中国“仿像时代”的“符号”

郭雅希

德国哲学家卡西尔(1874—1945)在他的《人论》中提到，“我们应当把人定义为符号动物来取代把人定义为理性动物。”。既然人是“符号动物”，那么，艺术就可以被定义为符号的语言。“符号语言”可以成为某一时代、某一民族的文化标志，也容易成为后人难以超越企及的巨大障碍。达芬奇的《蒙娜丽莎》，自1506年完成以来，后人几乎在500年间，在肖像画表现上始终被它的“光环”所笼罩，无法超越。1917年，法国画家马塞尔杜尚将《蒙娜而莎》这一文艺复兴时期的经典之作用嘲弄、调侃的方式画上了胡须，并在下面写上了非常下流的法文字头“L.H.O.O.Q.”，意思是“生殖器在发热”。杜尚对《蒙娜丽莎》的嘲弄代表了20世纪初西方现代艺术家对传统艺术最高权威规范的不屑一顾，也代表了现代艺术家的基本态度——必须彻底毁掉传统最高权威的规范，现代艺术才有发展的可能。

1956年，英国画家汉密尔顿将电视机、录音机、台灯、沙发、快餐罐头、招贴海报、性感裸体女人、健身运动、家政服务、吸尘器等“大众化的”“便宜的”“大量生产的”“年轻的”“趣味性的”“商品化的”“即时性的”“片刻性的”消费时代的符号挪用到创作中来，一改原创的、精英化的、个人化的创作观念和价值标准；20世纪60至70年代，美国画家安迪-沃霍尔用绘画、摄影、印刷等综合手段将人们所熟知的玛丽莲梦露、毛泽东、爱因斯坦、米老鼠、可口可乐、美元纸币、印花墙纸、灾难、小人书、帝国大厦等几乎涉及到他的时代所接触到的、有代表性的面孔和事件的符号，毫无顾忌地用多种媒介，通过绘画、雕塑、装置、录音、电影、摄影、录像、文字、海报设计等不同领域，摒弃了传统纯粹的手绘技艺，将“现实的”“表面的”“瞬间的”“感性的”“决乐的”“简单的”“机械的”“重复性的”符号取代了“传统的”“深刻的”“永恒的”“惟一的”准则，进一步摧毁了由来已久的“艺术”准则。

有人把人类的视觉文化分为图腾型、图像型和仿像型三种符号类型。

图腾型是指原始旧石器时代，既注重直觉观察又注重信仰崇拜，是现实、神话、幻觉和巫术的产物。

图像型是指人类进入金属、书写、印刷、机械时代，学会了理性观察和认识世界，使绘画、雕塑、建筑、文学、音乐创作注入了理性精神，形成了经典规范并传承经典规范，向极致挑战的阶段。

仿像型是伴随着现代科技、现代传媒、广告宣传、消费幻觉、机械复制、市场营销的“仿像社会”“仿像文化”而产生的反精英文化的文化。

杜尚的《L.H.O.O.Q.》对达芬奇《蒙娜丽莎》规范的嘲弄和颠覆可谓“仿像时代”的预言，汉密尔顿对消费符号的挪用和拼凑揭开了“仿像时代”的序幕，而安迪·沃霍尔对图像符号的机械复制，则标志着“仿像时代”已经到来。

20世纪90年代末至21世纪的中国也进入了“仿像时代”，如毛泽东时代的图像符号——大批判宣传画、红宝书、红袖章、五角星、各种传单，20世纪初的月份牌年画、现代人的生活用品、交通工具、玩具、卡通偶像、符号化的“秃头”“假面具”等也出现了批量地复制并被炒作进入营销市场。

西方后现代思想家波德里亚(1929——2007)认为，“仿像时代”的文化是一个逐渐脱离真实过程的文化，即从对某种基本真实地反映，到掩盖和篡改某种基本真实，从掩盖某种基本真实的缺场，再到与真实没有任何关系的纯粹自身的拟像。这是波德里亚对后现代“仿像时代”艺术特征的基本定位。

从当下人们的消费观来看，人们更注重外在的仿真符号价值，而无视自身的自然本色，如为了使自己变得年轻化、骨干化的“整容”消费，变得西洋化的染发消费(如染黄发)，人们不惜损害健康；宁愿把金钱消费在名牌或仿真“名牌”产品上，用以摆设、炫耀，而无视产品的实用性和耐久性；人们宁愿把时间、精力和金钱消费在电脑、软件、游戏、虚拟的“体验”上，而不屑于到自然和现实生活中去亲身感受；人们宁愿把时间和精力花费在模仿“明星”秀上，而无视原创和自己真正的需要；企业与个体追求同样，宁愿花重金“生产”企业的广告“形象”，而无视企业产品本身的质量；如此等等，外界的事物影响着人们看待生活和文化的方式，也影响着人们的思维方式和认知观，于是，仿像化倾向便成了这一时代的文化主流。

从当下带有仿像化符号倾向的创作来看，可分为三种娄型：一为，“传统古典文化符号”：蔡国强的“龙”型焰火，许江的《中国山石》(装置)，展望的“假山石”(雕塑)，隋建国的《掷铁饼者》(雕塑)，傅中望的《四条屏》(雕塑)，徐冰的“书法”(行为)，黄岩的《中国山水·纹身》(行为、影像)，王庆松的《老栗夜宴图》(行为、影像)，王怀庆的《中国古典家具》(油画)，魏光庆的《红墙》(油画)等都属于这一类。这类作品既有对传统文化符号的模仿，又有对传统古典文化在现当代独特、全新视角的思考与阐释。二为，“前现代政治文化符号”：这一类型模仿的符号多以“文革”时期的“大批判”“工农兵”“毛泽东”等领袖人物为载体，表现现代人对这一特殊时期的反思，如王广义的雕塑《大批判》和油画《大批判——可口可乐》，余友涵、李山的油画“毛泽东”“红卫兵”，王庆松的行为摄影《过去》《现在》《将来》，徐一晖的瓷雕“红宝书”等都属于这一类。三为，“现代文化符号”，包括现代生活用品和交通工具、世界地图、卡卡、女性用品等：如黄永石水的装置飞机“机翼”，傅中望的浮雕《铝箔拓型》，刘建华、王长平的瓷雕《易碎》《鞋》《唇膏》，李邦耀的油画《重新看图识字》，袁文斌的油画“卡卡”，洪浩的丝网版画《世界地貌新图》等。

按照索绪尔(1859—1913)和罗兰·巴特(1915—1980)的阐释，“符号”之所以能在现实中解决问题，除了其自身所具有的、表层的被大众所熟知的通俗性、公众性和沟通性的特质外，还应具有其语境中深层的上下文关系。一件优秀的艺术品，就是一个成功的文化符号。独特“模仿”的视角就是其独特存在的文化价值。一系列表层排列有序的公众化符号和深层内在的语境、上下文的逻辑关系是构建艺术品自身的具有图像学意义的认知体系。

“仿像时代”对于模仿对象的选择、提炼与“模仿”，乃至超常的放大，应该说也是一种创造。任何一种语言形态的创造，既是艺术家的需要，又是观赏者的需求，也是时代的需要。事实上，感知方式与终极美学价值存在着相互渗透的关系；感知方式预设了终极的美学价值，终极的美学价值又决定了它所特有的感知方式一对艺术的根本态度。感知方式即艺术家对感官世界外在逻辑的主观感知，不同时代、不同民族、不同文化环境对待艺术的根本看法，即是特殊语境中的深层的上下文关系，这种“上下文关系”促成，同时又限定了不同时代、不同民族、不同文化的艺术的基本面貌和特色。

在索绪尔找到“能指”和“所指”这两个词之前，人们对“符号”这一概念一直与单一的能指相混淆。符号，作为一种表达的媒介，是通过对客观事物表象的“能指”，表现对主观意想的“所指”，虽然中国人和西方人在面对“能指”和“所指”的时候，中国人相对注重后者而忽视前者，西方人相对注重前者而忽视后者，但在面对其艺术创作的时候都会同样涉及到这样两个问题：即，想表现什么?是怎样表现?“想表现什么?”是“所指”，“怎样表现的?”是“能指”。其实，在语言“能指”的符号后面往往还蕴含着丰富的潜台词，而在人们熟悉的图像“能指”符号的后面，则蕴含着更为丰富的、令人意想不到的、极富创意的“潜台词”……这正是艺术的魅力所在，也是图像符号的魅力所在。无论是图腾时代、图像时代还是仿像时代的艺术都具有这样的魅力。