“五四”时期的新诗格律探索

杨 洋

中国历来被称作诗的国度,其诗歌的发展演变有着十分悠久的历史。这里要讨论的“新诗”则不同于中国古代的旧体格律诗词,它是指五四新文化运动以来,用白话文写成的在诗意、诗情乃至形式方面与古代格律诗都有较大不同的一些诗歌。又因为这里要讨论的是“格律”问题,所以散文诗将较少涉及。

新诗在产生之初,尝试者们怀着极大的热情冲破旧体格律的束缚。胡适胡适在其《谈新诗》一文中用“历史进化”的眼光为新诗的产生做了历史的定位,认为新诗“不拘格律,不拘平仄,不拘长短;……这是第四次的诗体大解放。”[1]尽管如此他仍然对新诗的韵和音节做了严格的规定。郭沫若虽然在新诗创作上达到了相当高的水平,但因为受旧体诗词的影响,他仍然创作了不少韵脚绵密、首尾复沓、形式整饬的名篇。新诗的倡导者们在打破旧格律的同时,也注意到了新诗格律的创建,其中,较为成功的当然是新月诗派。新月派的诗人们在诗行、字数、音节、节奏、音尺、韵脚等有关诗歌格律的各个方面都进行了试验和探索。石灵对他们的探索给予了很高的评价:“从旧诗走上真正的新诗的领域,必须经过一架主要的桥梁,……建造桥梁的主要材料有两件东西,一件是创造社的内容上的扩充,另一件就是新月派的规律运动。”[2]正因为有了新月派的探索及尝试,中国新诗的形式才有了文体自觉的初步意识。此外还有如康白情关于新诗“音乐”、“刻绘”、“情绪”、“想像”四要素的阐释;陆志韦关于节奏、押运的提倡;朱光潜关于中国诗的韵的论述等等。

关于新诗格律的构建,先驱者们主要在三个方面进行了探索并最具共识:诗行与诗节、诗句的节奏、诗的韵。

首先说诗行的问题。中国古代的诗是不分行的,不只是不分行,甚至连句读也没有,句的分别与停顿靠的是句意、语气词和诗歌格式等因素,也就是说诗句分行与分节是新诗才有的。而这一点,新诗是完全受了西方诗歌的影响。石灵在分析新月诗派所受的外来文化影响时曾提到:“以行为诗的单位,不以句为单位,这也是西洋化的一个特色。一句可以写成几行,韵脚在行末而不是句末。”[2]何止新月诗派,其实新诗分行的特点都是受了西洋诗的影响。但西洋诗的分行是因其所能表达完整句意的句子太长,不在中间断开的话会影响诗歌的节奏,而汉语句子却可长可短,较少影响句意和句子节奏。虽然在很多方面新诗的发展要借鉴西洋诗,但如何分行,新诗格律的探索者们多数倾向于吸收传统,即诗行应按照句意来划分。否则,就容易造成句意甚至是诗意的断裂,造成阅读和吟诵的障碍。

西文诗的上下关联格是为了某行诗的顿数或音步数,而汉语却不受这些的限制它的字跟顿基本是合一的。所以尽管有时这样做会加强句后面的诗行(如以上“如”字后“五百次的投生”),但多数情况下会造成语气的突然中端从而破坏诗意。关于诗行与诗节的问题,闻一多在其《诗的格律》一文中所提出的“三美”中的“建筑美”主要就是指这一点。其“建筑美”的内涵主要就是指“节的匀称和句的均齐”,然而事实最终证明,这一试验却导致了“豆腐块”诗的出现。所以,由此看来,新诗的格律虽然需要对诗歌的节与句做出必要的规定,但又不宜规定太死。而这个规定的出现还有待诗人们在创作中慢慢摸索。

其次是节奏的问题。节奏是格律诗甚至是所有诗的一个最基本的要素,而格律诗与自由诗在节奏上的不同在于:自由诗的诗行只需具有节奏感就可以了,但格律诗则要求诗歌的节奏要在行与行之间或节与节之间具有更强的相似性,能够达到前后呼应甚至是重章复唱。五四时期以及后来的人们论及新诗时无不注重新诗的节奏问题。闻一多说:“诗所以能激发情感,完全在它的节奏,节奏便是格律。”[3]有节奏就要有节奏单元,那么这个节奏单元到底应该是什么呢?饶孟侃《新诗的音节》称之为“拍子”,又称为“音尺”。朱光潜于《论中国诗的韵》、《论中国诗的顿》提出了中国古代格律诗比较惯用的“顿”字。罗念生《与朱光潜先生论节奏》建议采用“音步”。叶公超《论新诗》则建议改用“音组”。由于现代白话不同于古代文言,现代白话单音节词相对较少而双音节词则较多;也不同于拉丁语系中的单词,现代白话中每个字都有固定的单音节,而不是多音节。所以这个节奏单元不宜采用古代诗词中的字数相等规律,也不宜采用西文诗中的音步、音尺以及音乐概念中的“拍子”,而应采用叶公超、孙大雨等人所提出的“音组”概念,孙大雨把“音组”界定为:“是我们所习以为常但不大自觉的,基本上被意义和文法关系所形成的,时长相同或相似的语言组合单位。”[4]也就是说,“音组”具有意义与文法的双重限定,与我们平时所说的“词组”类似,而不是规定具体的字数,这样就可以较好的处理诗中的节奏问题。但具体到某首诗、某节诗或某行诗,其音组数还需根据具体情况来定。

最后来看“韵”。虽然在新诗产生之初,其提倡者们肯定了无韵诗的存在价值,但他们却从来没有抛弃“韵”。刘半农曾提出:“破坏旧韵,重造新韵”,朱光潜在《论中国诗的韵》中详细讨论了“中国诗的韵”这一话题,并指出韵对中国诗的重要性:“韵对中国诗的重要还不仅在点明节奏,就一般诗来说,韵的最大功用在把涣散的声音团聚起来,成为一种完整的曲调,它好比贯珠的串子,在中国诗里这种串子尤其不可少。”[5]也就是说无论是新诗还是旧诗,韵都是十分重要的,但在新诗尤其是新诗格律体中应当采用什么样的韵呢?早期进行格律诗试验的新月派诗人们曾经引入过很多西文诗的韵式,如两行一换韵的骈韵体、一节中首尾至中间对称押韵的抱韵体、隔行互押的交韵体等等的押韵形式,中国古诗词中也有换韵、交韵、抱韵等形式,但新诗的格律体当采用何种押韵体式呢?现在还无法定式,但在创作实践和理论探索中却应当遵循一定的原则。首先,便是“押活韵,不押死韵。用国语或一种方言为标准不检韵书。”[6]这是较早提倡新诗格律的陆志韦为自己的处女作《渡河》所做的自序中,关于新诗押韵所提出的一条原则。也就是说,新诗在考虑押韵时,只需以诵读时所采用的语言习惯为具体的用韵标准即可,而不是一味押古书的韵。所以新格律诗无论是押韵脚,还是押行内韵,都应当灵活处理。其次是关于韵式的问题。根据上一条灵活性原则,新诗的格律不应只采用一种韵式,而应当根据具体的诗中的内容、情感、调子、气氛灵活处理。卞之琳就主张应该把新诗的用韵复杂化,即主张新格律诗的韵当用现代式的韵构成复杂的面貌以改变中国新诗读者的听觉习惯。

以上只是新诗在刚刚出现时,先驱者们对于新诗格律的一些原则性的建构,而真正成熟的新诗格律体还有待确实的且能够广泛流行的实际作品出现。这些原则新诗的倡导者们大都已经注意到,只是他们的探索尚未完成,而且由于时代所限,真正成功的格律体新诗也没有出现,所以当时新诗格律的探索并未取得成功,但这并不代表先驱者们没有相应的重建的意识与努力。

【参考文献】

[1]胡适.谈新诗[J].星期评论,1919,(10).

[2]石灵.新月诗派[J].文学,1937,(1).

[3]闻一多.诗的格律[J].北京晨报·副刊,1926-05-15.

[4]孙大雨.新诗的格律[A].孙大雨诗文集[C].石家庄:河北教育出版社,1996.

[5]朱光潜.论中国诗的韵[J].新诗,1936,(2).

[6]陆志韦.我的诗的躯壳[A].渡河[C].上海:上海亚东图书馆,1923.

(作者简介:杨洋,四川大学文学与新闻学院硕士研究生)