生于江湖，但不能死于庙堂

蒯乐昊

东北有三宝：人参、貂皮、乌拉草。

东北老百姓说，那三宝跟咱普通人关系不大，生活中咱主要靠另外三宝：大米饭、止痛片、二人转。

在中华人民共和国的版图上，“东北”就是以山海关为界的东北部地区，从行政区域上来说，它主要指的是黑龙江、辽宁、吉林三省。“咱们疙瘩都是东北‘银儿”，东北“银儿”其实是当年去关外的汉民（尤以山东人为主）和关外的原住民（满族、高句丽族等等），经过100多年通婚融合，形成的新种群。从人多地少、十年九旱的山东地区迁徙至此的百姓，发现这里“棒打狍子瓢舀鱼”，只要肯下力气开荒，土地到处不缺，就住下再也不回去了。

一亿零三百万东北人，撒在78.6万平方公里的土地上，置身地广人稀的极北苦寒之地，他们养就了独特的性格。

“一方水土养一方人，东北啥环境？冬季非常长，哗哗大风大雪，所以得大块吃肉，大口喝酒，都喝白的，因为冷啊！大高粱烧子，哗哗来几口，就出汗咧！东北人为啥说话都声大咧？离得远！现在逐渐繁华了，以前东北一堡子跟一堡子之间距离非常远，所以扯开嗓子：‘哎——干啥去？包括女的说话都老高了：‘哎——咋地！跟呼嚎干架似的，其实根本不是干架，她就是那种性格儿！”

猫冬猫出的二人转

李青山是全东北有名的老辈二人转演员，他拜师的故事在二人转演员中口耳相传：李青山原本是个放猪娃，被唱戏的老艺人相中了，说这小孩儿嗓子挺不错。结果他妈妈、奶奶都不同意他去学二人转，李青山就偷着跑了，到东三里去撵那伙艺人。到那屯子一问，说“二人转在哪唱捏”？“在前院唱呢。”李青山掉脸就往前院奔，走了60里地，才走到了前院。

那会儿的东三里，家家户户不锁门。据李青山说，东北人热情好客，随便到了谁家，主人不在家，自己就可以进屋做饭吃，吃完把碗一涮，出门在地上划个十字，你要是往南去了，就把南边那一竖划得长一点。主人来家一看就知道：来客现在往南去了。

国家自然与非物质文化遗产首席专家、辽宁大学教授巫丙安还记得小时候村里请二人转唱堂会的盛况：“刚化着妆的时候我们就跑去看，南炕北炕都站满了，窗户上都是人，根本挤不进去，怎么办？有的人就趴在房顶上，用脑袋从窗户眼望里看。如果这一个礼拜6、7天在我们家唱，那这一个村子什么活儿都不干了，着火了都没人管！”

曾经跟拍过有关东北二人转记录片的温普林说，东北人好逗笑，可能跟那里气候冷、人稀少、生活枯燥有关系。“一年里有半年是冬天，外面天寒地冻，啥事也干不了，只能在家呆着，他们叫‘猫冬。”

要叫二人转，不要叫蹦蹦

二人转起于何时，兴于何处，源于何种曲艺形式，不同的学者、民间艺人、考据学家都有不同的看法。比较普遍的看法，认为这种艺术形式是在嘉庆年间，脱胎于东北大秧歌，借鉴吸纳了莲花落、什不闲、东北大鼓等不同的曲艺门类，逐渐发展演变而成的，迄今已经有了近300年的历史。

东北大秧歌是民间文化的早生子，在元朝之后，农民逢年过节就自发地组织起来走村串户去表演秧歌。秧歌舞的队型是排成两行，一边是男，一边是女，那时候女人不能抛头露面地跳舞演出，所以都是由男人抹上脂粉穿上花衣假扮的。秧歌以“女”为主，旁边的男人绕着旦角舞，一会去逗一下，表演动作里就逐渐有了动手动脚，甚至一些男女调情的说口。

白天看秧歌不满足，晚上，农民们就把唱得最好、长得最美的那一对秧歌队员请到屋里去了。

“东北那种南北大炕，一大家子，包括老公公、新媳妇，全在一个炕上暖着，剩下的也就是三四尺宽的地”，秧歌根本舞不起来，艺人没办法，只好在说唱上下功夫。点上一盏油灯，唱个《白蛇传》、《绣荷包》啥的，大多是江南、河北、山东等地的民歌小故事，用东北的曲调来演唱。这就是二人转的雏形。

春天铲地播种毕，东北叫“挂锄”，得唱20天二人转；秋收完了，再唱半个月或20天，一年这两季几乎是二人转的季节。到了猫冬的时候，二人转就更加必不可少。春秋两季的二人转，大多在场院里，露天里唱，所以有个别号叫“滚地包”；田间垄头、粪堆之上表演的，叫“滚土包”；天寒地冻在屋里炕边上唱的，叫“靠炕沿”。

唱丑的看相，包头的看浪（‘包头指装扮好了的女角）。屋里简陋的灯光就谈不上啥舞台照明了，丑角举着油灯、围着旦角唱做，其目的就是为了让四周的观众都能看清旦角的俏脸。他们因此练就了一手绝活：随便怎么转，灯花不兴有一丝跳动，更不兴有灯油溅出。

《陪都纪略》里已经有二人转的记载，在当时的十多种曲艺形式里，二人转还没有今天这个学名，它的土名，叫“蹦蹦”。

“民间都叫‘蹦蹦，到后来还这么叫。艺人不愿意，兔子才蹦呢。他们愿意叫‘莲花落（音同‘烙），还专门编了一段‘说口：‘要叫莲花落，喜事就来到，出门卡砖头，元宝望家抱。谁要叫蹦蹦，扭头就败兴，出门卡跟头，回家就得病。”

1930年代大连的《泰中日报》上已经用到“二人转”这个词，真正定下来，是1952年12月，原辽东省搞文联艺术汇演，艺人们提出来，“蹦蹦”这个名字不好，讨论了3天，最后提出了“二人转”的名字。

漂流行多苦也得逗别人乐

闯关东的人生活艰苦，所以渴求欢乐。在田间地头，他得说说笑话，说说歇后语，要逗一逗，甚至乐于自嘲，这就是对劳作生活的一种放松和解脱。

“他终于在他生活的经验里面，用他的理性找到一个规律：越穷越有盼头。今年盼不来咱盼明年，这辈子盼不来咱盼下辈子。老有这么一种盼头在。想通过这种文化生活创造出一种喜剧人生，用这种喜剧人生，改变自己的悲剧命运。”巫丙安说。

人们看二人转，目的很明确，主要是找乐。就连悲剧，都得悲剧喜唱，不能够一悲到底。

民国时期出现过一段二人转，讲的是3年饥荒，冯魁一家为了不让孩子们都饿死，打算把孩子卖掉一个。卖男孩吧，就叫老冯家断了香火；可是卖女孩吧又卖不出价钱，救不活一家人的命，于是母亲挺身而出：“卖我吧。你们在家好好过日子。”

这是一个非常悲苦的戏，唱的时候艺人们都得掉眼泪，特别是在临别一场戏，为娘的就叮嘱：咱家还有半碗小米，藏在什么什么地方；还有几枚小钱，将来怎么怎么用；还有一捆柴火……买妻子的是个做小买卖的，赚了点钱，说赶上荒年买个老婆过日子吧，结果夫妻告别的时候，把买主感动得哇哇大哭：不行了！把钱也给他们家了，老婆也不买了。

“是个大团圆结局。那个时候，冰天雪地，军阀混战，豺狼虎豹，人民生活已经很疾苦，在艺术里再表现疾苦，那日子没法过下去了。所以二人转千方百计地要提供一些欢乐，一些希望，给人信心。”“只要小手帕一转，小唢呐一吹，人身上的律动就是生机勃勃的，而不是大悲大痛的，灰色低调的。你家里有多悲多苦的事儿，只要一听了这个小唢呐，就不一样了。”

在旧社会，二人转演员社会地位很低，属于下九流，正经人不屑为之，只有那些家境贫寒又痴迷曲艺的才会入了这一行当。“出来献艺，一走大半年，到春节总得回家吧？天不黑都不敢回家。等着天黑了，溜墙根，偷偷回去，就怕给人瞧见。”二人转老演员安志斌说。

三教九流里：“七娼八浪九吹手，”演戏的属“浪”，是“漂流行”。“管妓女还得叫姨呢，小一辈儿，人家是坐娼，你唱戏的是走娼，唱二人转多大的腕儿，见了妓女都得叫姨，就不拿你当人看。”

给地主富人家唱过堂会的二人转演员，都有过唱通宵的经历，一宿一宿唱，唱到第二天日出，老有人点，就老得唱，小鸡开口了，艺人才能闭口。喊累？不行！有时候实在唱不动了，那些大老爷们就会给艺人一些大烟点上，强制兴奋了，再唱！

保护二人转，就像保护地下党

从清朝到民国，再到伪满，几乎历朝官府都禁止过表演二人转，理由无非是伤风败俗。这种民间土生土长的文艺形式里，多少携带着粗野泼辣的基因。

“场院里唱，宅门里唱，一唱到后半夜，就把看的孩子呀妇女呀都撵走了，剩下的都是男性观众，这时候就要求他们来点荤的、粉的。点名要这些。演员都是男的，观众都是男的，就像现在讲讲荤笑话似的，各种荤段子荤说口就来了。”

在行话里面，二人转又叫“谣”，艺人们把家庭演出叫“子孙谣”，兵营里演出叫“翅子谣”，大车店里演出叫“轮子谣”。对子孙谣有严格的限制：不许卖笑，不许卖肉，不许说脏口，不许说粉词儿。轮子谣和翅子谣面对的观众都是小伙子、当兵的、老爷们，就可以说得放开一点儿。

“东北闯关东的光棍比较多，有性饥渴，所以艺人说说黄色的、淫秽的，释放释放。艺人们是什么地方什么唱法，什么对象什么唱法。比如《西厢记》里有一段《荼蘼架下》，莺莺和张生在荼蘼架下野合，艺人一看，今天来的正经人多呀，他就掐了。一看今天是在大车店，他还临场发挥了。所以聪明不过艺人，伶俐不过江湖。”原长春艺术研究院院长王兆一说。

何庆魁（已故笑星高秀敏的丈夫）说，“张作霖就不许演二人转，连他家人都不许看二人转，有一次他出远门，家里就请了一伙二人转班，在家里围着偷偷地唱戏，正唱着，大帅回来了。家里人吓得不得了，这得惹多大的祸呀？二人转艺人一看张作霖回来了，马上就现改词，改说口，说的是张大帅怎么怎么把日本人打得落花流水，救了关东救了中国，尽歌功颂德，把张作霖说笑了，从此以后他就不管了。”

中国人长期以来没有性教育的传统，在过去的东北，老百姓最普遍的性教育手段是听房：哥哥结婚了，家长鼓励弟弟去听。二人转里那些或暗示或赤裸裸的性内容，也成为了另一种性教育的补充。

1931年日本人占领东北，成立伪满洲国，给老百姓都发国民证，惟独不发给艺人，不承认他们是国民。那时候的二人转演员，只有极少数还敢窜上街头演一演，还有些艺人就直接参加抗联了。

日本人的高压统治也没把二人转的火星掐灭，二人转走进了深山老林，甚至有人专唱反满抗日的段子，他们给矿工唱，给渔民唱，给采人参的和采蘑菇的唱。夜深人静，把窗子挡严，外面再布两个放哨的，小锣小鼓就开张了。

“有的村民白天把艺人藏在菜窖里，躲起来，锁起来，晚上出来唱，对二人转艺人的保护，就跟保护地下工作者似的。所以日本人也没能把二人转赶尽杀绝过。”

为人民服务不能撒春

二人转历史上有过几次大规模的进城。

传统二人转精粗美丑不分，国家干部就去宣传政策，今后就这种演法恐怕不行。”解放初期沈阳有13个二人转班组，成立了沈阳蹦蹦戏改进协会。

说口不让说了，脏的、粉的不让说了，封建迷信也不让演了。

肯定与纠正，恢复与发展，加上新文艺工作者的介入，二人转就这样携带着生命力曲折前进。有人依然爱它，有人持续鄙视它，但是谁也不能忽视他强大的适应能力和变通能力。

二人转在形式上比说书、唱戏都更灵活，说大点是为了这种艺术形式的生存，说小点为了自己吃饭，他们会想出各种方法来适应它的发展，从来不敢得罪观众。政治热点，流行歌曲，手机短信，网络笑话，当时有什么他们就演什么，唱的说的都是社会上最流行的东西，听起来很有时代感。

凡是民间的东西，往往生于草莽，兴于江湖，死于庙堂或殿堂。民间艺术一旦走到宫廷，走到极致，往往也就意味着它快走到终点了。俗很活跃，但是粗野，雅很高贵，但是和寡，在俗和雅之间，二人转还在摸索平衡点走钢丝。

（感谢中央电视台《见证•影像志》制片人陈晓卿；感谢段锦川的记录片《二人转：一百年的笑声》；感谢艺术家温普林拍摄的大量记录片素材对本文的帮助。）

不许丢单；不许拉烟；不许错报家门；不许误场；不许滥唱；不许犯狯（意即：不许说不正当的话）；不许吵谣（不许在某处住下后乱吵乱闹）；不许抠斗挖相（不取外行的钱物，不占内行的便宜）；不许招邪（不许搞不正当的两性关系）；不滥道。

——这是二人转的十条行规，人在江湖，得遵守江湖人的规矩。