初说法图与法身信仰

殷光明

内容摘要：在佛教史上，以释迦的人灭为契机，佛陀被认为不仅是历史的存在，而且是法理永存的体现。信徒对法轮常转、佛法永存的期待，成为法身思想之先导，而表现释迦如来初说法的初转法轮图，也就承载着法身如来的理念，成为超越时空的法身如来像之母胎。作者通过初转法轮图像的发展和演变，论证了法身佛从释迦到卢舍那的转变。

关键词：初说法图；法身信仰；从释迦到卢舍那的转变

中图分类号：K879；B949文献标识码：A文章编号：1000-4106(2009)01-0005-11

在佛教史上，以释迦的人灭为契机，佛陀被认为不仅是历史的存在，而且是法理永存的体现。印度、犍陀罗及中亚地区，随着大乘佛教涅槃思想和法身思想的发展，出现了把佛法抬高到诸佛之上的倾向，由于色身富于具体性，但有生灭故，缺乏永远性，而法身具有普遍性和永远性，因而希望佛陀既具有色身佛的一面，又有法身佛的一面，在印度、犍陀罗及中亚地区，不论是在教义上或是图像艺术上，佛教都为此进行了长期的探寻，但在中国佛教中才最终完成这一角色的转换。我们从以法身信仰为中心的初转法轮图像的发展和演变过程，就可看到这一发展变化的轨迹。

一印度、犍陀罗的初说法图与法身思想

佛教称释迦牟尼成道后初次说法为初转法轮。相传释迦在菩提树下经过四十九天的冥思苦想，终于悟出了真谛(成正觉)，出现了大乘佛教中所谓有别于历史意义上的释迦。而释迦成道后的初次说法，就是法界中法身尊格释迦之发端。信徒对法轮常转、佛法永存的期待，成为法身思想之先导，而表现释迦如来初说法的初转法轮图，也就承载着法身如来的理念，成为超越时空的法身如来像之母胎。因此，初转法轮就成为释迦诞生、成道、初次说法、涅槃等一生中几个重大事件之一。

据佛经记载，释迦成道后，受梵天王劝请，在波罗奈国鹿野苑为曾跟随自己的懦陈如等五人说四谛之法，度懦陈如等五比丘，是谓鹿野苑初转法轮。《方广大庄严经》卷11云：“尔时世尊为懦陈如三转十二行法轮已，懦陈如等悉了达诸法因缘，漏尽意解，成阿罗汉果。即于是时，三宝出现，婆迦婆为佛宝，三转十二行法转为法宝，五跋陀罗为僧宝。”

释迦成道后，先后在波罗奈城外的鹿野苑、王舍城的竹林精舍、舍卫城的祇园精舍等处说法，为表明鹿野苑初转法轮，佛教艺术中除五比丘外，常以法轮和法器三宝标象征佛法，以对卧的双鹿象征鹿野苑。现存印度、犍陀罗艺术作品中就有许多四相、八相及多达几十个场面的佛传浮雕，这些佛传故事明显受到小乘佛教的影响，力求表现的是现实的释迦，也就是历史上的释迦，初说法图就是其中的一个重要场面。

初期佛教艺术没有佛像，以窣堵坡、圣树、足迹和法轮等图像形式来表现释迦的神圣性，犍陀罗艺术中，就有用象征性手法来表现关于佛陀“初转法轮”内容的浮雕。如东京国立博物馆收藏的1～2世纪“初转法轮的礼拜”浮雕，画面中央圆柱台座两侧横卧两头鹿，圆柱背后的两重圆轮是圆光的表现，圆柱顶部及两侧二童子手擎象征三宝(佛、法、僧)的三个法轮，圆柱左右两侧有五比丘和双手合十的礼拜者。很明显这是以三宝标和法轮对释迦鹿野苑初转法轮的象征和表现，圆柱背后的圆轮则暗寓着释迦说法像太阳普照世界。

随着佛教艺术从象征表现形式向人体表现形式的过渡，犍陀罗出现了表现诞生、降魔成道、初次说法、涅槃四个场面的释迦四相图浮雕。浮雕下面表现了在菩提树下觉悟的释迦为五比丘初次说法的情景。在佛座下面的两只鹿和法轮雕刻得很小，在释迦左右两侧对称分布的十个人物中，五个供养人姿态各异，尤其是刻画了五比丘听释迦初说法时聚精会神的神态，是对释迦初转法轮的集中表现。

代表释迦教义的佛法由法轮来象征，释迦说法就称为转法轮，就像转轮圣王通过转动轮宝来支配世界一样，通过转法轮传播佛教并在现实的世界得到实现，收藏于巴基斯坦塔克希拉考古博物馆的初转法轮浮雕，就通过以手转法轮的表现来强调这一思想。在树下台座上结跏趺坐的释迦，左手握衣裾，以右手放在法轮上表示转法轮。台座前两鹿中间的法轮，置于由花纹装饰的三宝标上。左侧除执金刚神和天神外，尚残存两比丘。

印度笈多王朝是释迦初次说法的圣地鹿野苑最繁荣的时期。此时期的石雕优美华丽，佛像以着薄衣为其特征，有些浮雕将释迦像作为礼拜像，表现得很大，而将佛传情节作为附属内容来表现，强调了礼拜像的特征，赋予图像特别的意义；构图也有了新的形式，属典型的萨尔纳特风格，其中最具代表性的杰作为初说法佛坐像，堪称为印度佛像中最优美华丽之作。该佛像结跏趺坐于台座的垫子上，两手置胸前结转法轮印是其显著特征，头光为莲花蔓草装饰；左右上方各有一身供养飞天；身后背屏有狮子形怪兽、摩羯鱼装饰。这是一尊完美的礼拜像。圆润丰满的容貌，进入冥想状态的眼神，端庄适中的身躯表现等，将佛像冥想静寂的情境用人体形象表现得尽善尽美。台座正面除了法轮、两只鹿、五比丘外，还有一女性与一小孩的供养像，但这类人性化的佛像，仍体现了佛陀“超越世俗的人像”的形象。此时的佛陀是王者与圣者两种相互矛盾形象的统一，而且让人感受到了两者巧妙结合的意趣。

随着大乘佛教的兴起，萨尔纳特一些表现释迦四相图的浮雕上，除了表现鹿野苑初说法内容外，又出现了新的变化。如萨尔纳特博物馆收藏的一件5—6世纪浮雕，佛像上方左右各有一手持花鬉的供养飞天，佛像右侧配置了一身右手持拂尘、左手数念珠、左肩披条帛的菩萨，左侧则配置了一身右手结与愿印、左手持莲花的菩萨。初说法图中出现这类三尊像，即主尊在莲花座上结跏趺坐，结转法轮印，两侧各有一身胁侍菩萨，应是受犍陀罗三尊像的影响。

佛三尊像在犍陀罗很流行，据日本学者宫治昭统计约有41例。据其研究，佛右侧菩萨为弥勒，左侧菩萨为观音，这种以弥勒、观音为胁侍的佛三尊像居画面中心的构图，说明此“初说法”的释迦佛已是超越佛传场面的佛陀。“佛两侧的弥勒菩萨与观音菩萨，这恐怕是求得自己觉悟的上求菩提菩萨和救渡人们的下化众生菩萨。或是智慧菩萨和慈悲菩萨，这两种具有基本功能的菩萨为佛左右胁侍，强调了作为世界主、宇宙主的佛陀的作用。”然而尚不清楚释迦佛、观音菩萨、弥勒菩萨组成三尊像，所依据的经典以及基于何种信仰。

笈多朝萨尔纳特的这种初说法图对阿旃陀、纳西克、卡尔拉等西印度后期石窟产生了很大影响。这些石窟的佛像，只要是坐像，大半都是配置两胁侍菩萨的转法轮印的佛坐像，常常脚下有法轮和二鹿，如阿旃陀第2窟的佛堂主尊。但它们与萨尔纳特的初说法图相比出现了明显的区别：初说法图中不表现五比丘，除了法轮、二鹿的标志性内容外，主尊的二胁侍菩萨弥勒、观音成为主要内容。有的将五比丘以供养人代替，还有些干脆将法轮和二鹿也省去了，成为转法轮印的佛坐像

配置两胁侍菩萨的三尊像。这一变化，提示了这些犍陀罗佛教造像的实质，应是在大乘菩萨思想影响下产生的，尤其是初说法图中佛三尊像的出现，对初说法图的发展产生了深远影响。

另外，笈多朝萨尔纳特美术的一些单尊像和佛传图像中，还有一些与初说法图同样受到重视并与“初说法”有着密切关系的造像，即表现释迦神通的“舍卫城神变”像，饶有趣味的是二者还在图像上有混用的现象，近年来也有学者将这些造像称为“法身”造像。

“舍卫城神变”就是释迦在舍卫城说法时，为了调伏外道显现的“大神变”。首先，世尊人三昧，飞至空中，作由身体上下交替发出火与水的这种被称作“双神变”的神变。接着二龙王“持花大如车轮，数满千叶”，世尊结跏坐于龙王创造的千叶大莲花上进入禅定三昧，这时前后、左右、上方相继出现莲花，“于彼花上一一皆有化佛安坐”，形成布满色究竟天的“千佛化现”的神变，“或时彼佛身出火光，或时降雨，或放光明，或时授记，或时问答，或复行、立、坐、卧，现四威仪”。见此大神变，“外道邪徒并皆离散”，于是佛为大众说法。坐于莲花座上结转法轮印的主尊佛，周围莲茎连接莲花座上的化现佛，也就成为“舍卫城神变”图像的主要特征之一。

“舍卫城神变”图像是以所谓千佛化现故事为中心主题。如著名的萨尔纳特“舍卫城神变”浮雕，主尊佛陀结跏趺坐于下方中央大莲花座上，结转法轮印，其右侧为右手上举执拂尘的菩萨立像，左侧的菩萨左手持金刚杵。除了这两身菩萨外，还有13身化现佛陀，结施无畏印、与愿印、禅定印、触地印等各种印相，分别站或坐于莲花座上，这些莲座都由莲茎与主尊佛陀的大莲花座相连接，画面下端两角隅，分别有一倒地的鼓腹人物(有残损)，这是被释迦的神变惊吓而倒地的外道。

又如阿旃陀第7窟佛堂前室两侧壁的舍卫城神变造像。壁面最下方中央相对而跪的二龙王，双手支撑莲茎，茎上有莲花，花上有结跏趺坐、结转法轮印的主尊佛。二龙王支撑的莲茎分枝有无数的莲花，并有莲叶、莲蕾相倚，莲花上均或坐或立有化现佛，与主尊大小相似，布满整个壁面，结转法轮印、禅定印或施无畏印、与愿印等。

还有一些是与初说法图像有关联的舍卫城神变造像。这类图像，既有鹿野苑初说法的特征，又有舍卫城神变的场景。如前述萨尔纳特博物馆收藏的初说法图浮雕，是释迦四相图中的初说法场面，我们注意到结转法轮印的主尊佛坐像头光两侧，长长的莲茎延伸的莲花座上为立佛，这种由初说法像两侧伸出莲茎化佛的图例，应是将舍卫城神变化现佛附着到了初说法的主尊坐佛上。又如印度卡尔拉支提窟中的初说法图。中央为结与愿、施无畏印的倚坐主尊，下方端跪二龙王，双手支撑着柱头上有法轮的柱子，左右为二鹿。主要场面为鹿野苑初转法轮，但从下面的二龙王和其手持象征柱子的莲茎及上面的大莲座来看，这是初说法场面里吸收了舍卫城神变情景的图像。

舍卫城神变图像的主要特征，就是世尊坐在莲花上人定，在佛周围绘不断化现的莲花及化佛，形成以千佛化现为中心的主题，在犍陀罗艺术中，这一主题则表现得更为简洁，世尊结跏趺坐于莲花座上，结禅定印相，佛两侧呈放射状的多身立佛站于莲花上，白沙瓦等博物馆就收藏有四件这类的造像。以上舍卫城神变图像，虽然表现形式略有不同，但是其千佛化现为中心的主题不变。这是在大乘佛教众生皆有佛性、众生皆能成佛的思想影响下，是从释迦一佛向多佛思想的转变，也是向三世十方的法身思想的发展。

从以上犍陀罗、印度的初说法图来看，随着大乘佛教思想和艺术的兴起，实质是沿着大乘菩萨思想的主轴在发展，主要有两个显著的变化。

首先，初说法图由释迦度五比丘的内容向以主尊二胁侍菩萨为主导的三尊像转化，也就是以释迦信仰为主流的小乘系艺术向大乘菩萨系艺术的发展。

西北印度、犍陀罗的早期佛教艺术，是以本生图、佛传图、因缘故事图等释迦信仰为主轴的小乘系艺术为主流，初说法图是作为佛传中的场面被大量地雕制，最初的初说法图就说明了这一现象。其主要内容为主尊释迦说法、五比丘听法，再附以法轮、二鹿等时间和地点的象征性标志。在部派佛教时期，出家众修行是以证得阿罗汉果为最高目标，即灭尽烦恼、超越生死、个体解脱的境界，故在部派佛教的修行体系中，罗汉是通往成佛之道的不二法门。这一现象直到菩萨思想出现后才发生改变的，菩萨首先就是为了“上求菩提”，即通过累世修行，以成佛果为修行目标的。如释迦佛过去本生就是通过菩萨身奉行六度这一正确途径才得以成佛的，由于大乘菩萨思想的兴起，菩萨开始取代罗汉成为唯一的传承人，这是菩萨在造像中取得作为主尊胁侍地位的义理根据。初说法图中主尊周围的听法五比丘逐渐被胁侍菩萨所替代，说明佛与罗汉的传承关系，转变为佛与菩萨的传承关系，菩萨取代罗汉成为成就佛道的主要途径，这是小乘佛教美术向大乘美术转变的重要标志。总之，初说法图以弥勒、观音为胁侍的佛三尊像居于画面中心的构图，不仅提示了印度、犍陀罗佛教美术的这一实质变化，为大乘佛教美术提供了重要的证据，也说明这个初说法的释迦佛已是超越佛传场面的法身佛陀。

其次，就是初说法图与舍卫城千佛化现的结合，主要表现为对后者内容的吸纳。舍卫城神变千佛化现造像表现的就是大乘佛教的多佛思想，这也就是菩萨思想的另一方面“下化众生”，从现实的苦难中救助众生，使人们走向悟道的世界。

菩萨的宗旨是“上求下化”，随着大乘佛教的发展，更强调菩萨下化众生的一面。菩萨救助众生的教义基础，就是一切众生皆有佛性并皆得成佛，舍卫城千佛化现造像就是这一大乘菩萨思想的反映。表现千佛化现的造像，不论说其是对舍卫城神变的表现也罢，或是“大光明神变”的表现也好，这些造像虽然表现形式略有不同，但是由主尊佛化现出无数化佛的主题是相同的，这是不争的事实。这是大乘众生皆得成佛思想发展的必然趋势，也是释迦一佛向多佛思想转变的表现，随着大乘佛教三世十方思想的发展，也成为大乘法身思想和造像的先导，因此，印度、犍陀罗佛教艺术的舍卫城千佛化现造像，即莲花座上的主尊佛周围莲茎连接化佛和主尊坐像的两侧有数身化佛的造像，均是大乘思想影响下的产物，这些造像自觉不自觉地都表现了法身思想，应屆大乘法身思想的范畴。

随着大乘佛教发展，印度、犍陀罗地区释迦佛传图像中有几个主要场面被独立、扩大，出现了表现普遍性如来释迦(法身)的倾向。从理论上来说，释迦成道中包含的最大要素，就是“由成道形成普遍性的如来释迦”，也就是菩提树下的成正觉，即有别于历史上的释迦——法性尊格的释迦之确立。而初说法中的“如来出现”，就是作为已成正觉的释迦的初次说法，也就意味着法身如来的出现。那么千佛化现的舍卫城神变造像就是以释迦初说法为基础，对法身如来的表现，说明了佛法的永远性和遍在性。因此，释迦初说法与千佛

化现的结合：就是久远常住的如来的转法轮，即释迦法身如来的说法。初说法场面里吸收舍卫城神变内容的现象，加强了释迦初说法与舍卫城千佛化现在法身思想上的联系，是三世十方法身思想的滥觞，在印度、犍陀罗艺术中，以三尊像为主体的初转法轮图像与千佛化现的舍卫城神变等图像，成为在中亚、西域得到很大发展的大乘佛教美术的母胎，具有重要的意义。

二中国早期初说法图与法身信仰

北传佛教由新疆境内的南北两道，经敦煌向内地传播。随着新的经典的不断集结和翻译，大乘佛教在与中国文化的融合过程中，逐渐发育壮大，大乘法身思想和艺术也在不断发展。尤其是华严典籍的不断译出，在华严“菩萨万行，法身常住”思想下成长起来的卢舍那佛，对我国大乘法身思想产生了重要影响。

(一)我国早期佛教艺术中的初说法图

1新疆地区的初说法图

初说法图是西域北道克孜尔石窟壁画中常见的题材。如第43、69、76、98、110、189、193、205、207、224窟。另外，克孜尔石窟表现阿阇世王的“闷绝苏醒”图中，分别画有诞生、成道、初转法轮和涅槃四相图，这一题材分别出现于第4、98、101、178、193、205、219、224窟。

保存较好的如第189窟主室左壁初说法图，主尊右手置于腿部，左手作说法印，肩部有火焰。座前卧二鹿，三宝标及轮宝则漫漶不清，佛座两侧为五比丘，佛右上侧两身菩萨装天众双手合十；佛左侧上部剥落，下部外围有四菩萨装天众，或手执拂尘，或作歌舞状。

又如第69窟主室门上方半圆形壁面上绘初说法图，主尊结跏趺坐，左手执衣襟，右手置于左脚上，作说法的姿势，肩部有火焰。座前有法轮、三宝标和二鹿。佛座两侧的五比丘，皆作合十听法状。右下角两身密迹金刚神，左下角三身供养人，上部两侧为六身菩萨装天众。

据新疆龟兹石窟研究所分期研究，以上洞窟均建于5—7世纪，另外，新疆的库木吐喇石窟第14窟(8世纪下半叶)的左、右侧壁绘佛传，内容衔接。画面因被切割破坏以及风沙侵蚀，大多已漫漶不清，唯北侧壁初说法图尚清晰可辨，释迦坐在方形高座上作说法状，两侧侍立弟子，下方为一对卧鹿，二鹿之间画宝轮，以象征初转法轮。很明显，此窟这一题材受到龟兹石窟艺术的影响。

克孜尔石窟壁画以佛本生故事、因缘故事和佛传故事为主要题材，正是小乘佛教“唯礼释迦”的具体反映，说明龟兹地区是以小乘佛教为主流，这从新疆龟兹系石窟的初说法图也能看出来。龟兹系石窟初说法图明显受早期印度、犍陀罗地区的影响，除法轮、二鹿和五比丘主要特征外，五比丘仍占图像的主导地位，位于主尊座的两侧，听法天众中仅有持金刚杵的金刚神，以及菩萨装的伎乐、供养天等。并没有出现大乘菩萨思想影响下以菩萨为主导的场景，尤其是5—6世纪西北印度、犍陀罗艺术中三尊像为主的初说法图像。说明龟兹系石窟虽然受印度、犍陀罗佛教的影响，但是对佛教思想和艺术的继承和吸收是有有选择性的。

2敦煌早期石窟的初说法图

敦煌莫高窟早期洞窟中，仅有北魏第263、260窟、北周第290窟绘有初说法图。第263窟北壁前部画初说法图，坐于须弥座上的释迦，结说法印相，有火焰纹头光、身光及肩部发出的火焰，上部华盖两侧分绘四飞天。座前正面绘三法轮、对卧的二鹿，不言而喻，这是表现释迦佛初次说法，三转四谛。主尊两侧对称分布16身听法圣众，其中五比丘位于紧靠主尊的座两侧，双手合十，11身菩萨装天人姿态各异，作歌舞状。

第260窟北壁前部也可看到与第263窟相似的初说法图(图版6)。除了具有相同风格的主尊坐像外，座前的三法轮和二鹿的布局也极为相似。主尊两侧绘八身听法圣众，每侧四身，为三菩萨、五比丘。其中二菩萨为胁侍，另一身菩萨，似为对称而绘，头戴花冠，着通肩或袒右袈裟。

北周第290窟佛传故事画共87个画面，其中第85为五比丘礼菩萨(释迦)，第86为释迦成道、五人皈依，第87为初说法图，绘于中心柱东向面上方子棋顶(前部人字坡顶即为佛传故事)。这三个初说法图中，为了画面的对称，释迦两侧只画四比丘，说明五比丘已成为标志性的了。这些画面都较小，内容也很简略。

敦煌石窟中，第260、263窟均为北壁前部画初转法轮、南壁相对画降魔变，综合认识两窟图像布局，应与佛传有关。北周第290窟中心柱东向面上方平棋顶的初说法图，也是前部人字坡顶佛传故事中的一个场景，据敦煌研究院石窟分期研究，第263、260窟属莫高窟二期洞窟，约在公元465～500年左右，即相当于北魏中期，其中第263窟的年代又略早于第260窟。值得注意的是，除了两窟初说法图的基本特征外，第263窟仍以五比丘听法为主，歌舞菩萨装天众明显受新疆石窟影响。而年代稍晚的第260窟中，则发生了很大变化，听法圣众是以三菩萨为主，作为主尊的胁侍出现的，而五比丘则居于外围。

3中原的初说法图

中原早期石窟和碑像中也有一些初说法图，如云冈石窟第6、12窟中。第6窟东壁中层有三龛，南龛为初说法图，北龛为表现佛传降伏火龙的场面，初说法图中佛陀结跏趺坐，坐前有象征鹿野苑说法的双鹿和法轮，左右两侧有听法的五比丘、天人和供养人。释迦右手掌心向外施无畏印，左手残损，有火焰纹头光和身光，火焰纹身光中雕六身化佛，双肩有火焰。

第12窟前室北壁上层中央明窟，左右两侧各开一龛，东龛雕初转法轮图，西龛画面表现佛传故事的中四天王奉钵。初说法图中，主尊结跏趺坐，座前雕三法轮和双鹿，右手施无畏印，左手指抚摸法轮，以示转法轮，双肩发出火焰，火焰纹背光左右各有一飞天和一供养天，龛楣内雕九身坐佛，外围有多身供养菩萨。下部西侧雕五比丘，相对的东侧雕供养人。

另外，中原的一些造像碑中也有初说法图，大多雕于佛传图中，画面较简略，如太和元年(477)金铜释迦佛背光背面的佛传图，分为上、中、下三段(金申《中国历代纪年佛像图典》图29)。下面在释迦诞生、指天、九龙灌顶，中间为初说法图，上段二佛并坐，左右为维摩、文殊对坐。浮雕中间为初说法图，主尊右手施无畏印，左手握衣裾，座下雕二鹿。主尊左右为二胁侍菩萨，左侧菩萨手持莲花，右侧菩萨手持拂尘，外围两侧各跪三人，为五比丘和一供养天人；下部四比丘双手合十听法，上部二人均手持香炉，主尊左侧为一供养天人。

另如北魏永平二年(509)释迦坐像(图版7)，背面分为上下两部分。下部有树下诞生、九龙灌顶等佛传故事，上部为初说法图，初说法图与上述太和元年的造像略有不同：说法主尊是一身交脚坐、结转法轮印的菩萨像。主尊坐于束腰高座上，左右为二胁侍菩萨，左侧菩萨手持莲花，右侧菩萨右手似持拂尘，左手持物不明，二胁侍身后各

经中就具体讲了菩萨的十住、十行、十地等法门行相和修行的感果差别，以及依此修行实践证得无量功德和清净法界等。菩萨修行的终极目标，就是掌握这种功能，这既表明菩萨具备了诸佛的功德，也表明他具有下化众生的无限能力。

因而，有的学者就认为，新疆地区早期的卢舍那法界像，就是依据《华严》单本经典《十住经》(《华严经·十地品》)所绘，华严集成本出现之前，这类单本经曾流行于中亚地区。《十地品》是华严典籍中最重要的部分之一，所述菩萨修行从低到高的十个阶位，叫“人地”菩萨修行，即达到一定阶位的菩萨修行。修行者只要进入“初地”，即标志着“过凡夫地，人菩萨位”，最终到第十地，即菩萨修行的最高阶位——“法云地”，是时菩萨已得“无碍解脱”，达到与法身契合的卢舍那佛的境界。

在西域南道于阗、北道龟兹，约5—6世纪时出现了一批卢舍那佛图像。如克孜尔第17窟主室左右甬道各绘一身卢舍那佛立像，通肩袈裟上绘法界诸相，头光和身光中充满坐莲座的化佛像。于阗出土三身卢舍那像及两件残片，除所绘法界内容有差异外，有的背光中也有化佛。引人注目的是，这些卢舍那法界图像上的菩萨颈部均戴项圈，这应是法云地菩萨达到与法身契合的佛的境界，于法身中现无量分身的图像表现。卢舍那法界像代表“法身”，头光和身光中的小佛像代表法身的无量“分身”。传承于西北印度的千佛化现、犍陀罗光背中充满小立佛的法身释迦佛，与华严思想中的法身卢舍那佛，在卢舍那法界像上达到了义理和艺术统一。因为按照《华严经》的描述，释迦与卢舍那佛为异名同实，而卢舍那佛是法身如来，真正的世尊，“十方三世诸如来，于佛身中现色像”，十方微尘数的诸佛都聚集在他周围，成了他的化身，《华严经》成为构成此图像的理论依据，这一图像也在华严义理中得到了统一。

总之，在印度、犍陀罗等中亚地区，将释迦初说法图和舍卫城神变从佛传场面中独立出来，追求超越它的永远相的佛陀像的努力，随着我国华严法身思想和图像艺术的发展，与释迦异名同实的卢舍那佛出现，兴起了法身卢舍那法界像的形式，开始出现此消彼长的趋势，卢舍那法界像是对华严“菩萨万行，法身常住”义理的形象表现，大乘法身信仰在中国的不断发展，作为永远相的释迦佛陀像，逐渐被法身卢舍那佛代替，发展成为永远相的佛陀像，成为法身如来图像的主要形式，

三敦煌晚期初说法图与华严三圣

随着武则天时期对华严信仰的扶持、80卷本《华严经》的译出、法藏的大力弘传，8世纪中叶华严一跃而为中国佛教的显学，盛极一时，它在社会上的普及程度，是其他诸派义学无法比拟的，此后在华严四祖澄观的推动下，华严宗的影响在佛教界和社会上迅速扩大。澄观也成为当时朝野注目的佛教界领袖，“历乎九朝，为七帝师”。澄观的思想及其在佛学方面的贡献之一，就是祖述师说，中兴华严，因此，华严宗自法藏之后，至会昌之前，一直在精致完整的哲学内核支撑下，保持着在佛教中的正统地位。

尤其是盛唐华严大师李通玄首倡“三圣圆融”说，提出了毗卢舍那佛、文殊、普贤三圣一体的崇拜对象格局。他对《华严》全经宗旨作了概括：“说此一部经之问答体用所乘之宗大意，总相具德有三：一佛，二文殊，三普贤……文殊为法身妙慧，普贤为万行威德故，体用自在名之为佛。”即《华严》就是以文殊的智慧，运用普贤行，来证人法界，成就佛果。而澄观《三圣圆融观门》对其论之甚详，堪称集其大成：“况文殊主智，普贤主理，二圣合为毗卢遮那，万行兼通，即是《华严》之义也。”就是说《华严》所要表达的根本宗旨，从总体而言就是讲佛、文殊和普贤，这三者既是《华严》所树立的具体崇拜对象，也象征《华严》所蕴涵的全部义理。在华严宗“三圣一体”理论的影响下，随后在我国石窟、造像中出现了卢舍那佛与文殊、普贤组合的“华严三圣”像。这一时期的华严思想对我国佛教产生了深远影响，随着大乘华严法身信仰的进一步确立，华严三圣圆融的理念，也在以法身信仰为中心的初说法图中得到体现，我们从敦煌晚期的初说法图中就可看到。

随着敦煌隋唐时期经变画的大量绘制，早期为禅修而表现佛陀本生、佛传的故事画逐渐消失，作为佛传场面中的初说法图也极为罕见，这一时期除隋代第417窟外，目前尚未发现有其他初说法图。此窟正壁龛内塑一佛二弟子二菩萨。主尊佛结跏趺坐，作说法相，龛内壁画八弟子，龛外两侧塑半跏趺坐菩萨。龛下壁面中央绘三法轮和相对而跪的双鹿，两侧绘有林木的残迹，是否有五弟子，已无法辨识。这也是敦煌唯一绘塑结合的初说法图，此窟将本生、佛传及弥勒、药师等经变内容集于一窟，龛内外绘塑内容也是隋唐的流行题材。因此，这里不仅是表现初次说法，还在宣讲各种大乘佛法，只是突出表现了释迦说法的身份，具有法身的象征意义。

至莫高窟晚期洞窟中初说法图又开始复兴，主要出现于三类图像中：一是中唐开始在一些法华经变中出现了初转法轮的小画面。有中唐第231、237、449窟，晚唐第85、156窟，五代第4、6、12、61、98、108、146、261窟，宋代第55、454窟，还有晚唐第232窟、宋代第431窟法华经变中相应位置现残存一只小鹿；二是华严三圣像中的初说法图，有五代第261窟主室东壁华严三圣图像中的卢舍那初说法图；三是佛传画中的初说法图，有莫高窟五代第61窟，宋代第454窟，榆林窟五代第33、36窟等佛传故事及莫高窟宋代第76窟、榆林窟西夏第3窟的八塔变相中的初说法图。

1中唐一些法华经变中的初说法图，主要是依据《法华经，方便品》所绘，大多与“释迦方便涅槃图”绘在一起。《方便品》以方便开导的形式说法，讲述放弃小中乘、臻于大乘的道理，强调众生佛性与生俱来，务使一切众生皆能成佛的义理。经文云：“……思惟是事已，即趣波罗柰。诸法寂灭相，不可以言宣，以方便力故，为五比丘说，是名转法轮，便有涅槃音……”

从这些初说法图的画面来看，其中除第98窟画面为一鹿与五比丘相对外，余均有对鹿。这类插于经变中的初说法图：画面越来越简略，有些仅绘转法轮印的佛陀和跪卧的双鹿，可见这些初说法图仅是象征性的画面。

2华严三圣中的初说法图。五代第261窟主室东壁绘一铺华严三圣组合图。东壁中部门顶绘卢舍那佛初说法图，上有华盖，两侧分绘四身坐于云上的一佛一菩萨。卢舍那佛呈立姿，具头光和身光，两臂下垂，两手十指分张，佛衣自上而下绘法界六道图(图版9)。佛腰部以下左右两侧分绘五比丘，左侧三比丘，右侧二比丘，均披袈裟，双手合十，仰头望佛。衣裾以下剥落，疑原绘有法轮和二鹿，卢舍那佛像及门的南、北二壁分别绘骑狮文殊、骑象普贤率众菩萨及随从赴说法会各一铺，与卢舍那初说法图组成华严三圣图像。

卢舍那初说法图左侧中部有榜题，惜已无法

辨识。但敦煌现存不同时期的卢舍那法界像十余身，其中中唐第449窟卢舍那法界像尚存有榜题“南无卢(舍)那佛”，可为其尊格提供旁证。骑狮文殊与骑象普贤对称的题材，在敦煌也极为流行。在洞窟主室中，除绘于第3工窟的南、北坡外，主要出现于西壁龛外两侧、南北二壁、东壁门南北三种场合。从所绘题材来看，除与龛内主尊配置绘于龛外两侧外，主要出现于药师经变、法华经变以及华严三圣图像中。由莫高窟现存这一图像的榜题和功德记的记载，可将其称为“文殊像”、“普贤像”尤其是随着华严宗“三圣圆融”理论的出现，卢舍那佛与文殊、普贤组合的华严三圣像在我国石窟、造像艺术中盛行，第261窟东壁图像就是敦煌石窟中身份明确的一铺华严三圣像。因而，此铺初说法图与早期初说法图不同的是，初说法者为卢舍那佛，并有文殊、普贤率众菩萨及随从赴卢舍那佛初说法会。

3佛传画中的初说法图。莫高窟第61窟佛传画于主室南、北壁西侧及西壁下部，是以33扇屏风连接而成的连环画，其中第30扇为初说法内容，有世尊在鹿野苑寻见五仙、教诲五仙、初转法轮度五比丘等画面。莫高窟第454窟和榆林窟第33、36窟屏风佛传皆绘初说法画面；除榆林窟第33窟初说法图外，画面大都模糊不清。榆林窟第3窟主室东壁中央绘八塔变，中心为降魔成道塔，左右分别绘三小塔，其中左侧第二塔为初说法图。以上初说法图，均以叙述佛传故事为主，画面极简略，大都为佛陀与五比丘相对而坐，或仅是佛陀与二鹿、法轮。据研究，敦煌晚期佛传故事画、八塔变相的出现，均与华严思想有关。尤其佛传故事大部分据隋阇那崛多译《佛本行集经》而绘，此经是以宣扬华严教主卢舍那佛为宗旨的。在佛传画中，只有第76窟八塔变相中的初说法图内容丰富。

第76窟主室东壁门南画八塔变相，现存第一、三、五、七等四塔(余四塔残损)，其中第三塔为鹿野苑初转法轮塔(图版10)。从画面来看，塔由砖砌而成，由塔基、塔身、塔顶组成，顶挂风幡，两侧各有两身飞天。塔内画三身跏趺坐佛像，形象、神态相同，只是方向不同。中间佛为正面，两侧佛身微侧，有头光和身光，双手合十，坐莲花座。座前有法轮，塔基前对卧二鹿，二鹿中间有榜题一则。上一行为梵文，下方是汉文题记：

于是慈之普覆悲／智发明应因地之／愿心受梵王之启／请赴波罗奈国鹿／野苑中化昆季之／五人始宣扬于四／谛此处初转法轮／第三塔也

在塔身的左右两侧，各有枝叶繁茂花朵盛开的绿树，树下各有三身菩萨，头戴花冠，项饰璎珞，臂腕饰钏，下着短裤，肩披帔帛；跪于莲花座上，均有头光，双手合十，恭谨向佛，像侧各有榜题一行：左侧为“文殊菩萨摩诃萨等来赴法会”，右侧为“普贤菩萨摩诃萨等赴法会”。

塔基的左右两侧也各绘五身立像，均面向佛，双手合十，右侧五身像，除肩无帔帛外，其余装饰均与上述塔身两侧菩萨相同，其侧有榜题一行：“教化昆季五人处。”左侧画五比丘，着半披肩袈裟，作恭谨倾听状，其侧有榜题一行：“五比丘闻四谛法轮处。”

此图所绘内容由榜题可知，表现的是释迦鹿野苑初转法轮，但是也有明显变化：一是大塔内初说法图的主尊为三身佛像，无独有偶，现存八塔变相中的第五塔变中，塔内也是三身佛像。据第五塔前“遂向舍卫城内衹陀园中，给孤虔诚，铺金买地，建立精舍……”的榜题，以及画面内容和榜题中“舍利弗”、“外道师五人归依佛(时)”、“衹陀太子给孤长者请佛安居”的记述来看，表现的是上述舍卫城神变中千佛化现的内容。另外，榆林窟第3窟东壁中央八塔变相中的舍卫城千佛化现，也是三身佛像。因此。第76窟第三塔初说法图塔内的三身佛像，表现的也应是舍卫城“化现千佛”的内容。这种以三身佛像表现千佛化现的形式，应是由萨尔纳特八相图的舍卫城千佛化现图像演化而来的。

而让人饶有兴趣的是，上述西北印度的初说法图与表现释迦神通的舍卫城神变像在图像上混用的现象，也出现在这铺敦煌宋代的初说法图中，这与其说是简单的巧合，还不如说是对笈多朝艺术的继承与发展。这种承袭现象我们从八塔变塔身两侧的动物装饰图案上也可以看到，西印度石窟转法轮印佛坐像的背屏上，就常有这种象头上站立一人骑羊的装饰(图1)，二是由主尊两侧菩萨的“文殊菩萨摩诃萨等来赴法会”、“普贤菩萨摩诃萨等赴法会”榜题来看，与第261窟初说法图一样表现的也是华严三圣。而以文殊、普贤为上首菩萨的众菩萨，应是赴法身卢舍那佛初说法的法会。由此来看，在此初说法图中，初说法主尊的尊格也应是华严三圣中的法身卢舍那佛。因此，此图与第261窟初说法图属同工异曲，五比丘、法轮和二鹿仅是初说法图的象征而已。

敦煌晚期佛传故事、八塔变相的兴起应与这一时期华严思想再度盛行有关。从这时的初说法图来看，法华经变中的象征性图像和佛传中以叙事性为主的图像都很简略，只有第261窟的华严三圣初说法图和第76窟八塔变相中的初说法图，是从佛传场面中独立或扩大的图像，为探究这一题材的演进提供了重要依据。其中第261窟的初说法图以华严三圣为主，是以主尊卢舍那佛法界像与骑狮文殊、骑象普贤及随从赴会图的图像形式出现的，这应是敦煌石窟长期流行的卢舍那佛法界像与文殊、普贤像两种图像组合而成，而仅以五比丘等作为初说法图的标志，在第76窟初说法图中，主尊以三身佛像表现舍卫城神变，是对印度、犍陀罗艺术的沿袭，通过千佛化现来凸显主尊法身如来的身份。同样，“文殊菩萨摩诃萨等来赴法会”、“普贤菩萨摩诃萨等赴法会”的榜题说明，以文殊、普贤为上首菩萨的众菩萨，应是赴法身卢舍那佛初说法的法会，也是华严三圣，因此，与早期初说法图不同，除了仅作为初说法图象征的五比丘、法轮和二鹿外，两幅初说法图都是以卢舍那佛、文殊、普贤的华严三圣为主要角色。主导初说法图的华严三圣，既是《华严经》所树立的具体崇拜对象，也蕴涵了大乘华严佛教的全部义理：法身卢舍那佛代表修行的目的，即最终的觉悟解脱；文殊、普贤代表大乘菩萨行，即文殊象征佛的智慧，普贤指代具体的修行实践，三圣一体。这类华严三圣初说法图就是大乘华严思想在敦煌晚期初说法图的表现。在初说法图中，以华严三圣为主角，即初说法者由释迦变为卢舍那佛，听法圣众以文殊、普贤众菩萨为主，五比丘、法轮和二鹿仅作为初说法的象征。

四结语

随着大乘佛教的兴起，大乘在大众部佛教神化佛陀的基础上，进一步完全神化佛陀，把佛陀看作崇拜的偶像，以真理(法)为佛陀的身体，逐渐形成了真理的实体化或者法的人格化的法身。释迦(菩萨)在菩提树下的成正觉，成为普遍性的如来，也就是成道的“如来出现”。而释迦成道后的初次说法，就是超越时空的法身如来的出现，也就是在法界中法身尊格的释迦之确立。因此，表现释迦如来初说法的初转法轮图，也就承载着法身如来的理念，成为永远相的佛陀像之母胎。

在印度、犍陀罗等中亚地区，佛传的释迦像趋于消失，将初说法和舍卫城千佛化现图像从佛传场面独立出来。色身释迦作为应化身的佛陀，而卢舍那佛作为绝对真理的法身佛陀，具有一体两面的特质，发展成为永远相的佛陀像。至敦煌晚期石窟，在永远相的佛陀像之母胎的初说法图中，释迦初说法像也被法身卢舍那佛代替，发展成为永远相的佛陀像，至此，完成了法身佛从释迦到卢舍那的转变。

同时，初说法图所承载的法身理念也发生了转变，这一转变一直围绕着大乘菩萨思想的主轴在发展。最初小乘佛教影响下佛传场面中的初说法图，表现的是“历史上的释迦如来”。印度、犍陀罗初说法图中弥勒、观音二胁侍的佛三尊像出现，是大乘菩萨思想“上证菩提，下化众生”的体现，说明这个初说法的释迦佛已是超越佛传场面的法身佛陀。在《华严经》“菩萨万行，法身常住”的思想中有了进一步发展，我国不同地域盛行的卢舍那法界像，加强了菩萨精神与法身思想的紧密联系，至华严宗倡导的卢舍那和文殊、普贤的三圣体系中，文殊(慧)和普贤(行)的结合就是卢舍那佛(法身)，即“三圣一体、互为体用”的法身思想，敦煌华严三圣初说法图就是对这一义理的集中体现，随着这一理念的发展，以释迦度五比丘表现小乘思想的初说法图，转变为以卢舍那佛与文殊、普贤的华严三圣为主导的大乘华严思想的初说法图。

后记：作为征求意见稿，本文提要曾于2008年7月分别在敦煌研究院与美国丝路基金会合作的“敦煌研究班”及第四届龟兹学学术研讨会上宣讲。