张扬与极致

方卓君

[摘要]本文将姜文定义为一个“电影作者”，并从他的家庭背景、生活经历等方面来解读姜文电影中显著的个性化特征。通过对《太阳照常升起》的叙事形式、主题表现等方面的解析，笔者试图探索姜文的‘‘作者印记”与他自身成长经历及独特历史观之间千丝万缕的联系，并最终得出结论：像谜一样难解、像梦一样虚幻的《太阳照常升起》在开拓国产电影的丰富性方面有着不可忽视的意义。

[关键词]姜文；作者印记；梦；极致

姜文在中国内地同年龄圈的导演群中绝对属于一个异类。他1984年毕业于中央戏剧学院表演系，同年进入中国青年艺术剧院，主演了《家庭大事》《高加索灰阑记》等优秀剧目，1985年出演个人第一部电影《末代皇后》，是话剧出身，演员人行，但他执导的电影每次都给中国乃至世界观众一个大大的惊喜。从1994年的处女作《阳光灿烂的日子》到2000年的《鬼子来了》，再到2007年的《太阳照常升起》，姜文总是多年磨一剑。他的影片充满了他自我的烙印，非常独特、非常精致，信息量很大，像酒精，甚于酒，喜欢的人觉得很过瘾，不喜欢的则觉得晕乎得难受。

一、作为“电影作者”的姜文

作为一个演员，姜文的作品已近30部，而作为导演，他的作品才刚刚完成到第3部。如果仅从三部这个数量上将姜文界定为一个“电影作者”，也许会引起一些人的非议，但如果从这三部作品的艺术质量上来进行考察，你又会不得不认可姜文的天才和他一贯而独特的个人风格，而这又是判定一个导演是否能成为“作者”的核心要素。

按照特吕弗的观点，所谓“电影作者论”的第一核心要旨便是电影创作过程的绝对导演中心，…因此“电影作者”的理想状态是“编导制”合一。唯有这样，才能够同时排除编剧和制片人这两个角色在影片创作过程中对导演意图表达的干扰和影响，使影片从前期题材选取到后期剪辑制作都能完全体现出导演的个性化特征。从这个角度看，姜文无疑做到了这一点。

姜文导演的三部影片都是由自己亲自操刀作为编剧的主力：从王朔的《动物凶猛》到尤凤伟的《生存》，再到叶弥的《天鹅绒》，无论是怎样的小说，经姜文之手剪裁之后就带上了浓浓的“姜文印记”。同样地，从第二部作品开始，姜文还同时担当制片人的角色，在指导各主创部门艺术工作的同时也对作品的预算进行监督和控制。而且，更甚于“编、导、制”合一的是，姜文的每部导演作品都是由他自己参与表演，做到“编、导、制、演”四力合一。尽管每部作品体裁和表现手法不一，但每次总有一股呼之欲出的霸气，让人一看就知道这片就是他的。从姜文影片的这种“不可复制性”角度来反观安德鲁·萨瑞斯“作者论”的三条判断标准也同样能够成立。他作品中那鲜明一贯的“个人印记”和充盈着的体现作者思想情绪的“内在意义”坚固了他作为一个“电影作者”的身份，而这种“作者性”又是和他的生活经历和生命感悟密切相关的。

姜文1963年1月出生，父亲是名军人，母亲是名教师。作为随军家属，他的优越感从很小的时候就得以体现。正像有人总结的那样：当普通人家的孩子都忙着上山下乡、插队落户的时候，他们那些部队大院里的孩子却可以轻而易举地穿上军装，成为“最可爱的人”；当同龄人都在北大荒、新疆建设兵团里修理地球的时候，他们还在北京的大街上四处游荡，去老莫餐厅吃饭，看内部电影，为了追求女孩大打出手：当“文革”结束，别人都为了一个返城名额争得头破血流的时候，他们又早早辞去公职开始下海经商，当起了“倒爷”。0姜文就是这群“红色贵族”中的一份子，也正是由于这样的家庭背景和生活经历使他身上充斥着“爷们”的凌人自信。他的这种自信给了他强烈的自我表达意愿，也使得他的影片中总是带着浓浓的霸气与张扬。如果按照姜文自己所信奉的“一个导演就看前三部”的信条，那《太阳照常升起》就是他触摸和阐述自己内心的完结篇。

二、跳跃的时间与历史

在《太阳照常升起》里，引起人们普遍费解的莫过于其四段落的块状叙事以及时间年份的跳跃与回溯。影片字幕打出了1976和1958这两个明确的时间标点，同时又将四个片段冠之以“春夏秋冬”和“东南西北”这两个时空全值，企图跨越时间和空间的横纵双向经纬，走向一种无极。又虚又实、亦真亦幻，仿佛一边在暗示特定的社会背景，一边又在抽空现实的意味而走向寓言，这种虚实之间的张力在整部影片中牢牢胶着。

应该说，这样的时空观在同类导演中已经算是十分大胆了，但姜文并不肯就此罢休。他将线性时间玩起了拼图游戏，将先发生的藏匿了起来，让后发生的叉重新成为一个开头，并继续延伸。前三段虽然时间相连，但空间却在不断跳跃。人物在段落间的重合，一方面弥补了观众对剧情连贯性的需要，同时，又由于段落之间的间隔让人们摸不清他们的前史今事。而第四段的出现更是彻底颠覆了人们的惯常思维，哪里是开始，哪里是结束，中间又是怎样发展的?这些观众们平日积累起的因果逻辑的观影经验在这部电影中完全成了理解的反作用力。

这样一种奇幻的叙事形式和魔幻表达方式在国外的一些影片中已经有所涉及，比如《暴雨将至》《低俗小说》，还有库斯图里卡的一些影片。但在国内，这种时空游戏尚属罕见。姜文老是说他喜欢“来劲”的事物，他说他就是喜欢“做别人从来没有做过的事，做到别人从来没有做到的程度。”从来没有一部影片像他的《阳光灿烂的日子》那样写“文革”，也从来没有一部写抗日战争的影片像他的《鬼子来了》那么惊天地泣鬼神。而这次姜文带着《太阳照常升起》告诉我们，这是他的一场“梦”。是的，因为这是一场梦，所以时空可以非常主观地跳跃，也因为这是一场梦，所以生活中的现实仅仅是造梦的原材料，而记忆和情感在里面不断纠缠，以至于分不清到底最终看到的是梦还是真。

三、人性的极致化书写

姜文是话剧出身，演员入行的，他比任何一个学技术的导演更了解怎样才能将故事的戏剧性发挥到一个极致的程度。在笔者看来，姜文的电影就是用他自己眼中的历史，通过他大胆的想象和缜密精致的细节来进行的人性的极致化书写。

姜文的青年时期是与“文革”紧密联系在一起的。他崇拜毛泽东。称他为“有魅力的巨人”，正像他自己说的“他去世的时候我们13岁，我们有记忆。无论你愿意不愿意，这个记忆是深深地在你的身上。”。在《阳光灿烂的日子》里我们看到了马小军空前自由的青春期，看到他在美好的性幻想和残酷的群体斗争的两极挣扎着成长。在《太阳照常升起》里，“文革”又成了主人公们每日生存必须呼吸的空气。在那个政治高压的年代，人被扭曲成了动物，爱和性被挤压成了畸形，这些都通过姜文的镜头被“哈哈镜”般地夸张成一种异化，进而成为一种有力的控诉。

影片有三个段落都是在1976年这个时间点展开的。这是“文革”的噩梦即将走向尽头的年份，也是姜文心里永远的回忆。这种黑暗还未完全散去，黎明的曙光还未完全揭开的时刻，正是人性压抑最为痛楚的时刻。这在影片的第二个段

落里表现得尤为典型。黄秋生饰演的梁老师和陈冲饰演的林大夫之间的畸形爱恋让我们觉得荒诞，却同时让我们清晰地感受到现实生活中的似曾相识。从角色设置来看，林大夫是一个充满欲望的非常本能的大龄女青年，她一边和姜文饰演的有妇之夫老唐保持着暧昧性关系，一边热烈地爱上了南洋归来的华侨梁老师。在指认“摸屁股的流氓”时，我们看到她非常“享受”地感受着这种性的挑逗和诱惑。她对爱和性的欲望是那么真实，却又那么赤裸裸。“到底是手摸了屁股，还是屁股摸了手”，终究是欲望与诱惑的剪不断、理还乱。

在影片中，姜文将林大夫这个角色定位为一种“湿漉漉”的感觉。她一身紧身的白大褂，露出两条纤纤长长的腿，充满着性感与诱惑。这种“湿漉漉”的性感既有剧情的合理性，也有姜文本人的自我体验。比如林大夫第一次出场，帮助梁老师打破伤风针，从剧情来看，这时候她的“湿漉漉”是因为她正在洗被单。而第二次，当梁老师摔伤躺在病房时林大夫来看他，外面正下着雨，透明的塑料雨衣将林大夫凸显得更为撩人。这种“湿漉漉”的感觉再加上林大夫那种欲言又止、欲说还休的气息声，欲望的感觉被表现得十分立体而又充满戏剧性。

姜文在接受《可凡倾听》的采访中曾经提到，陈冲这个大夫形象是出于他童年的记忆：“我见到医生总是特别紧张，不知道他们要对我干什么。但每次在这样一个恐惧心情的时候，总有这样几个护士走来走去，湿漉漉的，我也不知道为什么。可能他们洗澡条件比较好，或者做完手术后必须要洗一下还是怎样，总是那么湿湿的，是一种诱惑与恐惧揉捏在一起的感觉。”在电影中，姜文通过对细节的准确把握将这种“诱惑与恐惧揉捏在一起”的感觉在林大夫身上做到了一种极致。

那场露天放映的样板戏《红色娘子军》是当时文化枯竭的象征，这场惟一的娱乐在影片中被极致化成一场“集体狂欢”。“文革”取消了人与人之间的差异，取消了女人的性别，使所有的人的存在意义统一为“革命机器上的一颗螺丝钉”。所以在这样的大环境下，这出《红色娘子军》就被赋予了双重意义：它一方面表现了女性从女人变成了战十，由此丧失生理性别的现状，同时它也暗示了，在这样一种“全民革命”的夹缝中男性成了偷窥狂，哪怕只有一点点的异性身体裸露都成了他们聊以缓解饥渴的安慰。

这些都可以从姜文的镜头中找出蛛丝马迹。比如，这场戏的摄影机角度所代表的视点都是男性“色情地看”的视点。这里的《红色娘子军》是一出现代芭蕾舞剧，故事发生的地点在海南，所以女性的短袖中裤打扮在剧情的庇护下成了一种公开的裸露。而摄影机几次转到该剧的播放时，㈣面上不是娘子军们纤细的小腿和踮起的双脚，就是丰腴的胸部。

最后，当银幕上的剧情进行到女战士和老炊事班长打闹的情节时，银幕下马上就传来了尖锐的“抓流氓!”的喊叫声——台上台下内容的相似性与虚幻和现实之间残酷的差异性一对比，当时“非人性”的环境即被一语点破。四、结语

张扬与极致。这就是姜文令人印象深刻的“作者印记”，而《太阳照常升起》就是这样一个揉捏了这些印记的典型文本。影片像谜一样难解，像梦一样虚幻，在星星点点之中无不闪烁着姜文过往记忆的碎片——而这也正是这部影片对于开拓中国国产电影丰富性方面的重要意义。中国从来不缺少中规中矩的电影，但个人化的天马行空却少而义少。而且，我们还可以发现，“梦”“记忆碎片”“心理逻辑”这些在西方现代主义电影中的经典命题，终于在我国国产电影中得以显露，这不能不让我们中国的电影人与影迷为之兴奋与激动。

近年来，中国各大主力导演都不约而同将目光投向了商业大片。商业大片倾巢而出的现象在提高国产片票房方面固然有着积极的意义，但也让喜欢通过电影进行思索的人们丧失了一种读解的乐趣。而姜文的“艺术大片”，一如他作品的一贯风格，总是能给我们带来别样的风情。正如他自己对自己的评价：“我，姜文，喜欢也迷恋也欣赏那样的导演，他们把说不清道不白、用文字和语言无法表述的东西，却用电影清晰地表现出来，我以为我正在做的是这样的事。”