试论北宋前期的联句诗创作

戴路 吴冬明

联句诗自古有之,中唐的韩孟联句使这一体裁的创作达到高峰。在北宋仁宗朝,师法韩愈成为诗风的主流。这一时期,范仲淹、欧阳修、梅尧臣、谢绛、苏舜钦兄弟等人先后完成了一些联句诗,描摹细致,场面阔大,不乏奇壮险怪之作。从句式上看,参与联句写作的诗人交替赋诗,循环联缀,注重对仗,达到了相互启发、逞才使气的效果。在内容上,他们极力铺排,对物象的把握较为周全,将激发的兴致转化为开阔的境界。通过联句,诗人们或砥砺名节,或优游自适,取得了与吟诵诗章相同的陶冶效果。因此,“诗可以兴”的功用在创作中得到了充分体现。

现存北宋仁宗朝的联句诗主要保存在欧阳修、梅尧臣、苏舜钦、黄庶等人的诗文集里。在句式上既有每人一联或数联的章法,也有“先出一句,次者对之,就出一句,前者复对之”的格式。后者对作者的要求更高。以苏舜钦、苏舜元兄弟的《地动联句》和《丙子仲冬紫阁寺联句》为例。如果用A和B代表苏舜元与苏舜钦所作的出句,用a和b代表二人的对句,那么整首诗歌就以“AbBa”的模式循环下去。随着诗意的推进,又会有“AbBbBa”、“AbBaAa”、“AaAbBbBa”等多种灵活的变换。此外,欧阳修与陆经的《冬夕小斋联句寄梅圣俞》、黄庶与向宗道的《斑石枕联句》等都是采用这种格式。与次韵诗、同题诗相比,这种交替赋诗的方法更能提高作者的参与性。

同时,诗中各联的出句与对句之间多讲对仗,以“正名对”与“同类对”为主。诗人在循环的起句与对仗中敷陈物类,逐步推进,穷形尽相。例如在苏氏兄弟与王纬所作《荐福塔联句》中,有这样的句子:“梯险三休上(苏舜钦),轮开一气中(苏舜元)。门当谷子午(苏舜元),影落陌西东(王纬)。韵铎翻天籁(王纬)危觚驻夕红(苏舜钦)。”以“梯”对“轮”,“门”对“影”,“铎”对“觚”,三人围绕塔的各个部位,由此及彼,相互承接,进行了细致描绘。

另外,联句诗多是长韵大篇,作者应当在句意上相互扶持,在风格上追求统一,以保证诗歌章法的严整与气脉的贯通。比如韩愈在与孟郊联句时,“实有资其相长之功”[1]。到北宋庆历四年,欧阳修、范仲淹、滕宗亮三人所作的《剑联句》,开篇即铺叙宝剑的熔铸过程。到第十韵后,欧阳修以“坚刚正人心,耿介志士迹”扭转诗意,三人便进入对宝剑质地的吟咏中。接下来,欧阳修又以“鬼类丧影响,佞党摧肝膈”把联句内容转到征战建功上。可以看出,在诗篇的起承转合中,参与联句的作者们分别担当了不同的角色,他们相互引导和扶持,共同推演诗意。另一方面,联句诗虽出自众手,但须保持笔法相当,风格统一。清人赵翼在谈到韩孟联句时便有“俱好奇,故两人如出一手”的评价[1]。在这方面,苏舜钦兄弟与韩孟极为相似。他们的《丙子仲冬紫阁寺联句》,句势遒劲,用语奇壮,才力相合,于是获得了“无愧韩孟”(欧阳修《六一诗话》)的赞誉。

综上所述,联句诗在体式、对仗、章法等方面的规定性有助于作者才思的调遣,这种规定性正是触发创作灵感的“客观对应物”。相对于单个作家的使事造境,联句的形式能够使诗人们依次演绎,逐步联想,既相互激发,又不乏牵制和引导,让“诗思”更加活跃。而与早期的联句诗相比,欧、梅、苏、黄等人的创作将这一体裁从“各说各话”、“众声喧哗”带向了才识的展露,这无疑丰富了联句的触发功能。

联句诗的特殊体式触发了作者的灵感,这种才思的具体表现就是诗人们对事件的铺叙规模宏大,对物象的表现细致入微,整个诗篇境界开阔。到唐代,“诗思”被细分为“生思”、“感思”、“取思”,其中“取思”的定义为“搜求于象,心入于境,神会于物,因心而得”,强调一种心物交会的境界。这种神思,到了宋代理学家那里,更多地体现为一种汪洋浩大的气象。“诗可以兴,某自再见茂叔后,吟风弄月以归,有‘吾与点也之意。”诗所感发的,是万物优游自得的体验,是一种“鸢飞戾天,鱼跃于渊”的廓大气度。

从上面的分析中可以看出,由“诗”兴起的“思”,充满生气,跨越时空,流行无碍;从“思”回到“诗”,就会语词繁富,意象迭出,达意而传神。这在联句诗的创作中得到体现。以《鹤联句》为例。欧阳修、范仲淹、滕宗亮三人分别对仙鹤的翅、羽、喙、目、胫等部位进行描述,将其栖息、饮水、腾飞、飘舞的状态表现得极为传神,并将仙鹤与鹦鹉、鸳鸯、鸾凤、燕雀等一一对比,突出其高洁、雅淡、端庄的气质。在一系列物象的罗列中,诗人们将鹤的特征展露无遗。在交替联句的过程中,诗人们的思维被激活,联想丰富,旁搜博采,展现出开阔的视野和深厚的才学。

因此,激发的灵感在形式上体现为意象的堆砌和场面的铺叙,而从深层看,这种灵感调动了诗人积累的学识,所谓“积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以绎词”[2]。同时,灵感的涌现过程又是作家风格的集中展示。比如梅尧臣与谢景初在《冬夕会饮联句》里以“干果”、“寒齑”、“枯蛤”、“淡脯”等一连串物象入诗,极力铺叙寒酸状态,甚至不乏“脬尿”、“■虱”等俗陋语词,这体现出梅尧臣“以俗为雅”的诗风。

总之,无论是从内部研究联句诗的意象、语词与境界,还是从外部探讨诗人的学识与风格,都可以较好地把握灵感的施展过程,更加直观地认识“兴”或“诗思”的功用。

诗的感发功能还包含一个提升作用。无论是性情陶冶,还是礼乐教化,立足点都在于学诗者或赋诗者自身境界的提升。对此,朱熹的把握较为准确。他在回答“诗如何可以兴”时,说道:“读诗,见其不美者,令人羞恶,见其美者,令人兴起。”[3]他把感发的目标指向惩恶扬善,涵养道德。这种提升作用随着礼乐的扶持、净化功能不断深入。同时,内省的过程离不开“师友”的激励,向善之心也包含了见贤思齐的意识。通过人际切磋,自我的美善更多地体现为一种君子气度、浩然士风与从容境界。具体到联句诗,由于其较强的互动性,诗人们能够通过创作实现相互陶冶与提升。概括起来,主要有以下几个方面:

第一,对困境的体恤与劝慰。如苏舜钦兄弟在《送梁子熙联句》中对落第归乡的友人进行了劝慰。诗中描述了梁子熙穷愁潦倒的境况,结尾处以“驾风鞭霆,以脱凡鳞”期望他时来运转,摆脱厄运。在勉励他人的时候,诗人们流露出挑战不公世道的强烈感情。黄庭坚称其“豪健痛快”,翁方纲更是将其置于曹操《短歌行》之后。可见,苏氏兄弟在劝慰中巩固了自身的操守。类似的作品还有《悲二子联句》,以及欧阳修与陆经的《冬夕小斋联句寄梅圣俞》等。

第二,气节的砥砺。除了寄赠他人,诗人们还直接通过咏物和叙事联句彰显共同的志向。比如《鹤联句》,欧、范、滕三人在咏鹤的过程中分享了耿介高洁的气节。而苏氏兄弟在《瓦亭联句》中更是抒发了“肯以躯命辞枯焦”,“贺兰磨剑河饮马”的豪情。在交替赋诗中,诗人们的志趣产生共鸣,取得了“合奏乃铿锵”的效果。这就逐渐使尚气自矜的品格上升为整个文人士大夫阶层的风尚。

第三,雅趣的浸染。在咏物联句中,作者对物象特征的把握细致全面,他们赏玩奇器的雅兴也相互影响。例如黄庶与向宗道所作的《斑石枕联句》,两人对石枕的形貌、材质与功效进行了铺叙,用典丰富,想象奇特。黄庶当时正在青州佐幕,向宗道时任益都县令,两人时常饮酒唱和,同享林泉逸趣。从他们对斑石枕的吟咏中,可以看出一种博雅从容、优游自适的人生境界。这正是诗人们在联句创作中对日常生活的升华。

以上从联句的体式、诗歌的意象、作者的才学修养等方面考察了“诗思”的感发、施展与提升过程,力图从创作的角度来理解“诗可以兴”。值得一提的是,探讨联句诗对沟通“诗可以兴”与“诗可以群”不无裨益。

【参考文献】

[1]赵翼.瓯北诗话[M].北京.人民文学出版社,2005.29,31.

[2]刘勰.文心雕龙[M].范文澜注.北京.人民文学出版社,1978.49.

[3]王.王著作集:卷八[A].影印文渊阁四库全书[C].台北.商务印书馆.1986.

(作者简介:戴路、吴冬明,四川大学文学与新闻学院硕士研究生)