论中国当代美术与西方摄影艺术

张　书　高小华

2008年5月在北京今日美术馆举办的《西方当代摄影大师展》引起了美术界广泛的反响。摄影作品以鲜明的时代特征，出众的艺术表现形式，强烈的视觉冲击力，给人以潜意识的认同感，为同为平面视觉艺术的中国当代美术树立了一个参照系，引人深思。

1. 摄影展对中国当代美术的启示

这次展览中，时装摄影师盖·伯丁的作品在叙事、构图和色彩等方面均独具特点，在荒诞与神奇之间开拓了一片别样领地，引人入胜。挪威摄影师索威·桑德波的作品沿袭了导师Nick Knight对平面视觉的敏锐把握力，影像清晰明快，让人联想起斯堪的纳维亚的天空和大地。作品超越了现代，更像是对现代性的一种回应——不是以简化繁，而是挖掘内在的简单性，并透露出艺术家清晰的思想诉求。

大师们的摄影作品以画家的眼光为着力点，运用摄影技巧和不同的媒介表现生活，使观众的心灵得到洗礼灵魂得到升华，并给中国当代美术创作带来新的观察方式和创作形式。

艺术理论大师蒂利希从宗教和哲学的角度出发，认为视觉艺术绝不是一种业余爱好和消遣物，而是思想的灵感来源，“它是游戏的最高形式和想象力的真正创造性领域。”（1） 不论是摄影还是绘画，都具有视觉艺术的普遍性特征，观众通过解读艺术作品，即能与艺术作品和艺术家进行精神对话。

观看大师们艺术作品后，发现其精神实质具有摧毁作品外部形式特征，并创造出一种能使观众在哲学所代表的思辨范围之外，生命的其它领域中才能把握和创造自身终极存在的力量。这种力量突破了作品实在的表面形式并深入到精神核心。（2） 也就是作品突破形式表达思想。

2.当代美术在中国的发展及困惑

从85新潮美术运动到90年代中前期中国当代油画中的新生代艺术、泼皮艺术、波普艺术、新表现绘画等等，其发展趋势往往以画面结构和形式的瓦解为特征，试图通过对事物自然表象的粉碎迸发出其内在真理和精神价值。以象征的方式表达艺术家的世界观，也就是说形式的突破与西方大师们的摄影作品在形式上的变异具有共通性，我们以表现主义绘画为主要参照物和突破点，从西方摄影与中国当代美术的灵感来源和个人哲学思想角度来阐释视觉艺术的当代性意义。

中国当代美术最典型的特点就是摆脱传统逻辑思维，突破内容限制，从形而上学出发来把握精神实质，并重新赋予形式新的意义，通过形式手段来理解和表达具体内容。（3）

这种表现的美学形式就是我们社会的终极关切和精神实质的关键所在，并成为我们当代的艺术风格。它从原则上突破了实在的自然表象，既不去复制平常经验的实在，也不预期现实的完满，它将绘画从自然主义的局限和理想主义的超越中解放出来，先知性地宣告了一种崭新的精神。

中国当代美术用心理学的方式突破了人类理性形式，潜意识的意象被植入意识层面，熟悉的事物被分割为碎片，再加以荒诞诡异地重组，使其惊人地陌生，“最熟悉的变为最陌生的，指向疏离的普遍现象”。 并在当代绘画中发展成一种新的、内在的神秘主义觉醒，逐渐摆脱内容的限制，直接指向现实本质的精神内涵。视觉艺术呈现出精神的、哲学的思考。这使它与题材的选择完全无关，当代美术自律性地朝着新的理性方向发展，它只通过本身自律的艺术形式，创造出独特的审美理性,一种存在主义哲学的特征，即勇敢地指向人的有限性并将它纳入自身。其价值在于揭露了生存中最致命的困惑，并不断探索解决这些困惑的表现方法。

3.中国当代美术发展的新契机

随着国家经济的发展，国民美术教育水平的提高，那种单纯的艳俗艺术已经没有多大的艺术价值了。因为中国的艳俗艺术除了在语言上取得一些进步外，在文化观念和美学追求上相对于西方主流价值体系却是一种倒退。那种将日常生活符号化、荒诞化、媚俗化的简单粗暴的做法，只是西方藏家和海外艺术市场制造出来的怪胎。它不能代表当代中国美术的实际情况，何况它仅仅是借用了西方后现代的“反讽”、“戏拟”的语言，以主动“误读”的方式让语言具有某种前卫性而已。这种表层化的语言并不能掩盖这类作品在文化观念上的犬儒主义和“新媚俗主义”，它使得我们自身的文化在外观上看起来苍白无力。同样，作为资本运作和策略化生产的艺术潮流来说，艳俗艺术根本无法担负起前卫文化应该肩负的责任。

幸运的是，在当代中国美术前卫运动的过程中，部分艺术家避开那些割裂审美理性的媚俗画风，并结合中国传统文化创作出一批价值观念、审美情趣、思维习惯都具有鲜明中国特色的当代美术作品，他们智慧地找到了中国当代美术发展的正确方向。那就是不论形式如何改变，始终不变的是植根于中国传统文化基础之上的艺术价值指归。

对照西方当代摄影展览的艺术作品，我们不难发现中国当代美术正在走向成熟。一种中西平等的艺术审美话语权正在逐渐地变得清晰，我们终于没有继续追随在西方艺术后面，而是并驾齐驱。中国当代艺术家主题选择的独特个性，色彩表现的独到运用，媒介材料的广泛猎取，形象塑造的匠心独运，艺术语言的娴熟驾驭等，都日臻成熟。

例如画家曾凡志，其作品既非对体制教条的盲目顺从，也非当代某些割裂审美理性媚俗画的同流合污。他找到了如何将表现主义植根于现实的技巧，那就在绘画形式中贯穿博大精深的中国传统文化。例如他的作品《太平有象》，就是借鉴对象中自然主义的现实性和理想主义的潜能，使表现筑基于扎实的传统文化根基中。画面没有那种可疑的个人意象，观众能顺畅地从画面中感觉到天下太平、五谷丰登的主旨寓意。

创造不是杜撰而是发现，另一个典型的案例就是吕胜中的小红人。在中国本土文化丰厚基因的滋养下，吕胜中借用中国民间艺术中以“鱼戏莲”比男女交合的喻意，用剪纸小红人开创了中国的新象征艺术。因为精神总是大于形式，而他的艺术形式又借用了西方当代美术的表现方式。他把远古生殖崇拜和民间艺术祈祝多子多福的民俗愿望纳入艺术中，将行而下的祈祝内涵重新拉回到行而上的精神象征层面，但已经成为了迥异于生殖崇拜的现代诠释。他的作品与西方的摄影艺术不同，西方摄影着眼于艺术观念的反叛，与大众的关系是疏离的；吕胜中则着眼于精神的象征和人与人之间的联谊与沟通。它具有语言和精神的强烈个性，作品有一种超越阐释、超越社会文化的前定性，用巨大的神秘性、模糊性、多解性，给观众带来更奇伟的审美效果。他的艺术没有脱离功能艺术、古典精神的现代风格，是具有鲜明中国气派的人类文化精神图式。他的作品对应于西方艺术大师马蒂斯并开创了正负影像的对立共生，完完全全是中国传统文化在当代精神语境的产物，作品具有强悍、热烈、神秘、雄浑的东方气质。是近年来中国当代美术最具有代表性的革新之一。

当代中国美术中成熟的艺术家都没有单纯地借鉴西方视觉艺术的表现形式，而是立足于中国传统文化中。当代中国美术作品风格的本质在于，体现艺术家对现实对象的独特观察方式及个性鲜明的表现形式。真正具有独创风格的美术作品能够产生巨大的艺术感染力，从而表达艺术家个人特有的思想、情感、审美理想，并与观众在情趣、智慧上发生交流，这种交流的持久性和文化的延伸性必将形成愈久弥坚的美学文化。

注释：

（1）(美) 蒂利希：《系统神学》， 上海三联书店，1999年，第71页。

（2）魏尚河：《我的美术史》，广西师范大学出版社，2002年，第17页。

（3）高名潞：《美学叙事与抽象艺术》，四川美术出版社，2007年，第35页。

（作者单位：重庆大学西南民族大学）