电影中绘画法则的运用

叶 峰

[摘要]人们常说艺术是没有国界的，而真正的艺术在于它深刻感人的民族性语言，在于艺术对各个领域的氤氲。也许电影动画会给我们带来启示，而对它的绘画性进行阐释，或许会为电影动画带来久违的鲜活的生命力。电影中的绘画运用给我们带来原始的美。我们期待着经典艺术的回归。

[关键词]构图；色彩；场面特效；造型

对于画者来说构图是最基本的基本。不管你要画的是什么，要画什么形式你必须考虑构图。好的构图是贯穿好的作品的始终。1930年9月，爱森斯坦在好莱坞就宽银幕问题发表了《动的正方形》的演讲，提出了新的观点。他认为，人的心理包含着垂直和水平两个方向。但至今。爱森斯坦的建议并没有变成现实。电影的银幕还是偏向于水平的矩形，普通银幕的高宽比为0.73:1，宽银幕和遮幅式银幕更倾向于扩大这个比率。现在随着电脑的发展《动的正方形》开始小荷才露尖尖角。

一、什么是构图

构图在拉丁语中有组成、结构的含义，在绘画中指以从构思到造型体现的创作过程。在电影中，它指的是图形构成的方式。电影虽然体现在时间的流程中，但每个瞬间的画面构成也是个艺术的问题。相当于一幅幅图画的再现。如何通过各部分的布局和安排，来达到视觉愉悦感及表达一定的创作意图。每个画面构成与绘画没有本质的区别，同样要求筛选及配置，以使图形更悦目。一个画面的构成包括三个基本因素：主体、衬体和环境。从形式上看，构图的形成借助于三个因素的运动、位置、面积、线条、透视关系、对比关系、视线、地平线和消失点。著名摄影师格兰格·托兰德就提出，画面的最强兴趣点，是在左上三分之一处。电影不仅有空间问题而且引进了时间因素，出现了运动。位置变化导致不能在单个画面来考虑图形的构成。所以库里肖夫才把它称之为“动态构图”。比如，运动中的直线与曲线、斜线的构图，后者更有动势。而所产生的运动，对眼睛的引导特别强烈。

二、封闭性构图

构图的功用在于造型。所以构图的基本原则也在于从造型的目的出发。构图必须服从于电影的造型总构思。色彩的基调、环境的基调、情绪的基调对构图都有举足轻重的影响。另外，一个镜头的构图还取决于镜头内容，取决于所表现的人物的具体情况。不同的构图方式只有把它们和一定的造型意图相结合起来考察时，才可望对它们做出恰当的评判。电影的构图一开始便深受绘画的影响。传统电影的构图一般都是绘画式的构图。这种构图方式的基本特征是封闭性。其取景原则是以画框为依据，把创作者在这个镜头中所要表达的信息全部组织在画框之中。它有如下的几个特点。

1.均衡性——画面的形式

绘画式的构图一般都借鉴绘画中的对称原则，更注意画面的均衡、稳定。画面中心点两边的视觉形象的重量要保持一致。这里的重量不是指实际的重量，而是一种重量感。这种重量感一般由它的体积大小、颜色深浅、动势强弱以及物体远离中心点的距离远近等因素来决定。如《短暂恋情》的医院就是—个均衡、稳定和对称的构图。但一般来说，这种构图总是显得呆板，而且在某些情况下，均衡和稳定总是采取一种更富于变化的形式。如《死亡拼图》中女主人公回家，丈夫与孩子在读诗。丈夫在右侧，但更接近前景，所以取得平衡，而女主人公入画，居右侧三分之一处，成为视觉中心，丈夫与孩子各居一侧，画面仍获得平衡。在没有特殊的要求和意图的情况下，画面构图的均衡与稳定总是更悦目的处理。

2.完整性——画面的意味

绘画式的构图是完整的构图，也就是说画面中的人物、环境都尽可能保持完整。人物外形的完整、环境的完整，使得画框完全成为封闭式的画框。画内的空间和画外的空间尽可能地割断联系。如《007量子危机》中的女主角被邦德救出来时，将军手下的反应。这一电影场面中，不管摄影机和人物如何运动，画面构图都尽可能保持完整。不管有几个人，都尽可能完整地被框入画面。

3.统一性——画面的美学

在绘画性构图中，还注意保持构图的统—性。一般说来传统电影的画面信息总是较单一的画面构图的所有因素都趋向于一个统一的目标。构图有一种整体感，各个部分有主有次，层次分明，而且不同景次和景区的构图因素互相联系，如《我们来自喀朗斯塔得》的幼儿园。

以上三性是传统的封闭式的绘画构图的基本特点。这种构图方式在当代的电影中仍是最基本的构图方式。但是由于电影观念的变化，特别是长镜头理论的提出和普及，空间观念的变化，也带来了电影构图观念的变化。这个基本的美学主张也对电影构图带来一些新的见解。

三、观念的变化

其一，由于电影运动特性，电影工作者认为所谓构图的均衡、完整、统一不再体现在一幅幅单一的画面上。在这种情况下，表意的单位不再是一幅幅单一的画面而是一个完整的镜头。这样，就使他们把注意力放在整个镜头的均衡、完整和统一。这种均衡、完整和统一不是体现在每—个画面上，可能在某些画面上看是不均衡、不完整、不统一的，但由于画面与画面之间的关系，由于整个镜头的内部运动，因此它仍然给观众一种均衡、完整和统一的感觉。

其二，由于电影空间观念的变化，画面结构的理解也和过去不同。电影画面的结构如今有了两层含义：第一层，电影首先要具备具体的、有形的物质画面，它直接体现在银幕上，我们称它为表象画面。第二层，这些表象画面的流动，对人的感觉、思想、情绪产生冲击，使人产生丰富的想象和联想，称为“想象画面”。它是附着于表象画面之上的，是银幕以外的第二性画面。

其三，开放性构图成了当代电影的一种艺术趣味。由于不均衡、不完整和不统一，往往造成不稳定的感觉、紧张的感觉。这就使观众容易产生悬念或期待。观众心理中总是存在着趋于稳定、正常的动力。因此开放性的构图就比封闭性的构图更有动势。那些紧张的打斗场面，悬念片、惊险片多采用开放性构图，就是基于如上的原因。另外，不均衡、不完整、不统一的构图，由于画面中心两侧的重量不同，观众心理上总是希望用较重的一侧向较轻一侧的移动来恢复，而如果处理不是采取这种力法，而是让它在运动中始终留在一侧，就会使一般的演员或车辆的运动产生另一种运动的效果。它没有明显的位移，但却由于背景的运动和不均衡的构图产生的动感来形成一种向前冲去的动势，而且一直维持下去。

四、色彩

在电影艺术发展史上，曾有过两次重大的技术革新，一次是从无声到有声，一次是从黑白到彩色。实际上这体现出电影创作者对探索电影与现实真实关系的永无止境的冲动。彩色电影是在20世纪30年代问世的。第一部是美国在1％5年拍摄的《浮华世界》。彩色电影到了20世纪40年代才在商业范畴中开始流行，但在此之前，已有很多影片在色彩上进行实验。例如梅里爱就曾用人工着色的方式，让每个画师负责一分钟胶片的着色。《国家的诞生》最早的版本是印在染色的胶片上，借以表示不同的情绪：亚历山大大火一场戏是红

色，夜景是蓝色，外景的爱情戏是淡黄色。1926年爱森斯坦在《战舰波将金号》里把起义军舰的旗帜染成红色就引起了轰动，我国早期无声片《火烧红莲寺》中扮演红姑的演员在胶片上将自己的服装抹成红色也引起了轰动。

1.从工艺到艺术

对摄影师来说，最基本的技能当然是在于如何做到能使自然的色彩在银幕上得到还原。在现实世界中是什么色彩，在银幕上也应能得到什么色彩，这是最基本的本事。在电影史上，色彩的准确还原主要取决于工艺的水平，比如摄影师的准确曝光、胶片的性能、洗印的技术等等。但在这时候，色彩还不是被当做一个艺术的元素来使用的。巴拉兹就说：“只有当影片中的彩色表现出某种电影化的东西时，它才具有艺术意义。”电影对色彩的运用经过了一个从客观的自然还原到主观的选择、处理和改变的过程。这个过程也是色彩从生活真实跃向艺术真实的过程。在早期电影中，因为尚未认识到色彩的出现丰富了画面的视觉感知，但也带来片面追求绘画效果的弊端。摄影师热衷于追求艳丽的色彩对比，脱离内容本身讲究色彩的无意义的堆砌和雕琢。当他们意识到自己的本事并不仅仅局限于掌握色彩还原的技能，也不仅仅局限在使画面显得五彩斑斓上，这时候，色彩便开始被摄影师看做一种有助于深刻表达内容和从情绪上影响观众的重要造型因素。他们认识到，为了实现一定的创作意图，必须事先对自然形态的色彩进行处理和艺术加工，以便更好地为剧情内容服务。

2.色彩的运动

电影是运动的艺术，电影中的色彩不同于绘画中的色彩一味地处于静止的状态。所以，对电影的色彩加以研究，关键之处并不是某个单一的静止画面在运用色彩上有什么值得注意的地方，而是色彩在运动中所表现出来的特征和关系变化。在电影中，色彩的运动首先表现在由于镜头的运动或布光的变化所造成的色彩的变化上。如《英雄》中军队用不同的颜色来区分和运动，《乱世佳人》中开头的舞蹈与刺杀场面的色彩变幻就是这样。《女人的一生》中—开始穿黄衣服，奔向大海，表现出少女的情怀；而一旦上了岸，画面即时变得暗红，使人感到压抑，暗示了她与于连的见面的不幸后果。另一方面，由于不同色彩以及它们之间的匹配所产生的不同效果，色彩也被用来表现一种情势、时空的变化，从而使色彩与光调同样具有一种塑造和转换时空的能力。《法国中尉的女人》中，凡是过去时部分男女主人公都穿暗色衣服，凡是现在时空部分都穿白色衣服。这和两个时空的不同光调相配合，产生了区分时空的效果。当代电影中常见用黑白与彩色两种色调来区分不同的时空，也是同样的道理。

3.色彩的基调

从整体上看，一部影片通常都有用色上的一些特征可以把握，这就是色彩的基调。一部影片构思时，导演和摄影师首先必须确定的是色彩基调。色彩的基调与摄影师的光调、运动方式、构图方式等，形成影片的整个造型基调。这是根据影片的内容和形式，按照表现这一内容与形式的创作意图所创造出来的总的风格、气氛和情调。一般说来，影片的色彩设计首先在于确定—个基调。色彩基调规定了影片用色的基本方案，它往往是以某种颜色为主或几种颜色的匹配和变化。摄影师必须根据这一彩色基调来选择景物，美工师根据这一基调来设计场景，同时控制其他颜色的分量和匹配方式，以使彩色基调自始至终主宰整部影片。

一般色彩基调的设计总是根据影片的内容、风格样式，根据导演的整个造型构思，它不是随意的，而是与其他的造型手段相统一的。如《飞越疯人院》主要以黑与白为色彩基调。《蓝色》主要以灰蓝为基调，表现一种平静与安详。但电影的色彩处理和光影的处理一样，在一开始也是追求绘画效果，追求画面的美感，但逐渐地把它作为造型的手段，表现在形式化上。在确定了色彩的基调之后，除了根据这—总谱来设计影片的用色之外，导演和摄影师还把色彩在不同的场面中作为造型的手段来运用。所以，一般而言，不能把一部影片的色彩运用归结为某种单一的色彩。比如，许多影评都提到张艺谋对红色的特别钟爱，但单单提到红色，并不能完全和准确地概括张艺谋电影的色彩艺术。因为关键的并不是他喜欢运用红色，比如，基也斯洛夫斯基也在《红色》中大量运用红色。但两个人对红色的运用却大不一样。如张艺谋在《菊豆》中的红色与基也斯洛夫斯基在《红色》中的红色不同，张艺谋的红色是与青灰色匹配的，而基也斯洛夫斯基的红色却与黄色等匹配。所以，张艺谋的红色带有生命本身的象征含义，而基氏的红色则是博爱的含义。可见，即便是对影片的色彩基调而言，它所指的也不是某一种颜色，而是一种由不同颜色所建立的匹配关系。