一块蓝手绢也是意义重大的

陈　亮

梁小斌是中国当代诗歌史上重要的诗人。他作为“朦胧诗人”成名，而后又走出“朦胧”，诗风发生了重大转变。在风格的转变之中，梁小斌始终从个人化的角度，对时代和自我做出记录和反思。梁小斌的诗歌已经成为当代具有标志性的文本，对其研究，将有助于我们认识当代诗歌在不同历史情境中的嬗变。

一、被“朦胧诗”遮蔽的梁小斌

虽然不是“朦胧诗”运动中最核心的成员，梁小斌也是“朦胧诗”代表性的诗人。他的《雪白的墙》、《中国，我的钥匙丢了》已经成为“朦胧诗”的经典。这些诗作和北岛的《回答》、江河的《纪念碑》、顾城的《一代人》、舒婷的《祖国呵，我亲爱的祖国》等名篇一起，为“朦胧诗人”树立起历史反思者的形象。然而，当“朦胧诗人”作为一个群体被讲述时，其中每一个个体的特殊性就会被忽略，诗人们不符合人们对“朦胧诗人”这个群体的想象的诗作，也就得不到重视，湮没在了几篇名作的光辉中。张桃洲曾精辟的指出：

现在看来，已有关于“朦胧诗”的文学史叙述——不管是当初剑拔弩张的论争(包括著名的“三崛起论”)，还是事后研究者的追述与认证——其中一个显著的缺憾就是，所采用的视角是整体性的。人们在谈及那场诗学变革时，总是以一种全称的、复数的口吻，指陈其展现的诗学问题和特征，比如自我意识、历史批判、个人主义、怀疑精神甚至现代色彩等等，仿佛那批诗人有一个众口一词的约定。这种整体性视角遮蔽了个体之间和个体内部的根本性(而不是表面的)差异，阻滞了人们对历史细节和“偶然”的敏感。

正是从由于对“个体内部的根本性差异”的重视，张桃洲发现梁小斌与北岛虽然有着共同的“个人性”特征，但北岛诗歌的主体呈现出“个人——民族”的同构，梁小斌的诗歌却像是喃喃私语；而梁小斌与颐城虽然同样“童稚”，顾城的儿童世界是封闭的，梁小斌的世界却是题旨向外的。这种看法无疑是深刻的。“朦胧诗”普遍体现着主体性的高扬，呼唤着“大写的人”的回归。而梁小斌诗歌中的主体却显得内敛和沉静，更像是一个受过伤害的人的自诉。并且，梁小斌的诗歌往往从个人出发，时代性的主题往往以个人具体化的生活情景体现出来。比如《雪白的墙》，诗歌控诉了文革中的人性扭曲，相互的污蔑、谩骂，呼唤一个没有粗暴的大字报的纯净的世界，梁小斌并没有以口号式的宣言来表现这一主题，而是以一个孩子的口吻，叙述他早晨的见闻。全诗完全以孩童般的口语写就，这同《回答》、《一代人》等诗的宣言或箴言式写作迥异其趣。

可以说，同北岛、江河等人主体张扬的“个人性”相比，梁小斌的诗歌体现的更是一种朝向自我的“私人性”。在北岛等人的诗中，个人承担着历史和民族的命运(如江河的《纪念碑》：“中华民族的历史有多么沉重／我就有多少重量／中华民族有多少伤口／我就流出了多少血液”)，个人扩张成了人民。而在梁小斌的诗中，历史只是倒影在个人身上时才有意义。对历史的反思也只能通过个人具体的生活体现出来。除了《雪白的墙》，在梁小斌的另一名作《中国，我的钥匙丢了》中，“儿童时代的画片”、“三叶草”、“《海涅歌谣》”体现的正是个人生活，正是这种生活被侵占、被取消，才使得主体感受到时代的压力，因而呼唤“钥匙丟了”。正因为此，当时代压力减小时，梁小斌就很快地从公共的宏大主题中逃脱，回到个人的独语中，梁小斌许多描写一时兴会感悟的诗，如《这是晚风》、《玫瑰花盛开》、《夏日童话》等，就是此类。

梁小斌常常以儿童的视角来叙事，这正是读者将他与顾城相比的原因。朦胧诗时期的梁小斌，相比之成人世界，似乎更愿意相信儿童世界。“未来中国的方向”，或许能由“一个晒了很多太阳的中国孩子”指出(《大街像自由的抒情诗一样流畅》)，他更提醒人们，“要记住婴儿时期的笑容。”(《这是晚风》)在一个扭曲的时代刚刚过去的时候，孩子未经污染的眼光能烛照荒诞和污浊。更值得注意的是，除了沤歌儿童，梁小斌在他的诗歌中热情地讴歌少女。如《大地沉积着黑色素》、《集邮迷的心思》、《为做了一件小小的事情甜蜜》、《心灵上的雪花》等，都描绘了少女形象。梁小斌的诗中，如果出现第三人称代词，一定是“她”，而不会是“他”。甚至梁小斌唯一的诗集也被命名为《少女军鼓臥》。“少女”代表着中国的希望。“民族的处女／站在祖国的手心／身上闪烁着灼灼光明／比天上的蓝宝石还要珍贵……你们是崭新的希望／万岁，少女军鼓队。”(《少女军鼓队》)他甚至呼唤“让整整一代人走进少女的内心”(《你让我一个人走进少女的内心》)。梁小斌诗歌中对儿童和少女的赞美使他有了一种“儿童崇拜”和“少女崇拜”的倾向。这是因为儿童和少女象征着青春、希望和纯真，而这正是梁小斌想象的患难之后的中国应有的面目。一个曾经充斥着谎言、蒙昧、暴力的时代，需要用儿童和少女的心灵来洗涤。诗人对一个崭新的世界的向往转化为了对儿童和少女的崇拜。梁小斌有很多献给少女的诗，但却没有一首真正的情诗，这正说明他的爱是抽象的，是象征意义上的，而不针对某个具体的人。

“朦胧诗”之后的梁小斌，诗歌发生了很大变化，叙述者不再是那个未经世事的孩子。但梁小斌依然力图在诗中保持纯洁和他所说的“笨拙”。就像他的一首诗：“我只能长老，却永远无法长熟。”(《重新羞涩》)

二、从精英独自到世俗叙事

“朦胧诗”具有启蒙意义，“朦胧诗人”也多是以文化精英的身份出现。他们大多不是出身于底层的普通百姓家庭，拥有普通人难以拥有的文化资源(比如得以阅读内部出版的“黄皮书”和“白皮书”)，日常生活也和当时普通的中国老百姓迥异。这使得他们的诗歌有了某种“贵族味”。有人说读到多多写于1972年的短诗《当人民从干酪上站起》时“震惊之余又不得其解”，因为了。年代的绝大多数中国人都没见过“干酪”，更谈不上“从干酪上站起”了。梁小賦的出身和少年的生活并不为人了解，他的诗歌也缺乏宣告式的精英气质，但梁小賦曾说自己是一个“城里诗人”，他早期诗中的许多物象也不是一个平民诗人能拥有的。比如《雪白的墙》中写到墙“比我喝的牛奶还要洁白”，牛奶对于上世纪七十年代的中国人，还是一个新颖的意象，牛奶的白，在这里不仅仅意味着纯洁。也有了高贵而不可污的意味。此外还有如“《海涅歌谣》”(《中国，我的钥匙丢了》)、“鹅卵石小街”、“打开的钢琴”(《那个屋顶仍在那里》)，“圆舞曲的小舞步”(《节奏感》)这类洋化的意象，都暗示了梁小斌这一时期的写作也是一种精英写作。也正是这种精英的姿态，使得梁小斌希望自己的诗“能感动全世界的人民”(《诗的自白》)。如《我曾经向蓝色的天空开枪》、《我的虔诚的双手》、《彩陶壶》等，是和其他“朦胧诗”同调的具有启蒙性质的诗作。

而梁小斌归根结底是一个从自我出发观察世界的诗人。当时代性的风潮过去后，他很快把目光投向了自身。同时，他也体会到以精英身份代言的虚妄性，个人每

天经历的世俗生活才是最真实的，或许同样意义重大。平凡的、庸常到甚至有些无聊的日常场景，进入了梁小斌的诗歌。在《分辨》中，梁小斌描绘了这样一个场景：“整个下午／我把剃须刀刃上／陌生朋友留下的胡须／分辩出去／／整个下午／我的手指划出了血迹／血，也是陌生的／我把闪亮的刀刃上／散发着陌生气味的血迹／从这里／分辩出去。”这正是有意味的世俗生活。这种冷静的不动声色的叙述语调会让人想到以后的“非非”诗派。而《星期日独白》写一无所事事而胡思乱想的星期日，“这里存放过期杂志／是我模仿马克思凌乱的风格／而布置”，这种闲淡的腔调，又能使人想起“他们”诗派丁当的名篇《星期天》。1986年梁小斌发表了《断裂》，这首诗引起了很大的争鸣，原因正是诗中描写了琐碎的不符合传统审美的世俗生活。吴思敬肯定了这首诗，并一语中的称之为“生活流”。这个富有前瞻性的命名同样可以概括之后第三代诗人的很多创作。正是因为这一类诗作，杨四平把梁小斌称为“1980年代中期以后当代诗歌的一股源流”。无论第三代诗人究竟在多大程度上受到了梁小斌的影响，他们都构成了呼应。而梁小斌的写作也体现了“矇陇诗”转向“第三代”的某种必然性。

由精英独白转向世俗叙事，还体现在梁小斌诗歌的形式上。在梁小斌早期的诗歌中，虽然也有如《雪白的墙》此类用口语写成的诗，但这种口语因采用儿童的口吻而显得纯净和精致，同时，梁小斌更多的诗歌则追求一种优雅的、齐整的、音韵谐和的风格。《中国，我的钥匙丢了》虽然采用叙述语气，但通篇押“ao”韵，至于像《我热爱秋天的风光》、《白雪，你使我心情舒畅》、《我已进入青春时代》等诗，更是诗行整齐，节节押韵。而走向世俗叙事的梁小斌，抛弃了前期诗作优雅、崇高的精英体形式，诗中绝少刻意为之的押韵，口语化更加明显，也越来越自然，更是一种说话的强调。之后当代诗歌口语化的潮流，梁小斌即使不是滥觞，也是先行者。而张桃洲就认为梁小斌对口语的运用是“第三代”诗人口语化写作的源头之一。

值得提及的是，梁小斌近期对其旧作做出了忏悔，呼吁将《中国，我的钥匙丢了》从经典诗歌的序列中删除。他指出：“在我们的文学里，作家全是好人，因为作家太狡猾，他躲在了坏思想的里面，把一个坏人坏事的积极参与者，偷偷摸摸演绎成坏思想的受害者，改装成仅仅是活着的被压迫者形象，改装成在外面明明玩得那么疯，最后竟委屈地发现钥匙丢了的人。”且不论梁小斌的忏悔是否必要、是否有效(这是一个复杂的问题)，梁小斌忏悔的动因，正是对当时自己诗作中精英姿态的怀疑，在他看来，一个写作者不应该伪装成完美的好人，他应该直视自己身上世俗性甚至有着瑕疵的一面。

三、从时代之昼到日常之暗

梁小斌从宏大叙事逃脱，进入了对自我的日常性叙事。如果说时代之中的公共生活是敞开的、光明的，那么个人的日常生活更是封闭的，幽暗的。梁小斌在宏大叙事中发现了意义，同样在细微的日常生活中发现了意义。“一棵小草的生长／和大海的涨潮显得同等重要。”(《诗的自白》)那些细小的事物，生活中不经意的细节，或许更值得去探究。就如梁小斌所说：“意义重大不是由所谓重大政治事件来表现的。一块蓝手绢，从晒台上落下来，同样也是意义重大的，给普通的玻璃器皿以绚烂的光彩。从内心平静的波浪中，觅求层次复杂的蔚蓝色精神世界。”在梁小斌早期的诗歌中，就已经有了对生活中刹那间发生的细节的描写，“歌唱白天”的梁小斌也“歌唱黑夜”甜蜜的秘密(《为做了一件小小的事情甜蜜》)；在买英语教材时和一个少女说起“wish”，感到自己也是中国的希望《饿也是中国的希望》)；看到孩子与警察对话而感到“宽阔的大街像自由的抒情诗一样流畅”(《大街像自由的抒情诗一样流畅》)。这些日常生活的细节，激发起诗人的诗意。

而与前期诗歌的“流畅”不同，梁小斌越来越感觉到了“断裂”。这种断裂，一是个人的日常生活与公众生活同构的关系越来越被消解，出现了断裂，二是日常生活越来越遁人幽暗之地，意义越来越繁复而暧昧不明，日常生活自身出现了断裂。

日常生活是时代之暗面，因此梁小斌要来到“城市的背面”(《断裂》)。与在大街上歌唱的孩童形象不同，诗人体会到自己“有一个黑暗的出处，跟黑暗有关”(《断裂》)。这种黑暗，正是日常生活的平庸和疾病。如果说白日的时代之光照见了宏大的意义，个人在日常生活的黑暗中只能去耐心触摸那些细小的稍纵即逝的事物，发现生活深层次的意义。与白日“流畅的大街”相比，日常生活以片段的形式出现在梁小斌的诗中。如同梁小斌的“思想笔记”(是“笔记”而不是“论文”)，梁小斌后期描写日常生活的诗歌也是“思想片断”。“往碗里夹几种菜”，让诗人体会到“一种幸福”(《一种幸福》)；“一只甲壳虫从书页上匆匆路过，”让诗人感觉“人生警句／时常划错了地方”(《人生警句》)；而一个错别字(《一种掩盖方法》)、一口痰(《断裂》)、一个有虫眼的苹果(《笨拙》)，都能引起诗人复杂的遥远的联想。这种联想是跳跃的，片段式的，若有若无地掩藏在日常生活的黑暗中，这使得梁小斌后期的诗歌往往难以索解。梁小斌本人似乎也并不全然了解他从日常生活中发现的意义：“在我的人生里／我说不出这么明白的语言／有无数条意义不明的鱼／游动在我的周围。”(《鱼汤》)可能那些更了解梁小斌日常生活上下文的人，更能理解梁小斌这一时期的诗歌。杨健就把梁小斌称之为“我们日常生活中永恒精神的探索者”，认为“他使日常生活具有了思想的魅力和启迪的意义”。

如果统计一下梁小斌前后期诗作中出现的书名，我们将有有趣的发现。《中国，我的钥匙丢了》中有“《海涅歌谣》”，《夏日童话》中诗人口袋里装着“《安徒生童话》”，《我已进入了青春时代》说“月亮最像金色的《辞海》”；而代表梁小斌诗风转变的《断裂》，提到了《唯物主义常识》和《性的知识》。《海涅歌谣》象征着一种少年抒情，《安徒生童话》象征着纯净和童真，而《辞海》则代表着启蒙。少年藉由《辞海》中的词语得以抒情和歌唱，“月亮最像金色的《辞海》／把光芒和优美词汇都倾洒下来”，月光正是倾洒在少年的头顶，月光一样的优美词汇，笼罩着同时赞美着少年。以《海涅歌谣》、《安徒生童话》、《辞海》构建起来的象征空间，正体现着梁小斌前期诗歌的风格。而《唯物主义常识》体现着对世界本质意义的追索，《性的知识》体现的则是对凡俗欲望的好奇。这两本书结合在一起，即是既接受欲望的安排，安然于日常生活之中，又于其中寻找超越的意义。需要注意到的是，是“唯物主义”而不是其他的哲学书籍，作为词的“唯物主义”，在这里同“性”，同日常的物质生活，发生了某种奇妙的联系。

梁小斌后期的诗歌展示了新的写作可能性。然而，他的诗歌之光并没有照亮日常生活的幽暗，或者说，他的诗歌手指并没有描摹出日常生活的形状，如果说日常生活是“断裂”的，他也并没有指出那断裂之处。因此，梁小斌的很多诗作意旨含混，只能成为“断裂”的诗作。或者生活的断片。

梁小斌成名于“朦胧诗”时期，但他同“朦胧诗”又有相当大的疏离；他的诗歌开了日常性写作和口语写作的先河，但他并不身列轰轰烈烈的“第三代”诗歌运动之中，梁小斌诗歌的个性证明了他的意义更在于“自身的写作‘先觉地昭示了当代诗歌的内在裂隙，即某种贯穿于诗歌写作中的整体性观念的不可能”。而这，正是因为梁小斌始终从个人性的视角进入诗歌，他只有经由自身，才能抵达世界。因此虽然梁小斌早期诗歌和晚近诗歌迥然不同，但“一块蓝手绢”，对他始终是“意义重大的”。

(作者单位：首都师范大学诗歌研究中心)