美术史中的新闻绘画

谢时光

新闻发展的雏形可能就是文字描绘形式的“新闻信”了，那其实是人们传递、交流信息的公私信函，也是古代历史上流传最广的手写传播形式。而在中外美术史中，遗存着一些具有新闻功能的绘画作品，那是当时的画家们以自己独特的视角，运用手中画笔塑造的形象图式，在世界绘画艺术的发展过程中，它们以现实主义的表现手法，成为名副其实的世界名画；从新闻传播的角度来看，这些现实主义的绘画作品，又以特殊的表现语言和传播方式，反映着当时的社会现实，为受众还原了历史的原貌，使我们能够更形象更直观地了解当时的社会状况，并从中获得某种启发和教育。从传播学角度分析，图形是人类最原始的信息表达方式之一，图形传播早于文字传播，无论是东方文字还是西方文字，都起源于象形的图式，因此从某种意义上说，在以文字为主要传播语言的新闻还没有产生之前，是绘画一直代替着新闻传播的社会功能。

现在我们所能见到的人类早期的绘画遗存就是岩画了，岩画是一种石刻文化，在人类社会早期发展进程中，人类祖先以石器作为工具，用粗犷、古朴、自然的方法——石刻，来描绘和记录他们的生产方式和生活内容，它是人类社会的早期文化现象，是人类先民们给后人的珍贵的文化遗产。这种画遍布世界许多国家，延续时间大约从三万年前到今天。这些岩画尽管造型简单、构图幼稚，但都不是随意镌刻的，而是有感而发有为而作，已经被作者赋予了表意的内涵，它们已具备了象形文字的具象性，我们可在后来的楔形文字、甲骨文字、陶器图纹以及尼基字母中找到大致对应的形象；同时岩画大体由两个以上的象形符号组成，有了文字的空间结构，基本上做到了象形性、会意性和指事性结合构成文字的基本要素，所以岩画既具有绘画功能又具有文字功能，应该归于“岩画文字”，已经具备了古老文字传播的要素。

中国也是世界上岩画分布较丰富的国家之一，早在公元5世纪，北魏地理学家郦道元在其名著《水经注》中，对岩画的记载多达20多处。岩石上刻画各种形象，除有敬畏、崇拜、祈求或占有心理目的以外，最直接的效果就是传授知识。或在深山幽谷转折处，或于放牧必经之地，刻画动物形象以指示方向；或于猛兽经常出没之所，刻上虎豹等形象，以示警戒(或祈求)；或在山洪暴发、山崖崩裂给人畜造成重大伤亡之处，刻画山神水怪形象以示敬畏(或祈求保佑)；或在两部落经常发生纠纷的地方，刻画各自的图腾标志以示界线：或在本部落取得战争胜利之后，刻画押解俘虏凯旋的场面，以示纪念；或在祈求丰收之地，刻画神灵图像，以示崇拜；或在急流险滩陡峭崖壁上，刻画祭祀舞蹈场面，以求水神保佑等。岩画以线条造型为主，人物形象多正面,动物形象多侧面，形态简洁、概括，线条质朴、稚拙，以阴刻、象形图案为主，有着显著的符号化传播特征。

早在古希腊文明兴起之前约800年，爱琴海地区就孕育了灿烂的克里特文明和麦锡尼文明。大约在公元前1200年诞生了一部伟大的《荷马史诗》，西方进入“荷马时代”。在荷马时代末期，铁器得到推广，取代了青铜器，海上贸易也重新发达，新的城邦国家纷纷建立。希腊人又利用腓尼基字母创造了自己的文字，古代西方绘画的符号化与文字有了真正意义上的相通。两者都是以简单形式来指代复杂的东西，都是经过主观处理的形象。公元前五六世纪，特别是希波战争以后，经济生活高度繁荣，产生了光辉灿烂的希腊文化，古希腊人在文学、戏剧、雕塑、建筑、哲学等诸多方面取得的成就，对后世产生了深远的影响。这一文明遗产在古希腊灭亡后，又被古罗马延续下去，从而成为整个西方文明的精神源泉。西方绘画也是从古希腊、古罗马开始，古代西方的绘画艺术代表着一种美学风范与古典原则，反映出西方文化的文明的土壤。此时的绘画传播形式主要体现在壁画和瓶画上，而这些画大都是表现热爱生活、歌颂生活的现实场景。与此同时的东方中国正以黄河流域和长江流域为中心，创造着灿烂的华夏文明。古代西方文明与东方中国文明遥相呼应，形成了东西文化不同的发展源头。

从春秋到秦汉时期，尽管我们很难再发掘到实物的绘画作品，但是我们仍然可以从出土的墓室壁画和帛画等上去感受当时社会的文化艺术、生产科技和民俗风情等发展情况；但从唐宋以来，随着中国社会的经济、文化不断发展，中国绘画也到了成熟时期，出现了一大批反映社会现实、揭示社会本质的画家和绘画作品，其中最杰出的代表有唐代张萱的《虢国夫人游春图》：周昉的《簪花仕女图》卷和北宋张择端的《清明上河图》等。

《虢国夫人游春图》描写唐天宝年间唐玄宗的宠妃杨玉环的姐姐虢国夫人和秦国夫人及其侍从春天出游的行列。前面有三个单骑开道，依次为男装仕女乘黑色马；中间并列两骑，即虢国夫人和秦国夫人并辔而行，均骑浅黄色骏马，虢国夫人居全画中心位置，秦国夫人侧向着她，二人脸庞丰润，雍容华贵，神情悠闲自若；最后并列三骑，中间为保姆，一手执缰绳一手搂着怀中小孩，保姆右侧为男装仕女，左侧为红衣少女。作品表现了贵妇们游春时悠闲从容的欢悦情绪，从一个侧面反映了当时上层社会奢侈淫逸的享乐生活。

《簪花仕女图》描写了唐贞观元年间宫廷贵族妇女于春夏之交在庭园嬉游之情景。作品取材于宫廷妇女的生活，装饰华丽奢艳的嫔妃们在庭园中闲步。人物体态丰腴，动作从容悠缓，表情安详平和，嫔妃们的身份及生活特点表现得很充分。环境只是借两只鹤和小狗暗示出来而未加以直接的描写，形态生动，线条优美，成为中国古代纪实绘画的又一典范之作。

《清明上河图》是一幅用高度写实主义手法创作的长卷风俗画，在北宋风俗画中具有典型的代表意义，是北宋人物画长期发展的结果。《清明上河图》以汴河为典型环境，描绘出北宋末叶、徽宗时代首都汴京（今开封）郊区和城内汴河两岸的建筑和民生。图中再现的各色各样人物活动和建筑、工具等人世风物，具有极大的历史价值。画家以周密的观察力为基础，对北宋汴梁城的城门和大街，对门外汴河上的繁华景象，作了忠实而详尽的描写。

在西方，以复兴古希腊罗马艺术为旗号的古典主义艺术，早在17世纪的法国就已出现。在法国大革命及其政治和社会改革之前，有一场纯粹的艺术革命，这就是新古典主义美术运动。这一时期的法国美术既不是古希腊和罗马美术的再现，也非17世纪法国古典主义的重复，而是适应资产阶级革命形势需要在美术上一场借古开今的潮流。所谓新古典主义，也就是相对于17世纪的古典主义而言的。同时，因为这场新古典主义美术运动与法国大革命紧密相关，所以也有人称之为“革命的古典主义”。代表作品有法国画家达维特的油画《马拉之死》等。

《马拉之死》描绘的是法国资产阶级革命家马拉于1793年7月13日，遭到当时的右翼吉伦特党派遣的保皇分子谋害，被杀手刺杀在浴缸里的真实事件。画家用写实的手法再现了当时马拉刚刚被刺的惨状：马拉倒在浴缸里，被刺的伤口清晰可见，鲜血已染红了浴巾和浴缸里的药液，握着羽毛笔的手垂落在浴缸之外，另一只手紧紧地握着凶手递给他的字条，女刺客夏绿蒂·科尔代是利用马拉对她的同情趁其不备下的毒手，我们还可以看到丢在地上的带血的凶器。在浴缸的旁边立有一个木台，看来这就是马拉办公用的案台，案台之上有墨水、羽毛笔、纸币和马拉刚刚写完的一张便条：“请把这5法郎的纸币交给一个5个孩子的母亲，他的丈夫为祖国献出了生命。”画家用写实的手法再现了当时的情形：马拉倒在浴缸里，鲜血正在从伤口中流出；带血的匕首滑落在地，而凶手已经逃离现场。画家将画中的主角设计在一个情节和场景之中，丰富了肖像画的表现内容，增强了它的感染力。

现实主义绘画产生于19世纪40至70年代的法国，并大放光彩。现实主义艺术家反对艺术中的因袭保守和虚构臆造，主张以写实的手法来表现当时真实的社会生活。他们赞美自然、歌颂劳动，深刻而全面地展现了现实生活的广阔画面，尤其描绘了普通劳动者的生活和斗争，此时劳动者真正成为绘画中的主体形象，大自然也作为独立的题材受到现实主义画家青睐，这就是现实主义绘画艺术，它的特征是：直接刻画当代各阶层人物，描写他们的生活。反对过分的幻想和主观臆造，反对美化和粉饰现实，力主如实、客观地描绘所表现的人物和事件，不论它们是美还是丑。着重表现社会底层人物的不幸生活，强调对当时社会黑暗的鞭挞与批判，以艺术的形式揭露资本主义社会的不合理性。而这些特征和新闻的特征有着共同的表达要求，那就是以写实的手法来表现和反映当时真实的社会生活。代表作品有法国米勒的《拾穗者》等。

《拾穗者》没有表现任何戏剧性的场面，只是秋季收获后，人们从地里捡拾剩余麦穗的情景。画面的主体不过是三个弯腰拾麦穗的农妇而已，背景中是忙碌的人群和高高堆起的麦垛。这三人与远处的人群形成对比，她们穿着粗布衣衫和笨重的木鞋，体态健硕，谈不上美丽，更不好说优雅，只是谦卑地躬下身子，在大地里寻找零散、剩余的粮食。然而，这幅内容朴实的画作却给观众带来一种不同寻常的庄严感。画家表现的是人和大地的亲密关系，是史诗所不能达到的质朴平凡。我们从这三个穿着粗布衣衫和笨重木鞋的农妇身上感到一种深沉的宗教情感，在生存面前，人类虔诚地低下了头。虽然远处飞翔的鸟儿依旧烘托出田园诗般的意境，但我们知道田园生活不可能是理想化的，人类凝重的身躯似乎预示着生存的重压。正是这种宗教般的感情使《拾穗者》超越了一般的田园美景的歌颂，而成为一幅人与土地、与生存息息相关的真正伟大的作品。

无论是东方还是西方，绘画和新闻始终是社会生活的反映，始终传播着人类的精神和社会的文明。一个国家、一个社会、一个民族，都有它们的精神之源，人类的精神与文明的演变都离不开一个本源的探究和发展，这篇短文当然无法概全美术史中所有的新闻绘画，但我们可以定论，绘画和新闻作为人类精神和文明的图样呈现和文字表述，都有着自身的精神本质和历程。美术史上的新闻绘画曾经作为新闻传播的一种形式，一直扮演着重要的角色。

（作者为重庆邮电大学传媒艺术学院副教授）

编校：张红玲