“妓女”与“圣女”——从主体接受看《上海王》剧本对小说的颠覆

江少蓓

(浙江金华市技师学院，浙江 金华 321000)

虹影是海外华文文学界一位十分活跃的女作家。她的小说比较离经叛道，对性爱描写浓墨重彩，因而王彬彬称“虹影是个奇怪的女人”。《上海王》是虹影的新作，在中国大陆推出时再次因其大胆出位遭受争议。

《上海王》描写的是一个沦落风尘的乡下女孩筱月桂，落入了旧上海黑帮控制的妓院，成为黑帮老大的情妇，过着灯红酒绿的奢靡生活。历经数年艰辛后，她成了一名演员，并开创了一个新剧种，但后来又不得已委身于另一个黑帮老大。筱月桂在江湖争斗中巧妙周旋，也在情欲与权力的漩涡里挣扎，先后做过三个黑帮帮主的情妇，最终她成了君临十里洋场的幕后上海王。由于故事发生的背景和作品中大量大胆出位又细致的性描写，《上海王》曾被舆论称作“妓院小说”。

虹影自称《上海王》是一部“完全女权主义之作”，书中的女人是绝对的主角，一女三男的格局，配上女主角彪悍无比的话——“我上海女王的男人就是上海王”，让整部书深深烙上了“大女人”的烙印。这样一部饱受非议的女权主义题材的作品，如果通过电视这一大众传媒传达给观众，会是一个怎样的结局呢？根据媒体的报道，电视剧《上海王》在全国各地方电视台掀起了一个收视高潮，看来，观众对改编后的《上海王》还是比较认同的。然而，电视剧《上海王》经过了大刀阔斧的改编，如果对照虹影的原著就会发现，虽然二者同为《上海王》，却已有天壤之别。

那么，从导演兰少寅和观众的接受层面加以考察，电视剧对小说到底做了怎样的改变？又为什么要做这样的改变？

担任《上海王》制片人兼导演的兰少寅在接受《羊城晚报》采访时直言：“两个字——颠覆！”兰少寅不仅颠覆了小说文本中男女主人公的关系、地位等，也改变了小说和电视的不同的接受主体——读者和观众的感受和认知。从一定程度上传达了当今社会对于男女两性的关系、地位等方面与原著作家虹影某些不同的观点和看法，这种改编或颠覆值得我们深入思考和研究。兰少寅所说的颠覆主要体现在三个方面。

一、改变剧情设置

读者认为小说《上海王》里的男人可有可无，到了电视剧《上海王》中却变成了女人可有可无。导演兰少寅保留了主人公筱月桂跟三个男人的情感关系，但是他把四个人的戏份颠覆了——“一个女人和三个男人、三个男人和一个女人，这二者是完全不同的概念”。

小说《上海王》将女性放置在波诡云谲的历史波涛中，书写了女性创造历史的传奇。作为原著的作者，虹影是在自觉或有意识地从女性的角度来设置和安排作品中的男女地位。在这种关系的处理上，正如虹影在《纽约的恋人们——海外大陆女作家异域生活小说选》序中曾说过的那样：“女作家观察世界、处理文学，有她们特殊的眼光，非男作家所能替代，也不宜混同。”①虹影通过小说流露出的女性的张狂和自我，不仅仅是个人情感的宣泄，在某种程度上，也是女性确认自我精神和身份价值的一种表现方式。小说《上海王》中的筱月桂占了很大的篇幅，从15岁到84岁，时时光彩，刻刻夺目，而三代“上海王”，一个死于53岁，一个死于44岁，一个死于37岁，他们的任务，仅仅是陪着女主角从青春到年老。然而作为男性的导演兰少寅大刀阔斧，删去了女主角大量戏份，又大量填充了三个男角的戏。“我让第一个男人巍子演了8集，让第二个男人陈锐演了20集，最后那个钟汉良贯穿始终，前少后多。至于袁立，她本来可以在第二个男人那里就称王的，但我把她称王的时间放到了剧终，一称王就解散帮会。这样一来，女主角仅成为串起整部剧的一条线而已，跟三个男角就平衡了。”②导演兰少寅之所以要以脱离小说的方式改编，是因他认为“中国人的道德观，不允许女人这样”③。中国传统文化对女性的束缚不少，所谓的传统道德观，即是在以男权为中心的基础上建立起来的。让“一个女人和三个男人”变成“三个男人和一个女人”，让女人成为彪悍无比的男性的附属品再正常不过了，也完全符合男性的传统审美眼光。兰少寅认为：“虽然我个人并不存在性别歧视或性别偏好，但在男权传统根深蒂固的现实中,一个女人这么强势，谁看？别说男人不接受，女人恐怕都不认可。”④兰少寅的说法不光代表了绝大多数男性的态度和观点，更有点想当然地把女性的想法先入为主地纳入其中。“女人恐怕都不认可”实际上正是点出了男女两性在对待自身身份、定位男女地位时的矛盾和冲突，也反映了两性在沟通上存在着一些隔阂。

二、让性爱变成情爱

虹影一直都强调女性独特的经验以及“感性的灵敏”⑤，这使她的创作在某种程度上变成了一种别人不可复制的生命体验和书写方式。原著中的筱月桂，不仅把三个“王者”玩弄于股掌之间，还沉迷于床第之欢,小说有许多露骨的性描写。虹影自称：“小说中最得意的地方就是我写出了女性的‘高潮幻觉’，即‘短暂的死亡’。小说的女主角筱月桂的四次‘高潮幻觉’，很值得读者一看。”然而被作者推崇备至的这些描写却被电视剧导演毫不手软地删除了。“中国人的道德观，不允许女人这样”，抱着这种想法，兰少寅把虹影所谓的“幻觉”完全剔除了。不仅如此，书中筱月桂通过肉体征服的第一个男人常爷，在剧中给了筱月桂父爱式的保护。

观众觉得筱月桂由“妓女”变成“圣女”了，在面临抉择的岔路口，她总是被动的，她没有城府，甚至还很纯洁。虽然在很大程度上电视剧只是一种大众的消遣和娱乐方式，但从观众对电视剧《上海王》的追捧程度看，依旧能反映出观众对它的认可。观众看着筱月桂从小说中的“妓女”摇身变为电视剧中的“圣女”，一方面为筱月桂幸运的人生命运叹服，另一方面却又深感这种突兀造成的缺陷：在一个动乱的疯狂年代，在一个由权力、物欲充斥的男性世界里，一个乡下小丫头什么都不用付出，凭什么让三个“上海王”垂青于自己？难道靠幸运就能全部概括了吗？电视剧中的情节设置，已经基本脱离了真实的语境和环境背景，完全只是为了突出一种唯美的审美效果，这不能不说是改编后存在的一点遗憾。

三、让阴柔变成阳刚

“如果说原著讲的是一部阴柔的情爱史，那我这儿就让它变成一群有血性的人捍卫民族资本的历史。”⑥兰少寅如是说，甚至在挑选演员上，撇开其他因素，首先强调演员的阳刚感，筱月桂要倔强、桀骜不驯。至于几个男演员，也不再只是几个围绕着筱月桂转的角色，而要突出他们的“雄性”。“剧中的常爷是个有大节有大义的‘英雄’，黄佩玉是个必成其事的‘枭雄’，外表阴柔，骨子里很刚强，余其扬为了避免角色冲突，我们只能把他设计成情种。”⑦

小说《上海王》故事发生的主要场所一品楼其实是个妓院，筱月桂在这里利用身体爬到黑帮老大情人的位置，再成为上海女教父。“而在电视剧中，一品楼顶多也就算个俱乐部，供黑帮男人们休闲用的。”⑧

兰少寅大刀阔斧，可以说完全颠覆了原著的原意。虹影在接受《新闻周刊》采访时说《上海王》不是一部“妓院小说”，她喜欢这些青楼女子，她可以重新写出她们的命运。她的主人公虽然身在青楼，是被人利用摆布最惨的，但又是很要强的一个人，这一生，一步步走过来，最后才明白什么才是她真正需要的⑨。然而电视剧中的筱月桂由“妓女”变成了“圣女”，由一个单纯追求性爱享受的青楼女子变得聪慧刚强、有所担当，在大是大非面前懂得克制和取舍，知恩图报。她不光是一个好情人，还是一个好母亲，她不光是一个“圣女”，更是一个“圣母”，导演已经完全把筱月桂完美化了。这也从另一个侧面反映出在男权传统力量尚强大的文化境遇中，男性是如何看待和塑造自己心中的女性形象的。

性别差别是引起颠覆的主要原因。20世纪70年代以来，西方女性主义学者开始把自己的理论思维重心转移到“性别”这个概念上，她们将性别分为自然性别和社会性别两个部分，认为自然性别是与生俱来的，社会性别则是后天由父权制社会意识形态对人的一系列的强制性的文化设定。“社会性别是由社会文化形成的有关男女角色分工、社会期望和行为规范的综合体现。”⑩西方女性主义社会性别论同样引起国内女性主义学者的思考和重视，社会性别的角度强调文化深层的社会性别问题，强调自身对民族文化，对女性命运以及地位和角色定位等一系列问题的思考。刘慧英在其女性文学研究专著《走出男权传统的樊篱：文学中男权意识的批判》中指出：“非勒斯中心意识对不少作家来说至今依然是一道非常强大的紧箍咒，使她们远未达到一种超越世俗功利或偏见的自在自为境界。”这里常说的“偏见”便是社会性别的偏见，而这种偏见何以会在一些男性作家作品中不约而同地出现，使文坛几代男作家难以摆脱它的阴影？刘慧英认为，几千年父权制男性中心意识形态对男人和女人的强制性塑造已内化为一种顽固的性别心理定势了。社会性别作为一种差别性的存在，其各自的不足和缺陷也是显而易见的。女性要获得历史文化中的本体身份，首先就要使自身从被描述、被界定的状态中挣脱出来，获得语言的权利。罗兰巴特的社会语言学观和米歇尔·福柯的权力—话语学说，从语言层面揭示了权力在历史文化的深层运作的机制，并探索表达女性的历史记忆、情感、欲望的文学语言。虹影作为一个女性作家，以过度的性行为描写和个性张扬的语言来获取话语权是不是单纯地在探索女性解放自身之路呢？这恐怕还值得商榷。虹影一方面大肆针砭国内以卫慧为首的所谓“美女作家”们的“集体精神贫血”，称她们只“重视个人感情生活，对社会变革无动于衷”，称她们的写作仅仅写一个房间，当作展览馆给人看，但自己是写自己的一个连着一个环环相扣的房间。“靠写性来吸引读者是低级趣味。我的小说是女性自己的性发现。”这种看似自圆其说的说法未必就能得到读者的完全认可和赞同。毕竟一个作家心灵上的深化和挖掘并不只是靠房间封闭不封闭、房子大不大来衡量的。虹影过度诠释的女性性爱，真的就是她本人所谓的女性真正意义上的性解放吗？恐怕也远非这么绝对。塑造自己心中完美的女性形象，不能脱离当时的时代、背景、条件等。小说中的筱月桂通过付出自己的身体最终获得新一代“老大”的地位反而比起电视剧要真实得多。在那样一个时局动乱、物欲横流的时代，没有支柱，保持圣洁，还想混到上流社会，这似乎已经脱离了具体语境，完全是制片人自己心中的梦想而已。

看来，性别的差异是诠释相同文本但造成不同解读的重要原因之一。女性张扬自身的身体优势，注重个人情感的宣泄以及个人化写作带来的快感；男性注重以自身为中心，突出自己“看”的地位，提出自己对“被看”对象的审美要求。然而，无论哪种情况，如果太注重于自我，太以自我为中心，作品就会失真，就会有缺陷，仅仅成为出于某种深刻的匮乏而产生的对虚构的内在需求，其局限性就在于很难从更深入的研究角度把握文学创作的真实内涵。虹影在情感上以及情绪上与笔下的主人公靠贴得过于紧密，这种情感的倾向使作家很难在深度和广度上创造出更优秀的作品，反而极易陷入表现自我的泥淖中。创作上的重复虽然能够反映作者自身意识层面长期埋藏的感受，但在某种程度上却阻碍了作者冷静客观地由纷乱的世相进入本质和沉思，也放弃了其他表现手段带来的非同寻常的审美效果。因为文学创作并不只是对生活的直接描摹或真实地表现自我情感和情绪，它需要以现实生活为基础，更需要作家用文学的眼光去选择题材和叙述的形式，创造人物和故事，表现对生活和存在的深刻理解。由于偏执于女性的自我指涉，小说更多的是在意识层面上展开，而舍弃了可能包含的更多可能的意义。虹影的这种以表现女性个人化生活为主的作品，恰恰也存在着这样的局限和缺陷。

实际上，强调女性意识不单单是指回到女性的内心世界，或过分地强调女性性感受。深广的现实生活和整体的哲学思考不应该是写作女性和女性写作的盲域。“女性内心独白”和“女性特有的身体经历”也可以成为开放式的更有力度的对话。真正反省传统男权文化在女性心灵积淀的种种性别偏见，正视自身性别，在两性和谐共处的基础上争取人的最大限度的自由。

当然，评论一部作品时，既不能落入男权文化的樊篱，以男权文学批评和价值尺度来否定女作家创作，从而否定女作家经历、生存和写作的价值，也不能一味地强调女性中心主义的立场，偏执于女性世界和女性的个人经验和内心世界，而忽视了更广阔的现实可能和更深刻的对人生、对命运的思考。消除性别偏见，形成共生互补的良好关系和创作阅读视角，通过互相补充，最终建立男女人类文化的一条比较切实可行的道路。早在1985年，美国文学批评家埃莱娜·肖瓦尔特在其《女性主义批评的革命》文中作了这样的分析：“无论是男性还是女性，女性主义批评家、黑人批评家和后结构主义批评家之间正在相互靠拢。也许这仅仅是因为在80年代的气氛中，他们代表着先锋派的方向以及拥有共同的敌人，即那些信守传统的经典书目，指责新兴的理论学说和富于反抗精神的少数民族带来的所谓的‘危机’的人们。”虽然，从目前这次《上海王》的改编看，距“男女双性文化互补”的理性似乎还比较遥远——男权中心依然是客观存在的事实，男权文化的巨大网络仍渗透于各种缝隙之间，阻碍女作家的思考和言说，但我们也不能放弃这种理想，而应朝着这个目标和方向努力前进，探索存在意义，从而将人类生存的境界推向更高级、更和谐的境界。

注释：

①虹影、韩作荣主编：《纽约的恋人们——海外大陆女作家异域生活小说选》，中国华侨出版社，1995年，第1页。

②③④⑥⑦⑧章琰：《导演兰少寅称〈上海王〉“处处是陷阱”》，《羊城晚报》，2008年8月28日，B02版。

⑤虹影：《异乡人手记》，云南人民出版社，1995年，第22页。

⑩王政：《美国女性主义对中国妇女史研究的新角》，见鲍晓兰主编：《西方女性主义研究评介》，三联书店，1995年，第273页。

[参考文献]

[1]刘慧英.走出男权传统的樊篱：文学中男权意识的批判[M].北京：三联书店，1995.

[2]戴锦华，孟悦.浮出历史地表[M].郑州：河南人民出版社，1989.

[3]荒林，王光明.两性对话：20世纪中国女性与文学[M].北京：中国文联出版社，2001.

[4](法)西蒙·波娃.第二性——女人[M].桑祖影，南珊，译.长沙：湖南文艺出版社，1986.

[5](英)弗·伍尔夫.一间自己的屋子[M].王还，译.北京：三联书店，1989.