中国文学：革命后与后革命

内容摘要 虽然中国的革命文学已经有2000多年的历史，但是随着每一个历史阶段革命任务的完成，革命后文学在具体的现实环境中会因为革命手段的可模仿性而具有双刃剑性质，从而受到警惕、冷落、遮蔽，甚至限制、防范和禁止，以致出现革命后文学的尴尬局面。于是，一种以解构、戏仿、戏说为手段的具备后现代特征的后革命文学应运而生。随着革命的终结或告一段落，后革命文学会在相当长的时间里具有远大的前程。

关 键 词 革命后文学 后革命文学 游戏革命 解构革命 大众狂欢

作者 王建疆，西北师范大学文学院教授、博士生导师。（兰州：730070）

中国文学与中国革命很早就有了不解之缘。新时期以来，随着革命形势的嬗变和以红色经典改编为特征的革命文学的再生，文学与革命的关系引起了众多学者的关注。从历时形态重新审视革命文学，或许会有新的发现。

革命后文学处境尴尬

革命文学发生在革命之后，既受革命文学晚于革命的现实制约，又受文学反映现实的规律制约，因此，革命文学也可称为革命后文学。中国的革命文学或革命后文学大多具有暴力革命的特征。在十七年文学中，革命的祭坛、丰碑的地位，得到了充分地祭奠和张扬。正因为革命的可阐释性，这就为解构革命、戏谑革命的后革命文学留下了广大的创造空间。革命文学的最大现实价值在于它的可模仿性。中国历史上大大小小近百次的农民武装起义，都多多少少师法陈胜、吴广和《水浒传》，因此，与“镇压”“专政”等革命统治的术语不同，“革命”往往是相对被剥削和被压迫的被统治阶级而言的，在中国革命史上往往指推翻统治阶级的暴力行为。这样一来，对于任何一个现存的统治阶级来说，革命文学就有了双刃剑的性质。

中国历史上的第一部革命文学发生在西汉司马迁的《史记·陈涉世家》中，它以文学的语言和手法记叙了中国历史上第一次农民起义或农民革命——推翻秦王朝暴政。虽然，秦末农民起义最后演变为改朝换代的战争，但它的革命性质仍未改变，而且，这种最早的农民革命文学就发生在农民革命之后。虽然，《史记》兼具文学和历史的双重特点，并被称为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”，但它毕竟是一种纪传体的历史书籍，一般文学史家并未注意到它的革命文学的价值。中国革命文学的高峰应该是《水浒传》。这部以北宋末年梁山农民起义为题材的长篇小说，从宋末的《宋江三十六人画赞》到明初成书，跨越三个朝代，是最为典型的革命后文学。

现代文学史上出现的革命文学，以鲁迅、郭沫若、茅盾的作品为代表，既发生在反帝反封建的革命进程中，又发生在五四革命运动之后，仍然可被视为革命后文学。建国后的革命文学，即所谓的十七年文学，也是典型的革命后文学，表现为对革命辉煌的追忆。

尽管当代中国处在“社会主义革命和社会主义建设”时期，暴力革命的色彩已经微乎其微，但正如毛泽东所说：“革命不是请客吃饭，不是做文章，不是绘画绣花，不能那样雅致，那样从容不迫，文质彬彬，那样温良恭俭让。革命是暴动，是一个阶级推翻一个阶级的暴烈的行动”。因此，革命尽管不一定如汉语本意那样是杀头的意思，但它的摧毁性和杀伤性依然存在。文化大革命中的所谓“灵魂深处爆发革命”，就足以杀死一个人的灵魂。再加上“文攻武卫”，更容易从肉体上消灭个体。“文革”中的冤假错案，就是在革命正义性的名义下进行的。

革命不仅有摧毁性和杀伤力，而且更严峻的问题在于，革命总是要有对象的。究竟要革谁的命？由谁来革谁的命？这是一个非常严肃而且非常可怕的问题。“文革”的最大荒唐是把那些曾经参加革命，并且领导革命的革命领袖的命革了。革命文学作为革命意识形态的表现，既要维护革命的合法性，赞美革命的丰功伟绩，又要时刻注意区分革命的主体和革命的对象，把革命这把双刃剑变成单刃剑，而不是反过来伤害自己。因此，在革命已经成为历史的时代，革命在文学中的纯粹性、独尊性和神圣性就必然被解构。

事实上，中国革命文学在自我认识上的混乱，已经造成了一段荒唐的历史。这种荒唐在“文革”时期达到了顶峰。几乎所有曾被认为是革命文学的作品在文化大革命时期都被激进的革命者反诬为反革命文学或地主资产阶级文学，其作者也因此而受到迫害。如果说这是由于极少数当权的革命者在进行个人报复的话，那么，另一方面以宣扬非健全人性（包括无异性之爱）的“高大全”人物形象的样板戏却借助革命领导人的推动，而统治了全国的文艺舞台。这一事实说明，革命者本身并不知道什么才是革命文学。这种思想上的混乱，导致了革命文学在革命后的任人宰割。

需要说明的是，革命文学不同于战争文学。有许多革命是不打仗的，如西方的议会革命、立宪运动等。同样，有许多战争是非革命的。如欧洲历史上的十字军东征，美国的南北战争等。但在中国的十七年文学中，革命与战争往往形影不离，并构成了中国当代文学的风貌。这种风貌与前苏联的革命文学有很多相似的地方。

革命文学不同于战争文学或革命战争文学的特点决定了战争文学或革命战争文学大行其道，而革命文学只能面临萎缩的趋势。战争文学是在假定正义性前提下的战争艺术展现。由于战争手段的难以模仿和战争情节的游戏化特点，导致了战争文学的审美刺激性增强，而与现实的关联性减弱。战争文学，包括革命战争文学，就如电脑游戏一样更多地具有游戏性和审美性，社会安全系数非常大。但革命文学，尤其是从革命缘起写起的革命文学，由于其不可避免地要交代革命的合法性，展现面对暴力镇压，和平争取的无奈，从而煽起革命的怒火。这样一个看似自然生成的革命缘起，却因为其非暴力属性极易模仿而具有双刃剑的杀伤力。

星移斗转，革命文学，既要维护革命的合法性和神圣性，又不能使革命成为双刃剑，对当前现实构成可能的威胁。在这种境况下，革命的命运就只能是被悬置。在一个革命已经被悬置的时代，赞美革命和防范革命就构成了革命文学的双重尴尬处境。

后革命文学前程远大

与革命后文学的悖论和自身的尴尬相比，后革命(post_revolutionary)文学却在当代获得了空前的繁荣和昌盛。所谓后革命就是在革命与反革命之间的游戏革命、解构革命。其实就是用多元价值观重新审视革命，把革命的纯粹的、绝对的正义性和神圣性消解在多元的价值判断和多项的可能性选择中。有人认为，“后革命”时期即指始于上个世纪70年代末的中国社会思想与实践的转型。“后革命”一词在后现代语境中，具有“以后”( after ) 和“反对”(anti) 两重含义。［1］当然，这种对于后革命的界定来自于美国学者。［2］但我认为，就前者而言，后革命成了革命后；就后者而言，后革命成了反革命，与后革命文学的实质性内涵相去甚远。

后革命文学具体表现在小说原创和电视剧改编两个方面。就小说创作而言，陈忠实的长篇小说《白鹿原》已经初露后革命文学的端倪。尽管这部杰出的小说在神秘的白鹿原背景下更具有地域文化的暗示性，但其对白家和鹿家两个主要家庭在革命背景中的故事演绎，却凸显了革命的某种令人疑惑的能量。白鹿原上的革命者黑娃、小娥的不幸遭遇，革命领导人鹿兆鹏、白灵等人命运的昏暗前景，在某种意义上将革命向命运还原，从而取消了革命的纯粹性和绝对正义性。而革命者黑娃在革命成功之后最终未能免死于白孝文县长之手的真正原因，来自于黑娃曾打断过其父白嘉轩的腰，还有黑娃与白孝文二人对于田小娥的深恋和争夺这些情节，更是消解了革命的神圣性和悲剧性，而具有了戏剧性和喜剧性。与革命文学的旗帜鲜明相比，后革命小说更多地表现出对于革命和非革命甚至反革命的暧昧，更容易被从革命文学中划分出来，归入神秘文化小说，或民间叙事的范畴，而与官方话语的革命文学若即若离。

就电视剧改编而言，当代革命文学作为革命意识形态的表现，既不能背叛革命、反对革命，也不能盲从革命，更不能鼓励和煽动革命，从而导致对于“红色经典”的改编热潮。红色经典的改编主要表现在用人性和人道主义消解阶级和阶级斗争，用爱情软化革命，用戏谑稀释庄严，从而给观众提供一个更大的接受空间。电视连续剧《林海雪原》中的英雄杨子荣与匪首座山雕之间产生了争夺情人的戏景；《沙家浜》中的阿庆嫂成了一位兼具英雄和风流娘们特征的角色。正在改编的《红色娘子军》也在考虑安排党代表洪常青与女战士吴琼花之间的恋爱故事。《铁道游击队》中的洪大队长与芳林嫂之间也几成婚配。这些改编都具有典型的后革命文学特征。

那么，为什么后革命文学会在当下大行其道呢？这里涉及到对文学的基本认识。不论是革命后文学还是后革命文学，都离不开文学自身规律的制约。文学的存在就在于它的非教典性和非凝固性。而宗教教典和意识形态教典具有封闭性、凝固性、神圣性和强制性，从而保证宗教统治和意识形态统治的有效性。所谓封闭性就是定于一尊，不容改编，不允许读经者介入其中。佛教史、基督教史上都曾有过确立教典的大法会和大论辩，都是为了确立教典的唯一独尊性。所谓凝固性，是指教典的不变性，万古一经。所谓神圣性就是必须尊奉，必须顶礼膜拜。所谓强制性就是亵渎神灵者、离经叛道者必究。但与教典的以上属性相反，文学却具有开放性、生成性、大众性和自由性。文学的开放性就是指可以不断被改编成众多版本，在接受中可以仁者见仁，智者见智，难以定于一尊。生成性在于文学经典都是在不断改编中逐步经典化的。《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等名著，都经历了几个朝代的改编和接受，才形成了今天我们看到的样式。大众性在于文学的生命和价值取决于大众对于文学经典改编的认可和对文学经典的阅读和批评的广泛参与。“诗无达诂”、“一千个读者就有一千个哈姆雷特”等，就是对文学大众性的捍卫和对教典神圣性的破坏。自由性表现在，文学的创作和接受都是一种自觉自愿的情感活动，没有任务，没有指标，更没有强迫。尽管历史上有“文章，经国之大业，不朽之盛事”、文学要“文以载道”、“文以明道”等说法，但在现实中，在文学的创作和接受中，并没有像教典那样强制人、束缚人，而是各说各的，各做各的。正是在这个意义上说，当下文学中出现后革命文学对革命后文学的改编、戏仿等，都在文学存在的情理之中，符合文学发展的规律，没有什么值得大惊小怪的。

除此之外，后革命文学的大行其道还有其现实的需要和历史的必然。

首先，后革命文学符合当前建设和谐社会的需要。后革命文学虽然不能赢得纯粹革命者的赞同，但由于其游戏性特点，并不会对社会构成危险。在某种意义上讲，后革命文学的消解革命，正符合社会稳定的需要。鼓励国民模仿革命者起来造反，煽动血与火的激情是不利于社会稳定和谐的。要知道，文学中张扬的革命精神和革命行为容易被特定时代的读者接受、模仿。《水浒》中的造反精神和造反行为为历代统治者忌讳。明清两代数次禁绝《水浒》。①明清以来一直流传着“少不读《水浒》，老不看《三国》”的古训，大概是由对暴力革命感染力的担忧所致。很难说中国文化大革命中红卫兵的献身精神和武斗行为，跟革命文学的熏陶没有关系。正因为这一点，在革命和造反的时代，革命文学受到青睐和吹捧，在谋求政治稳定的年代，淡化甚至遮蔽革命文学也就成了题中应有之义。更明白地讲就是，革命文学也需要“与时俱进”。因此，后革命文学会因为较高的社会安全指数而得到较为自由的发展。

其次，后革命文学给严肃解禁，给自由伸张，表现出大众的狂欢。大众的狂欢来自于神圣被消解，崇高被削平后的价值多元化或价值泛化。价值泛化意味着更多草根的认同。革命文学的归宿往往在于落叶归根，回到民间，回到老百姓那里。当中央电视台著名节目主持人崔永元头戴羊皮帽，身着羊皮袄，手提盒子枪，以《林海雪原》中英雄杨子荣形象出现时，其意义已经超出了重温经典的范围，而从电视前欢笑的观众那里，我们已经确切地感受到了大众狂欢时代的到来。其实，许多革命文艺都具有不同程度的后革命意味。《水浒》中反压迫、反暴政的农民革命战争赢得了统治者的与之媾合，革命队伍被皇帝招安，从当时农民被逼造反的角度看，农民革命已经取得了胜利。但最后宋江等被皇帝用御酒赐死，也显示了革命的偶然性、宿命性（三十六星宿的下凡和归天）和游戏性（行者武松“一生杀人放火，临了坐地成佛”，战将王英被女子一丈青掳走，人肉包子陷，心肝醒酒汤等）特征。惟其价值泛化后的大众狂欢，才会产生真正意义上的人民文学。“文革”中那些极度典型化、纯正化了的革命样板戏，由于其无法使大众狂欢的缺陷，最终只能导致他们的被再改编和戏说之后的再戏说、戏仿之后的再戏仿。

再次，后革命文学具有充分的审美性。具体表现在精神自由性、观赏轻松性、趣味逗乐性上。精神自由性表现为神圣的还俗，粉饰的卸妆。革命者的神圣、高大被削平，从而在导演和观众的精神上祛除了由敬仰而生的自缚，达到一种无拘无束，和光同尘，同流合污，甚至无美而乐的境界。著名美籍俄裔作家纳博科夫认为，真正的文学在于能够在接收者中引起“审美狂喜”。但这种狂喜的根基却在于精神的真正自由。真正的精神自由会带来自乐和内乐，无所不乐，更何况那种俗而可耐、乐而可支的大众狂欢了。观赏的轻松性在于没有理念规范，没有道德约束，没有道义担当，因而处于一种无目的的漫游状态，完全听凭剧情的自由演绎，轻松自在。趣味的逗乐性表现在，崇高的被矮化、神圣的被还俗、金玉其表之下败絮的暴露等，本身都是构成喜剧的滑稽效果的元素，是强烈反差构成了逗乐效果，正如小孩摔倒令人怜悯，壮汉摔倒叫人忍俊不禁一样。以上审美属性的生成除了精神自由这一本质规定性外，就后革命的艺术手法而言，戏说、戏仿、调侃本身是一种智慧之美，是人的智巧这种本质力量的形象显现，极易引起浅表审美兴奋。后革命文学摆脱了革命庄严和革命神圣的紧箍咒，在一个大众狂欢的自由空间中演绎着某种人生的游戏，在超越革命概念和功利制约的自由挥洒中，展现多元价值的碰撞，迎合大众的趣味，将经典时尚化，又将时尚娱乐化，因而更具有大众审美的属性。尽管目前人们对红色经典改编说法不一，但就新编电视连续剧较原著和原剧好看来说，还是得到观众认同的。

最后一点，后革命文学的大行其道还在于它及时地剥离了革命后文学的伪饰，如结局总是胜利，一号人物总是“高大全”等，还其革命者的本来面目。同时也替补了以往革命文学的缺陷，如革命人物非得通过死来成为英雄，革命英雄不食人间烟火等，在某种意义上还原了革命者作为人的真实性。正因为如此，电视连续剧《亮剑》中那个由李幼斌扮演的满身匪气，屡犯错误，但却战功卓著的革命首长，总是比那些正儿八经的革命者具有更高的接受指数。后革命文学在突出人性和人道的同时，也在客观意义上丰富了革命的内涵，包括吃喝生殖等革命的原初动机和动力等。将动机本能化，在后革命文艺中就是对革命的复位和还原。目前样板戏被作为所谓的红色经典而加以改编，且风行一时，就在于样板戏曾经对于革命的误解和曲解而导致的任意拔高和叙述错位，现在该是复位和还其本来面目的时候了。就民间叙事中被吃喝生殖动机驱遣的革命者与红色成长故事中以解放全人类为己任的革命者进行比较，前者虽然没有后者高大，但却比后者丰满；前者没有后者光彩，但却比后者真实，因而更受欢迎。这不仅是逻辑，而且是现实中的实然，是历史与逻辑的统一。正因为红色经典本身对革命的曲解和叙述错位，加之革命激荡之后普遍存在的革命疲劳症，因而具有还原和复位功能的后革命的改编艺术，很容易得到大部分革命过来人在麻木之后的宽容和接受。

总之，在一个不再革命、也不再反革命的时代，游戏革命，戏说革命，将成为一种审美趣味，一种文学气象，甚至一种社会时尚。由此可见，后革命文学前程远大。

注释：

①崇祯15年明朝下令：“凡坊间家藏《水浒传》并原版，尽令速行烧毁，不许隐匿。”甚至“勒石清地”，把梁山泊的土地“归之版藉”。见王晓传辑录《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，作家出版社，1958年版第15页。

参考文献：

［1］温奉桥. 后革命时代诗学——王蒙文艺思想散论. 当代作家评论，2007 (2 ).

［2］阿里夫·德里克. 王宁等译. 后革命氛围. 北京：中国社会科学出版社，1999:83.

编辑 叶祝弟