书法批评法

朱以撒

一

书法创作如潮，覆盖了整个书坛。与潮水般的书法创作相比，书法批评只是涓滴细流。批评的不发达，与创作对比悬殊的原因可以归纳为许多的因素，诸如批评群体的单薄，批评能力的欠缺，批评心态的缺失等。尤其是批评当代的书法创作，即便是很客观的批评，也会被视为批评书法家本身。之所以批评古代书法家如此大胆、犀利，就是因为古代书法家已不在场，所有的人际关系链都已经断裂，如何批评也无须顾虑。但是面对现当代书法家，尤其是当代书法家，批评就显得顾虑重重，举步维艰。相反的是，以文字形式出现的都是溢美之辞，只有在文字的背后，在私下的场合，才能够听到相反的意思。

批评可以满足人的说话欲、诉求欲，它和书法创作一样，都有对外传播的功能并引起反响，但是由于批评自身的软弱，人们对批评的实际效果并不抱太多的期待。

瑞士戏剧家杜仑马曾将文艺批评家的使命视为一项吃力不讨好的差事，现在越发见出了其中的道理。如果具体到某一个人，他的批评使对方产生了刺激，由此产生刺激反应的能力，那么他就更需要作出回应，对于批评的方式、方法，始终都是不能存在认识的惰性的。书法创作的发展是批评的前导，潮流、流派、新技、新法的出现，在新变中，批评是难免留下一些审美盲区的，这也是评不准的所在。书法创作实践与书法批评之间的矛盾是现实存在的，正是要追问一个常识性的问题——批评书法创作，在多大程度上真正切入了创作的内在?倘若没有，批评就对创作毫无功能可言了。如果真正切入了，那么对于书法创作规律、轨迹就真的起到了把握的作用。有一种声音来自书法创作，认为批评不可无，但在敢于批评的同时，一个批评者应非常熟悉批评对象及其作品，甚至对书法家主体的认知图式都要有明晰的把握，如此才有资格提出批评，否则，免开尊口。这个要求当然很高，且有苛刻之嫌。如果处在一个平静无争的书坛上按部就班地进行创作，批评者进有比较大的把握号清书法创作脉象，在逻辑性的发展中找出其中的因果。可是这种时段较少，更多的时候是书风激变无规则可循，乱了方寸、章法，显示得异常活跃、多向。那么，常规的批评模式无疑是不适宜的、不可靠的。因此，创作在更多的时候挑战着批评的尺度——究竟在多大的程度上能和创作相近?这也使批评者感到批评的艰难，他们不是通人，他们不可能做到丝丝入扣的批评。书法创作现象是层出不穷的，那么大数量的新创之作，显示了书法创作欲望的强烈，各种表现手法都在变化，以至于更加复杂多义、新奇多向，要求批评者通读是难以做到的，也是不可能的，要等待全面把握之后才进行批评也不现实。这时，批评者只能从自己能够感受到的那一部分入手，逐渐寻找批评的路径，表达自己内心的真实。做到这一点，批评者可以算是真诚地进行批评了。

创作陌生化对于批评而言是一堵墙，也是一条新径，触发批评的生机和警觉，对自己的批评框架做新的衡量的调节。任何一种批评方式，时间长了，都会不期而然地形成一定的批评图式。倘若批评的对象近于这种批评图式，就会得到比较满意的批评结果。反之。会因此产生某些偏颇，使批评缺乏可信度。书法批评有着很大的弹性，弹性缘于对书法艺术的抽象表现，也缘于批评语言的分寸、尺度。批评者有自己的审美趣味培植的要求，也会有在批评中实现个人偏好的愿望，尤其是创作的陌生化的出现，刺激了批评者探魅的神经，此时的批评也就缺乏理性，甚至与创作者同化了，批评只成了创作的简单解说。

蒙田曾经说过，“多大的脚穿多大的鞋”。对于书法批评而言，具体到人，批评是有限度的。这个限度取决了批评者的能力，很熟悉的、不熟悉的，完全陌生的，对待的分寸截然不一。因此，批评要不浮泛，不肤浅，他必须要对自己能够理解的，有所感受的部分才能更为贴近其内在。这与书法家的创作如出一辙——谁也不可能五体俱擅，也只能以自己娴熟的那一部分来进行。鲁迅认为文艺必须有批评，认为必须更有真切的批评。从这一点出发，批评是必不可少的，但是批评不是泄私愤，不能信口开河，是箭与靶的关系，必须真切地进入。

批评者是在书法家和阅读者之间的表达中铺设桥梁，对书法家的作品提出见解，以此化解引导阅读者的思考，助益他们的认识。

二

真实是批评的灵魂，它来自于批评者真实的内心需求，不吐不快，一吐为快。除了文字表达的技巧，它所表现出来的批评倾向的确需要自觉，是他内心的真情实感，而不为其他因素所支配。当我们面对古代书法作品时，评论是没有顾忌的。然而论说当代书法家，这种真实的程度就减弱了，甚至言不由衷。为什么会有这样的现状，使批评者畏惧运用批评的形式，如履薄冰，如寒蝉噤声?一些有艺术良知的批评者自觉地抵制阿谀奉承，却也不愿意以批评者的姿态出现。真实的心灵如果不在场，那么批评是绝对不会真实的。书法家抵制批评、畏惧批评，甚至对批评者报以轻视、仇视，也是批评者感到压力的一个原因——既然批评如此不受欢迎，放弃也就很自然了。这显然不是个人的问题，它和当下环境因素是紧密相关的。文化环境缺乏坦诚、宽松的氛围，而紧张、矛盾、纷争却是一直存在。生活在这种氛围下的书法家，骨子里不仅缺乏文人的学识修养，也缺乏宽厚、友善、谦逊的学风。这也是以间接渗透和直露的方式传递给批评者的。人是在特定的文化环境下生活的，无法脱出环境而存在。我们可以很清楚地看到环境系统因素正在促成审美价值中的某一方面生长，而另一方面则受到压抑，审美价值中的批评价值就是被抵制的部分。文化传统、世俗习惯、思维方式等等软约束因素，也使得一些有见地的批评者放弃批评，使一些有价值的批评烂在肚里。要使文化环境利于批评，推动批评的进展，使批评者以批评为乐事，被批评者乐于接受批评，还是一种期待。

之所以这么认为，是因为当代书法艺术已经随着社会的发展进入了功利的市场。功利的市场规则有一个明显的特点，就是艺术品转化为商品，以市场价格的高低来决定其艺术价值。这本是两个不同范畴的概念，但是审美主体和审美客体都生活在市场环境中，相互之间的信息交流、评价判断都是围绕消费来进行的，这个消费不是精神消费而是物质消费。消费的反馈活动是围绕消费如何扩大、做强来展开的。当代书坛就是一个巨大的商品交换基地，交换者并不希望批评的出现而使交换受到阻碍，他们认为，批评中具有一种强烈的排他-『生，是以揭示不足，缺陷为目的的。这也是对批评的理解趋向简单化了。

批评者是以批评来评价书法家的审美价值的。批评有这么一个前提，它是作用于人的精神的，对于物质利益关系并无兴趣。但是，一个书法家的认识就不会如此简单。对于书法家而言，批评可能触及他的功利意识，

对他产生负面的影响。他站出来抵御，表示不满也属正常。这种功利意识，对于声名较小的书法家而言，被批评后反应较小，甚至无所谓。对于声名较大的书法家，反拨的力量就大。甚至于一篇批评文章可以导致十篇赞美文章的产生。书法家对于赞美的喜好，毫不客气地排斥批评，这也是和双方不同的表现方式有关，书法家会认为，只有自己是最了解自己的创作、作品的。刘安的《淮南子》以直观的形式提出了审美过程中的环境问题，谈到了作为作者应有的态度。丹纳也认为艺术家周围要有一个智识的群体，在智力场中互动、互斥、互补，从而升华为更高的创造。批评需要寻找或者等待一个审美场，使批评渐渐从狭小走向宽阔。综观书法史上留下来的书论，批评都是比较薄弱的，蜻蜒点水的，调侃式的，我们亦可以从中感受到当时的批评环境，终是下创作环境一等。

新的时代应该有一个健康的批评生态。批评者在尊重书法家的创作精神、创作成果的同时，也要恪守自由的立场和独立不倚的精神，不附庸于创作。不成为书法家、书法作品的吹捧者。批评是个人的选择，有权利在批评实践中展示个人的特征。大到书法思潮、书法指向，小到用笔、结体，都可以体现出批评者是否可以做到自由或者独立。如果能做到这一点，批评者始终都能处于最活跃的状态之中，不为外在的因素所束缚、所制约、所牵引。现在，书坛中人普遍认为网络上的书法批评才是真实地吐露，其中不免有酷评、恶搞，但与纸面上的批评相比，更来得勇敢、果断、直接。毫无顾忌的表达，究其原因是批评者隐于幕后，并不直面于被批评者。那么，我们可以追问，如实的批评空间畏惧什么，批评的尊严如此不堪展示吗?这个问题可以一直追问下去。

三

批评需要有正义感、良知。除此之外，批评更需要超出常人的敏锐和犀利。批评，尤其是面对一些具有标志性的、陌生化的创作的批评，它是充满危险的。因为如果不具备对于对方的审美心理结构有认知、创作技巧有掌握、审美特征有概括，那么批评就存在于不对等的条件下，出现批评水准与对方创作层次不相抵的情况。毫无疑问地说，批评者是需要有才华的，有综合把握的能力。每一位书法家都有自己创作的密钥，甚至是隐秘不可端倪的，甚至连书法家本人也言说不清。而批评者需要有这样的探究、解读的才华。批评才华不是天生的，而是在不断学习中逐渐建立起来的。在批评过程中，也是与书法家进行精神交流的一种良好方式，借此机会阐释自己内心的精神图式，借此也与书法家在互动中互补、相长。

应该承认，批评者的缺陷也是比较明显的。诸如感觉迟钝、方法老旧、表达离旨。和阿谀奉承相反的是批评的粗糙、粗暴、武断，类似于“棒杀”。“棒杀”之文阅读时使人感到痛快淋漓，却丝毫解决不了问题，也由于缺乏客观性令人难以接受，无助于批评更深入地到达审美层次。因此，批评者一边在从事书法批评，也需要充实自己，清理自己，拷问自己。优秀的书法批评不是奴颜婢膝的，更不是盛气凌人的，即便是很著名的、拥有一定话语权力的某些批评家，也不意味着就拥有绝对的话语可以捭阖一切，他和批评对象同样是对等的。

这就牵涉到批评者批评时的思维角度、方式方法了。

首先是书法批评必须超越即兴的艺术感受而进入理性的思考。即兴式的批评反映的只是一时兴至的感受，虽然真实地反映了此时的见解，却缺乏了理性思考，以至于速生速朽。这些年来不少新的创作方式的出现，马上就有招之而来的批评文章，仅仅反映出一时的感觉，而无法深刻阐释潜藏于内部的意蕴和缺点。理性的思考是能够经得起追问和挑剔的，同时也反映了批评者比较确定的认识。因此，对于书法感受只有同理性的思考联系起来，才有可能把握到批评对象的审美意图，才可能在批评中不泛散、有针对性。理性通常是排除即兴为之的，它在沉淀、提炼中变得更加深刻、集中，也就更具有概括力、渗透力。书法创作可以信笔、即兴，充满感性的浪漫、随意，而书法批评却必须从审美感受向理性思考进发，形成思考的自觉。这样就可能在面对书法现象、书法作品时不至于感性因素、偏执因素过多，融入大量的未经理性检验的情形。

批评者对于被批评者的情感是否要顾及，这是批评过程中一个很普遍的问题。双方通常是友人，或者一般关系，带着这种情感形成的批评，批评的参考价值也经很弱了，评说的优好程度远远超出被评者的真实水准，以至于批评平庸而缺乏价值。之所以这么认为并非情感的萌生一无是处，而是因为情感的存在，干扰了理性的分辨，它成了浮动在理性之上的泡沫，未经沉淀而游移不定，使批评缺乏力度，缺乏风骨，经不起推敲。理性批评经过酝酿、归纳、取舍，也就比较真实地贴近了批评的对象。

其次是批评者在批评过程中的具体表达。表达是一种能力，一个深思熟虑的批评者，落笔时就要慎重面对表达的语言方式。表达是抽象的，是运用概念、模式、术语甚至以表格、数字等方式，而这些要素，也许是书法家所陌生的。批评者就是运用这样的语言对他所批评的对象进行定位、比较。不可否认，有一些批评的术语的运用并没有助益批评，反而阻碍了对方的吸收，阻碍了书法家对于批评的理解。这就形成了批评文字的冷漠、艰涩和枯燥。书法批评在理性进展的同时，也是需要敏锐和细腻的感受，丰富饱满的表达，不能成为术语的搬运者。在阅读古典的书论时，我们并不感到阻碍，表达简明直接，而在当代书法批评文字中，术语是越来越多、越新了。术语的堆积或尚未消化的运用，都有害于主旨的表达，使原本很好的批评意图在术语中淹没。书法创作与书法批评特有不同的方式，如果批评者沉浸于术语的爱好上，引不起书法家、阅读者的反应层面，也就只有一个空洞的形式了。术语的运用要有节制，它是为主旨而服务的。

再次是批评对象的选择。一个批评者选择什么对象，通常是与他的批评方向有关的。有选择，也就有放弃。被放弃的对于具体批评者而言可能代表了一种倾向、一个范围、一个群体。有人总是诘问，为什么不批评书坛的领导者，为什么批评在他们面前失语。这里有文化环境不良的原因，也有批评者的软弱，还有领导者不值得成为批评目标的现实。譬如某位书法领导位高权重，声名因此很大，但在书法艺术方向水准不高，无法代表某种现象、流派，自然不会被纳入批评的视野里。批评的作用在于它的辐射效应，那种念兹在兹、就事论事的批评是很虚弱的，无法起到举一反三的效果。书法批评从批评者的选择目标开始就很主观，如同李世民评论王羲之，充满了自己的崇仰、爱慕、热情，主观的批评特征是很鲜明的，它建立在一个人真实的感受上面，尽管这种感受有偏颇、漏洞大，但主观表达的真实性不可否认。那么它的最大不足体现在什么地方呢，那

就是浮浅的主观批评和武断的主观褒扬，这都是远离批评实际的。在强调主观批评个性化突出的同时，更需要客观地认识书法家、分析书法家，融在主观的评述中就会因私好而夹带一些有损于批评道义的杂质。就当今的书法批评而言，坚实的客观批评是不多的，而在主观批评中，批评者情不自禁地站出来滥情抒发，明显地具有讨好收法家的嫌疑，它的作用也只能取悦对象。

应该在批评中展示小中见大的效应，即使批评一个小问题，也接触到了艺术形式中的多重关系。在艺术分析的过程中，以批评对象起而扩展到相关联的创作意图、创作形式、创作技巧。当批评具有揭示普遍现象的功能时，它就能引起更大范围内的注意、重视。因为批评不是孤立的、片面的，而是动态的、有机的，其他的书法家可以借助批评的延伸效果，使自己受益。

四

书法创作有一支很庞大的队伍，是书法批评很可施展的一个审美场。书法批评者并没有很好的利用，由于批评的缺失，书风不正，朱紫夸耀，曲直不分，是非不明。和创作状态的波澜起伏相比，批评也就是十分落寞。从理论上言说是重要的，在实践过程中又显得无足轻重，甚至只是书法创作的点缀，是少数人的自觉需要，是大部分人本能的不需要。

把批评的含意归结于“批”是常规的认同，认为置对方于靶子之列，是侵略的、伤害的，甚至在冒犯创作的权威和尊严。批评使被批评者紧张，负载了被人指责的精神负担，是不怡悦的、负面的。实际上，批评还有评说分解之意，是讲理的、有据的。一个批评者要达到客观公允的批评，他必须沉浸在书法家的精神产品里，为书法家的构思、表现而怦然心动，在这样的感受下言说。一个书法家及书法作品得到批评，一定是在某个方面吸引了批评者，使他们有所感，有所动，萌生把笔为文的念头。换言之，只有那些让人无动于衷的作品，无法打动批评者，这才是让人感到没有价值的。

对于一些书法批评缺乏针对性，隔靴搔痒，雾里看花，也与批评者自身的素养有关。譬如应景而作，对于批评的作品无所知，缺乏创作经验，就使批评离题万里。这也是书法家不屑一顾的原因。譬如这几年兴起的“明清书风”，而后兴起的“魏晋书风”，都是新异的，批评者倘若不谙熟于创作，依旧以单一的模式规范，那就与此的创作心态、创作技巧以及具体的幅式、色调、展厅效果、视觉效应相距甚远，依此而成的批评也就漏洞百出了。批评者除了批评的才能，也需要创作才能，因为批评有接近科学的一面，还有接近艺术的一面，这两方面才能的具备，无疑要成为批评者的自觉。

书法批评的空间是异常广大的，当代书坛比任何一个时代都丰富多彩、变化多端，给书法批评带来了新的课题、新的难度。批评是一种不断运动的美学，它是随书法艺术的发展而发展的，使批评者随着这种发展而深入，对于测不到底的书法艺术充满了探魅的热情。批评者也将跨出传统的批评模式，汲取不同学科的研究方法、思维方式，介入书法批评，使批评在变革中有更深刻的内涵。这是身为批评者最大的乐趣。在批评者主体的共同努力下，起到批评的弘道养正、激浊扬清的作用。

当代书法正处在一个变化的空间里，相比于过去，书法批评有理由成为推动书法艺术健康发展的动力。