电影与何去何从的女性主义

詹才女

[摘要]自西方女性主义电影理论引入中国以来，中国电影理论工作者将理论与电影创作的实践相结合，进行中国的女性主义电影批评的理论建构。本文通过解读女性主义电影批评理论史，指出中国女性主义电影批评不仅批评过程中缺乏激进的批判姿态，批评对象(女性电影作品)也迷失了方向，从而试图阐释中国女性主义电影及其批评的出路。

[关键词]女性主义；电影理论；女性主义电影批评

在上世纪80年代，引人中国的西方女性主义电影理论是新鲜的视觉理论之一，给中国带来了女性主义电影批评的思潮。20世纪80年代，尼克·布朗先生来华讲学，介绍了他所写的《女权主义电影理论：起始》。这篇文章评述了穆尔维的《视觉愉悦与叙事性电影》和格莱德希尔的《当代女性主义的最新发展》两篇女性主义电影理论。穆尔维和格莱德希尔在“两性差异”上，运用符号学、精神分析学和意识形态理论知识，分析了当时电影中塑造的女性形象。两人都认为西方国家的文化，基本上是父权制的和以男性为中心的。在这层认识的基础上，穆尔维研究了影片中女性的角色问题——集中在女性是提供给观众视觉愉悦的角色上。格莱德希尔试图用精神分析学和符号学，解剖电影中的女性元素。她得出“因为女性不是男性，所以她们是不做声或不露面的”“电影中的女性形象仅用于重新肯定男性的统一、完整和安全”。这些新奇的理论观点，引起了中国不少电影人的思考。此后，不少电影批评者开始了建构中国的女性主义电影批评理论的历程。

十几年后，李道新先生在《中国电影批评史》中写《女性主义批评》一节，一开文就提及了尼克·布朗先生介绍过的两篇女性主义奠基作品。他简述了西方“女权运动”历史背景下产生的女权主义电影理论是如何被中国电影批评者意识、认同以及在批评实践中的运用和演变等情况。《女性主义批评》以选取在中国具有代表性的女性主义电影批评文献作个案阐述与分析的方法，讲解了中国女性主义电影批评发展的历程。在细读电影批评史的过程中，引发了本人对中国“女性主义”批评理论建构过程中的以下几个方面的思考。

一、关于缺乏的激进批判姿态

细读《女权主义电影理论：起始》和《女性主义批评》，我们不难发现，无论是穆尔维还是格莱德希尔，与中国女性主义电影批评者相比较，理论的建构倾向性存在着很大差异。同样都作为建构女性主义电影理论的批评者，在强调性别和以鲜明的女性立场对整个男权意识形态进行批判的共同特征下，中国的批评者的批判态度(尤其是在对社会的意识形态批判上)温和过多，女性立场不够彻底。李道新先生对这种差异有这样一段评述：

总的来看，中国的女性主义电影批评，由于缺少西方妇女解放运动的社会、政治及文化背景，在努力确证中国电影的女性意识前提下，也缺少了西方女性主义电影批评对社会、政治及文化的激进性批判姿态；但同时，作为文化研究领域里的一种解构，颠覆男权文化的反本质立场，中国的女性主义电影批评在对中国电影里的性别差异、女性欲望以及女性主体意识进行解构的过程中，却也相当清晰地正在书写一部颠覆经典、重塑性别的中国电影史。

很显然，李先生对中国的女性主义批评为什么缺乏激进的批判姿态，更多归咎于“缺少西方妇女解放运动的社会、政治及文化背景”。我却认为，在提出了女性意识后，对社会制度中的女权被压抑的事实现状、理论工作者都应该有戴锦华一样的女性创作立场：呼唤整个社会对女性权利的尊重，尤其是社会中作为女性自身的主体应自觉提升女性意识。如果说“由于缺少西方妇女解放运动的社会、政治及文化背景，在努力确证中国电影的女性意识前提下，也缺少了西方女性主义电影批评对社会、政治及文化的激进性批判姿态”，不如说中国的女性主义电影理论批评者绝大多数放弃了政治性意识形态批判。近20多年来电影批评的文献中，对男性中心的批判比比皆是：男导演在电影中书写的“他者”女性、女导演寻思着社会需要的“类型”女性等等，都是比较鲜明的批判观点。在《女性主义批评》中，对西方女性主义电影理论诞生阐述如下：

……作为一个同样在后结构主义氛围下诞生的，电影理论批评流派，女性主义电影理论批评拥有激进的批判性立场和高度综合的方法论基础；它从好莱坞经典电影入手，运用弗洛伊德的精神分析学、雅克·拉康的“镜像阶段”理论、雅克·德里达的结构思想以及米歇尔·福柯有关的“权利话语”的陈述，试图公开揭露父权制度下女性被压抑的事实和特点，结构和颠覆父权制和男性为中心的电影叙事机制……

虽然李先生先有一章节专门写《意识形态批评》，但上引文中提到了弗洛伊德、拉康、德里达以及福柯，却没有提及阿尔杜塞。而阿尔杜塞的社会意识形态批判理论，导致格莱德希尔对编码规则和解码规则做了区分，从而提出“为什么女性没有作为女性在电影中表现”，以及“这种非现实主义的电影为什么如此吸引受众”等命题。“阿尔杜塞对主体与制度之间的意识形态关系提出的主张认为，制度将自己的观点强加给主体，主体则在社会制度给予她的映像中逐渐认知自己。”女性主义电影批评，要批判男性中心主义，就是要对抗父权制意识形态，对抗父权制意识形态就一定要批判到现行的男权中心的政治制度，与制度对抗，就不能放弃激进的批判姿态。像李道新先生这样有权威的电影史论家，在女性主义电影批评中对阿尔杜塞忽略不提，可见，激进的批判姿态不仅是因为没有“女权运动”，更多的是因为对政治意识形态批判的放弃。由此，不难理解，女性主义的电影批评在中国，应该做得更好。然而直至今天，中国的女性主义批评理论的构建基本上还是围绕着诸如“女性电影”“女性视觉”“女性意识”的界定、分类等作研究和探讨。其不仅建构进度缓慢，批判深度也远远不够。女性主义电影批评者远婴指出，近现代中国女性自我反思的意识和批判男子中心主义文化的冲动，不仅进步甚少，而且相对于历史文化传统中一直具有的女性意识，是大大地被现状削弱了。

在女性主义电影批评理论的建构过程中，不仅批评者缺少了女性主义者激进的批评姿态，女性电影作品也是千呼万唤“难”出来。相当前卫的女性主义电影批评人戴锦华女士就为“不可见”的女性电影表示忧虑和期待。

二、迷失的女性电影作品

远婴在《女权主义与中国女性电影》中介绍了西方的女性主义及电影理论，并且对比分析了中国的女性解放的状况。作者认为，与西方相比，中国的女性研究落后很多。在中国的历史文化传统中一直有一个女性意识的生成线索，反而是近现代中国的妇女解放运动的社会化特征和男性倾向大大削弱了女性自我反思的意识和批判男子中心主义文化的冲动。女性盲目地把男人当成衡量自身价值的标准。文章分析了较早时期的女导演董克娜、王苹的影片中的女性，指出她们都是当时男性精神的缩影。女导演以男性的标准来描述和讴歌女性人物。

王春蓉、蒲若梅在《女性电影和女性电影批评》中用“女性视觉”和“女性意识”两个概念，圈划出“男”导

演拍摄的影片中女性形象的“非女性电影”特质。

戴锦华的《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影》在女性导演及其创作影片的梳理与分析过程中表白“在中国当代‘女性的电影里，可称得上‘女性电影的影片，如果不是‘绝无仅有，至少也是‘凤毛麟角的。”

总之，中国的女性主义批评理论工作者感受到了一个悲剧：中国的女性电影实在是匮乏!就是被戴锦华称为“可以算得上真正的女性电影”的影片《人、鬼、情》，片中女武生秋芸有自我意识，却一定要初恋挫败，婚姻中幸福无望。假设社会接受了男权与女权平等，女性主义在影片中足够彻底，丈夫对在艺术上能干的妻子(秋芸)也可以欣然接受，体贴关怀，建构和谐美满的生活(在这没有丝毫认为影片故事该如何拍的意思)。“真正的女性影片”《人、鬼、情》中女性主义者有女性遗憾，似乎就不可责怪“女性影片”迷失了该有的女性主义特质了。

与此同时，权威的女性主义批评理论创作者(如远婴，戴锦华)对“女性电影”的界定和批评电影创作实践的女性形象的观点等，铺天盖地地影响着后来的女性主义影评人。如方云端同样认为“……女性主义电影批评在传统思想的影响下，却因缺少西方女权主义运动的激进姿态，显得趋于温和。”金梅和李琳各自论文中的女性电影的界定也有复述式的观点……这些因素严重影响了女性话语系统的建构。我们该思考如何建构女性话语系统了。

三、建构女性话语体系

中国女性主义电影理论批评的深度和广度表现出了局限性，批评的女性话语本身也没有形成系统性。从几十年来对西方女性主义电影理论的引进，如劳拉·穆尔维的论文《视觉快感与叙事性电影》(周传基译)、李奕明《电影中的女权主义：一种立场，一种方法——对劳拉·穆尔维文章的介绍》、丘静美(港)《西方女权电影理论与批评：介绍与分析》、郭培筠的《西方女性主义电影理论述评》等等，我们可以看出，批评过程对西方女性主义和电影理论有一定的认识和研究，但对西方话语依然表现出一定程序上的隔膜与不接受。中国对影片的女性主义批判。也以解构男性话语为主，而对于如何建构强有力的女性话语，却缺乏建设性的理论。

从国内女性主义电影理论建构现状来讲，建构女性话语系统是一项迫在眉睫的任务。

策略之一：女性主义电影批评的“女性意识”应不断进展。女性渴望获得生理和心理双重解放的欲求是个牵涉到历史、阶级斗争、生产关系和生产力的运动过程。只有女性独立自主的个体意识得到升华，才能争取到人权平等，为完成女性话语系统的建构提供可能性。为此，女性意识最后应成为全社会认同和行动的事迹。

策略之二：提倡激进的女性主义批判姿态。尼克·布朗指出“为深化这一理论(女性主义理论)阐述，必须进一步塑造出主体身份的经济力量和社会力量，后者尤为重要。”如果说有那么一天谢晋导演的影片中塑造的“完美女性”是神而不是人，或者张艺谋导演的影片中那些始终逃不出屈从男权的“倔强”女性形象，会在角色上置换身份，那么女权思想一定成为了一股社会力量。激进的女性主义批评能使社会人更深刻认识到男权中心的制度，促进社会性别平等，从而建设更具和谐的人类社会。

策略之三：呼吁各层电影人大量创作女性主义电影作品。自《昆仑山上一棵草》之后，虽有黄蜀芹的《人、鬼、情》、张暖忻的《沙鸥》《青春祭》、徐静蕾的《一个陌生女人的来信》以及工黑的《玉观音》等等影片，探讨了比较严肃的女性问题，显示出“解构”女性在社会象征秩序中的“他者”地位，而女性话语如何建构?女性主义将走向何方?影片中塑造的女性形象，在这两个方面依然是一片迷茫。电影人应该不断地赋予女性电影作品中的女性，以一片生机式的享用性别平等权利，尽可能地创新角色本我形象。让我们期待成为一股社会力量的“女性形象”诞生吧!