浅析绘画和电影中的挪用

罗天昱 钟远波

[摘要]挪用不是一个现代主义的概念，它肇始于现代主义时期，最终成为后现代艺术的一种主要创作方法，在美学上隶属于西方后现代哲学范畴。从马奈到杜尚，从泽梅基斯的《阿甘正传》到斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》，直至今天陆川的《南京!南京!》，不同时代、不同背景的艺术家在对绘画、摄影及影像作品的挪用创作过程中。都会折射出不同的思想和艺术的智慧，并承载个体对相关艺术与文化问题的思考。

[关键词]挪用；绘画；黑白摄影；影像

作为一种艺术创作方法，挪用不是被动的、客观的或漠然的，而是艺术家利用过去存在的图式、样式来进行艺术创作。

一、绘画艺术中的挪用

罗兰·巴特认为一个符号或神话被挪用，会产生第二套能指和所指的系统。因为挪用与神话一样，是一种曲解，而不是对前符号学组合的否定。什么时候成功，它便保持而不是转换前者的含义来创造新的记号，而且是悄悄地完成这一切，马奈对提香的《乌尔比诺的维纳斯》图式的挪用而创作了《奥林比亚》，整个过程看起来普通、自然。马奈采用近乎平涂的笔法来减弱对人体立体及层次感的塑造，画面以裸女躺在柔软的白色靠垫、床单和长巾上，这与人体的肉色相互交织在一起构成前景明亮的色调，在深重色背景衬托下格外轻巧、光彩和明亮，在这强烈对比中配置一位黑女佣人和一只黑猫，在画面上起着由明向暗的过渡作用。马奈大胆地摈弃了古典画法和学院派的教条，提出了根据画家自由观察来认识世界和描绘对象。马奈挪用一个妓女的形象替代了神圣的维纳斯，用代表希腊神系主体、代表宇宙秩序的“奥林比亚”为作品命名，就是对元图像进行破坏和颠覆后生成一个新的作品，而这个新作品在一个全新的阐述语境下自然会衍生出新的意，这就是艺术家的创作意图。

19世纪30年代，“挪用”逐渐成为一种主导性的创作方法，印象派画家对日本浮世绘的挪用，毕加索等艺术家对非洲原始木雕的挪用，在挪用的过程中，对过去的能指与所指意义进行拆解，将被挪用的文本置人一个新的意义系统，使其衍生出新的形式和新的意义。在20世纪的艺术和流行文化中，美国国旗也被大量挪用到绘画艺术之中。

二、绘画对摄影的挪用

从摄影术诞生至今的160年间，人们一直认为摄影能够真实地反映自然景观、生活场景。照相机采用镜头成像把客观世界记录在胶片上，“即使是最富于想象力的摄影师，除了亲临那个可以实现他的设想的场所之外，也找不到别的替代方式。”照相机的发明、摄影的产生和现代艺术几乎同时产生。19世纪中期，库尔贝和巴比松画派的时候，正好也是摄影诞生的时候，所以摄影从一开始就和现代艺术结合得非常紧密。摄影是工业技术的产物，它以机械性的手段代替了千百年来人类用手工绘制图像的传统。摄影技术从诞生起就对绘画产生了影响，不管是前卫艺术还是古典艺术，比如安格尔著名的《泉》和马奈的《草地上的午餐》里的一些人体画现在证明就是以照片为基础画的，从某种角度来讲这就是绘画对摄影的挪用。安格尔的《泉》后又被现代主义艺术家杜尚所挪用，杜尚的《泉》尽管在形式、语言、观念方面与安格尔的《泉》拉开了距离，但是，其作品意义却离不开前文本，之所以杜尚用“泉”来命名，就试图在新、旧两个文本之间形成一条意义链。同样是“泉”，安格尔表现的是一种典雅、高尚的女性之美，而杜尚的“泉”却具有一种反讽、亵渎之意，男性的小便器不仅挑战了既定的审美习惯，而且颠覆了原文本在性别方面的指向性。

照片为绘画所挪用，也对绘画造成冲击，随着摄影机器的小型化、轻便化，摄影上也出现了非常重要的变化，即告别绘画主义。早期的摄影技术和绘画联系非常密切，怎么用光，怎么构图，怎么塑造形象，都是参照绘画的规律，绘画主义一度是摄影艺术的主流风格。美国波普艺术家安迪·沃霍尔的《玛丽莲-梦露》和《猫王》是用丝网复制照片的方式来对摄影作品的挪用，而且他喜欢把向一形象反复排列和重叠，这种挪用表达了当代的明星完全是由传播与图像产生的。安迪·沃霍尔说：“任何人都可以在15分钟内成名。”而成名的方式就是图像广泛的传播性和刺激性。

三、电影中的挪用

20世纪60年代，随着结构主义理论的勃兴，电影符号学以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础来研究和分析电影的语言和结构形式。形成的基本观点之一就是说明电影不是“对现实为人们提供的感知整体的摹写”，而是具有约定性的符号系统；电影语言不等同于自然语言，但是，电影符号系统与语言系统本质相似。彼得-沃伦采用美国哲学语义学家查尔斯·皮尔斯的符号分类体系，把符号分为象形(照片、地图)、标示(如指纹、印迹)和象征(复杂的隐喻)三大类，把不同的影片归人不同的符号体系。但不同的艺术形式均有相同的泛符码(如政治、社会、商业和习俗方面的符码)和共性符码(电影和戏剧共有的手势动作；电影与照相共有的明暗对比和逆光：电影与绘画共有的构图、色彩、线条和形态)。

1对早期黑白摄影的挪用

犹太导演斯皮尔伯格用以黑白摄影为主调的纪录片的纪实性手法拍摄的《辛德勒的名单》，是对二战期间德国纳粹屠杀600万犹太人惨剧的回顾，影片以悲观阴郁的基调和富于强烈戏剧张力的惊悚元素，透过主人公辛德勒的眼睛，重回二战时波兰的科拉科，带领人们经历这个城市从繁荣到废墟的一切，同时在那个没有人性的年代中努力寻找人性的微芒，最终揭示了一个主题——人类的良知在任何恶劣的境况中都不会完全地泯灭。斯皮尔伯格对早期黑白片形式的挪用，首先把观众的视觉带回历史，带回那段晦涩的没有色彩的特定年代，让观众又一次重温纳粹疯狂灭绝犹太人的恐怖血腥的噩梦。通过讲述一个普通人在充满敌意和荒谬的世界中挣扎的超道德的故事，来检视这个事件和它对当事人以及整个时代的影响，并且将这个影响化做忠诚的记录与忠告，安慰着逝去的灵魂，警醒着幸存的生者，传递给不曾经历的人。战争已经结束，光明已经来临，没有什么是永恒而不可化解的，世人应谨记犹太人为了感恩而送给辛德勒的戒指，还有那上面一句古老的希伯来经文：凡救一命，即救全世界。

陆川导演的《南京!南京!》对黑白摄影及旧照片的依赖尤为重要和突出，全片用了130多分钟的黑白纪实性手法来表现照片中记录下的那段残酷的黑色岁月，努力呈现历史质感，凸显影片的纪录风格。很显然这就是对照片的挪用。影片虽为黑白片，但贯穿到底的黑白影像却奠定了悲壮氛围，黑白的色调、长镜头的运用、写实的场景、还原的城市，特别是对几个人物表情的捕捉、定格，直捣人心。日军把中国军人赶到沙坑旁，赶到木架里，赶到荒野上，让人清楚地明白下一刻会发生什么，但是大家又觉得猝不及防。持续的轰鸣，相继的倒下。集中展现日军屠杀俘虏的一段情节则残酷得让人窒息。镜头交替出现扫射、爆炸、活埋几种屠杀方式，战俘面无表情地被活埋，成千俘虏并排被扫射致死，画面中倒悬的头颅、血染的战场，当赤裸的尸体被人用

板车拉出来的时候，影片的悲剧气氛达到了顶点。

全片的风格在纪录片和故事片之间游走，陆川给自己新作定义为“一部以中国民众的抵抗意志和一位日本普通士兵的精神挣扎为主线的电影，提供出一个与以往的历史叙述完全不同的南京”。以日本军人的全新视角重新解读这段历史，影片除了让观众的目光重新投聚在那段沉痛的历史之外，也带来了对中国电影和文化表达的思考。为了和以前的同题材的电影有所区别，要凸显独创性和导演的创作意图，陆川把剧组美工派去成都建川博物馆，让他们专门翻拍和整理樊建川去日本收购回来的抗战画册里的50多万张、差不多有2000多本画册中最震撼的黑白照片。陆川还查阅了大量史料，并且到日本寻访日本老兵，收集资料。在日本的一家专门收集南京大屠杀资料的博物馆，原本从不对外开放，得知他在拍这部电影，免费给他提供了馆内所有资料。剧组的美术组在博物馆里面扫描了五六万张照片，都是国内从没有看到过的。电影中的每一段故事背后都有一张摄影旧照片，孙中山像被拉倒的场景，就有日军坐在孙中山脖子上抽烟的旧相片为证。甚至包括日本人的洗澡及娱乐活动，都有旧照片作为支撑。小豆子的原型来源于建川抗虏馆中一张娃娃兵的照片，他叫季万方，浑身挂满了水壶和杯子，看了这张照片就特别心痛，他是被日军俘虏的年龄最小的士兵，据说后来也是被杀掉了。

2对早期黑白摄影和影像的挪用

20世纪20年代，爱森斯坦以感性思维和理性思维的辩证法为依据，提出的研究电影特性的系统电影美学理论和实践原则，亦泛指世界电影有关剪辑和分镜头的蒙太奇论，其共识是镜头的组合是电影艺术感染力之源，两个镜头的并列形成新特质，产生新含义。对于现代电影挪用早期黑白摄影和影像而产生新的意义已是一种常用的蒙太奇手法。美国导演罗伯特·泽梅基斯根据温斯顿·格卢姆同名小说改编的《阿甘正传》，影片中阿甘被塑造成了美德的化身，诚实、守信、认真、勇敢而重视感情，对人只懂付出不求回报，也从不介意别人拒绝，豁达、坦荡地面对生活。他把自己仅有的智慧、信念、勇气集中在一点，他什么都不顾，只知道凭着直觉在路上不停地跑，他跑过了儿时同学的歧视、跑过了大学的足球场、跑过了炮火纷飞的越战泥潭、跑过了乒乓外交的战场、跑遍了全美国，并且最终跑到了他的终点。影片以时间和重大历史事件为叙述线索，充分利用对过去影像的挪用和剪辑，而使自己产生很多新的隐喻。片中利用猫王埃尔维斯·普雷斯利和约翰·列农的黑白影像，来反映猫王富有争议的性感舞台形象及20世纪50年代至70年代美国和英国摇滚乐在世界范围的流行普及化及反战情绪。片中还挪用旧影像反映了1957年9月阿拉巴马大学黑人入学的种族隔离制度事件。随着故事时间推移，还挪用旧影像剪辑合成了肯尼迪、福特、里根总统遇刺；肯尼迪和约翰逊总统接见阿甘；阿甘到中国的乒乓球外交；尼克松总统的水门事件及福特总统任职等等。

用电影胶片来对黑白摄影、旧照片及影像的元文件进行挪用，产生出一个新的文本(即电影形式)，其意义在于新创作的影片与原照片在一个意义链中形成一个对应的文本关系，两者之间的张力导致新意义、有效性的产生，从另一个侧面反映深层次的社会、文化、艺术、人文的问题。

[作者简介]罗天昱(1978—)，女，重庆人，西南大学教育学院教育学硕士，重庆文理学院教育科学学院讲师，研究方向：艺术教育：钟远波(1972—)，西南大学美学硕士，重庆文理学院美术学院动画系副教授。