从狂欢到崇高：当代喜剧的新探索

季　芳

[摘要]在后现代狂欢型喜剧开始走向定型化之后，国人已经很难接受一般意义上的喜剧，尤其是纯粹狂欢型喜剧。喜剧必将产生新的变革：从狂欢到严肃，从戏谑到深刻，转向一种更有内涵与力量的崇高型愉悦。央视版《魔幻手机》以理性的幽默、积极的态度，携带着后现代进步元素，将喜剧再次落实到人间，批判现实、重视教化，重新拾回失落的高尚与神圣，呈现出当代喜剧更新的诸多元素，为喜剧的发展提供了多种可借鉴的启示。

[关键词]喜剧；《魔幻手机》；狂欢；崇高；转型

在后现代狂欢型喜剧开始走向定型化的同时，中国喜剧向何处去?在5·12地震灾难之后，中国喜剧向何处去?这是当代喜剧面临的重要问题。

20世纪90年代后的中国，是一个喜剧繁荣的时代。各类喜剧在银幕、银屏、舞台上占有显著位置。其中，以后现代狂欢型喜剧为中心，如周星驰式无厘头喜剧，出现了像《武林外传》、《家有儿女》等一系列衍生性作品。喜剧的繁荣是时代心理与民族文化积淀共同的结晶，喜剧精神的弘扬更是民族充满自信、积极向上的标志。而且和悲剧相比，喜剧具有更为灵活迅速地表现当代人生存智慧与状况的特征。随着时代的演进，特别是地震灾害这一重大事件之后，喜剧如何存在，如何包蕴民族心理、打破定势、与时俱进，成为一个重要课题。2008年4月，中央电视台播出了一部大型科技魔幻喜剧《魔幻手机》(余明生导演、九年编剧、舒畅、焦恩俊、谢宁等主演)，该剧以新颖的题材、奇特的构思、充实的内涵创造出一种新的主旋律样式，填补了国内魔幻喜剧的空白，同时呈现出当代喜剧更新的诸多鲜明元素，为今后喜剧的发展，尤其是狂欢型喜剧向崇高性喜剧的转型，提供了多种可借鉴的新启示。

一、建构科技、现实、神话、自然大融合的喜剧情景——对西方魔幻剧的改造与更新

魔幻小说与影视是西方近十几年来的热门类型，如《哈利·波特》系列、《魔戒》系列、《纳尼亚传奇》等，以一种虚拟、怪诞、颠倒、梦幻的方式挑战传统，开创了一个更为广阔的表现领域。在《魔幻手机》中，编导借鉴了类似手法，讲一个大学毕业生无意中捡到一只来自2060年的手机，该手机具有神奇功能与超能力，并围绕这只手机展开了一系列善与恶、得与失、欲望与良知的斗争，故事变幻莫测、颠倒乾坤，将魔幻狂欢的手段发挥得淋漓尽致。但可贵的方面却并不在此，而是在于对西方魔幻的喜剧性改造，以及支撑这一改造的思想内涵：人与自然、与科技、与神话的和解。

西方魔幻在热闹的场面之后均有一个共同点：魔幻世界对科技、现实的排斥和对立，反对工具理性、崇尚自然神性、回避现实推崇另类真实。例如《纳尼亚传奇》、《魔戒》中无关现实的封闭世界，哈利·波特所遭遇的姨妈家冷漠的环境等，均不以现实生活本身为基础，这一倾向与当代西方对科技以及工具理性的反思有着密切联系。工业——信息革命以来，人类科技飞速发展，高度膨胀的物质文明刺激着人们征服自然和他界的欲望，带来了诸如环境恶化、人心隔离、人为物役等一系列负面效应。西方魔幻文化表现着对这一负面性的深深质疑与反叛，否定科技工具理性，渴望幻想性的解脱与逃离，这一倾向赋予了西方魔幻文化悲剧崇高的底蕴，并让相关作品笼罩上了一层如原始巫术般阴郁、诡异的色彩。

与西方魔幻回避现实的再分裂不同，《魔幻手机》继承了这种宏观反思的崇高性，但是却发扬着中国文化中特有的天人合一的传统，将这一崇高作出喜剧意义的转换，将科技、现实、神话这三种历来冲突的因素由外到内巧妙结合。从情节上看，讲一款2060年的手机误入当代，并带回一只《西游记》中的妖怪，构成三界并存的故事开端。编导以一种整体性的视野将科技与现实重新放回到魔幻的有机整体中，让现实成为科技与神话立足的坐标，让科技成为引领魔幻世界的手段，比如游所为教导妖怪黄眉如何适应现代社会，如何放弃神幻世界的暴力规則融入当下等。三个悖反空间立体交流、矛盾互补，真实性与假定性相结合，营造出一种积极乐观的喜剧情境。各种风马牛不相及的事物被撮合到一起，诸多意外的错位与碰撞构成匪夷所思的喜剧惊奇，如陆小千发现手机傻妞功能后的“突然荣耀”(霍布斯喜剧心理观)，黄眉从妖怪首领沦落为乞丐的“期望消失”(康德喜剧心理观)等等，构成诸多新奇怪诞的喜剧灵感，构成科技、神话、现实矛盾统一的中国式大团圆。

《魔幻手机》以科技、自然、文学想象的统一，一定程度上脱离着狂欢化喜剧的表浅、琐细与小情景，将喜剧引向宏大的主题，以感性和理性、实证和预测的结合，探索着喜剧臻于崇高美的途径。这一喜剧式沟通激发着精神领域自由交流的愉悦，揭示着人类良性发展的可能与最深湛的胜利，还有什么是比这更让人愉悦的喜剧呢?

二、狂欢化喜剧与传统喜剧的优势互补——对狂欢化喜剧的继承与扬弃

就喜剧艺术形式本身而言，《魔幻手机》的尝试体现在将后现代狂欢式手段与正统喜剧精神相结合，并尝试以后现代大众文化的进步倾向修正传统喜剧的时代局限性。

传统喜剧，尤其是源自西方的正统喜剧，视喜剧为审美教育的重要途径，是人类反思自身缺陷的批判形式之一，认为喜剧的精髓在于通过揭示人类自身弱点，肯定人的自我力量与理想境界。进入现代与后现代社会之后，随着自由平等，民主意识的日渐深入，非理性主义和个性解放思潮的逐步高涨，喜剧的狂欢化传统由从前的民间非主流演变为时代主流。狂欢化喜剧主张以人类积极旺盛的生命力超脱社会文化的限制与束缚，充分品味生命的自由与欢乐，强调喜剧对于人类精神解脱、情绪宣泄、纯粹游戏本身的意义，人类的全方位需求逐步得到正面肯定。九十年代的中国，在进入大众消费型社会之后，这一后现代喜剧形式迅速蔓延、深入人心，与八十年代崇尚主体精神升华与超越的启蒙型喜剧形式已经大相径庭。

在对于传统与后现代的参照中，《魔幻手机》借鉴着后现代狂欢化喜剧的外形，以大量戏仿、拼贴、荒诞、反讽构成妙趣横生的噱头，于是我们看到了“骇客帝国”式孙悟空、施瓦辛格式猪八戒、伟大领袖式老陆……在内容上则将传统喜剧审美教育的精神发扬光大，将劝诫与教化融入故事中，热情歌颂符合时代精神的新事物、新思想，于是我们更多地见到身体力行保护环境的退休教授、放弃优厚工作条件去乡村支教的楚楚……同时，更为奇妙的是诸多将内容与形式合而为一的构思，如：时光交错中，普通人家跨越千年世代传递一封信，形象确证着中华民族坚守诚信的美德，时光隧道中，傻妞和小千搭起时光连接的桥梁，帮助父母沟通感情，更给人一份至孝的感动……荒诞的形式、真摯的情感构成良性启迪的谐趣、新颖奇异的震撼。蒋孔阳先生曾言：好的喜剧能够让人“感到生活的乐趣，提高生活的情趣、培养对生活的崇高目的”。正是基于“乐趣”与“情趣”的统一，《手机》将时代生命狂欢的手段与“文以载道”的使命结合起来，构成情理交融的双层感染，既克服传统喜剧因时光的流逝造成的疏离，

又着力清理着狂欢式喜剧中浅薄、宣泄，低俗的倾向，在自由与理性中寻求一种张力。以明朗诙谐的后现代特色、天真狂放的怪诞想象共同完成当代喜剧审美教育的正面价值与职责。

对于后现代狂欢型喜剧，《手机》不仅在形式上辩证引用，在思想倾向上更是大胆吸收其时代进步的成就，以此弥补、纠正传统喜剧的疏离时代的局限，探索传统走向现代的途径。就两种喜剧形态的比较而言，传统喜剧具有精英化、等级化、不宽容等界限性特点，而后现代狂欢型喜剧则更多地蕴涵着平民化、非等级、宽容性等民主因素。传统喜剧中的幽默是一种机智的幽默、拒绝的幽默，是具有某种社会或心理优势的上层笑者显示与下层被笑者之间界限的手段，保持着贵族式的权利与优雅。而大众狂欢型的幽默却是包容性的，并以狂欢式的笑摧毀精英营构的等级，直到无视界限的存在，体现着时代进步的倾向和民主的胜利。《魔幻手机》继承传统喜剧载道的职责，却致力于摒弃其中贵族式的孤立，着意建构一种平等交流的平台。该剧以城市平民陆小千为讲述与评价的中心，该同学思想素质，文化水平、能力智商等皆为中等，如果没有任何意外，注定成为芸芸众生中稳定的一员，然而却忽然得到傻姐，拥有了超能力，从此生活变得不再平静，不仅成为大仙与魔王追逐的目标，还必须面对自身面临的责任、选择与诱惑，在一系列的真实体验之后，小千等人终于正确认识到自己在现实社会的位置，选择用傻妞的能力为人类造福，在这一过程中，财富多寡的重要、社会地位的高低、知识厚薄等界限都逐渐退却，只留下唯一评价人高下的标准，也是每个人都可以自由达到的标准——良知与真情，正如王天霸最后所言：“即使没有傻妞，我们一样可以做飞人!”即使傻妞的超能力最终也被扬弃，幻化为一种更为普遍的爱与和谐的社会信念，呈现出一种新的后现代视阈中非等级、非界限，人人都可以追求并提升的喜剧性崇高。

正是因为这一更具普世性、关怀性的尺度，《魔幻手机》中对于不良事物的批判与嘲讽较传统喜剧更为宽容，相对于传统喜剧对落后者的穷追猛打、绝对否定，《魔》剧中的批判更显现出一种辩证的动态。小偷王天霸一边行窃。一边耿耿于丢失的人格，在不断的道德自省中改邪归正，富商游所为在欲望与正义的摇摆中最终选择至善的道路，即使是奸商和罪犯，剧中在鞭挞嘲笑的同时仍然有所保留，为其正确的价值回归留有出路……多元化、人性化的后现代视野，让《手机》的批判呈现出更多善意的温和与选择的公正，形成对传统喜剧道德与审美评判的修正与重塑。

三、喜剧框架内悲剧性意蕴的沉淀——悲喜交融中的形而上探求

哲理的沉思，思想的深度，是所有门类的艺术最高探求的目标，凡优秀的作品一定在某种程度上得到哲学思想的支撑，或努力趋向这一目标。从文艺复兴开始，西方的喜剧作家、理论家就开始努力将喜剧引向深刻化、崇高化，并致力于突破悲剧与喜剧的严格界限，追求喜剧与悲剧相同的永恒意蕴。18世纪启蒙主义时期狄德罗、博马舍、莱辛等人提出“严肃喜剧”的理论，强调喜剧在陶铸人心方面的重要作用。19世纪的理论家和现实主义大师，如别林斯基、契诃夫、果戈理等认识到悲剧与喜剧之间的辩证关系，强调喜剧中悲剧内涵的重要性，20世纪后，以贝克特等人为代表的荒诞喜剧更是再进一步，以荒诞的表面形式去探索隐藏在形象背后的深远意义。中国传统喜剧相对而言较重外部关系、而轻深度思考，但自五四以来，这一喜剧深刻化的世界性潮流也直接影响到我国现当代的喜剧创作，并成为精英式喜剧不懈追求的目标。不过，随着90年代大众消费型文化的到来，狂欢性喜剧占据了主流市场，消解深度、解构崇高、专注感官快适，忽视喜剧的精神性追求与形而上提升，忽视理性整饬的约束，在体现和尊重生命此在性价值的同时又显现出媚俗、无意义的负面倾向，《魔幻手机》在彰显娱乐性的同时，保留了喜剧经典性探求的传统品质，力求以整体事实的荒诞表达观念上的严肃与真实。打破悲喜的界限，探询隐藏在喜剧人物身上的悲剧性潜流。这一探询最典型地体现在中心人物魔幻手机傻妞的表现中，以一个人造人的视角，对人类的价值、尊严等本质力量作出了对象化的探讨。

为了爱人陆小千，傻妞自己启动了最后一次非法操作，变为人形，灰暗的背景、阴沉的雨天，变为人形的傻妞伏在泥泞的湿地里，渺小、哀怨、卑微却又执著，从没有生命到有生命，从没有感情到有感情，傻妞以最简单的方式诠释着她对人与情感的理解：首先，为了小千，尽管面临毀灭，她也一定要变为人形，因为有了人的形体才能以正常平等的方式与人相爱，所以，她一定要变……当傻妞的小小身影颤抖着出现在泥水中的那一刻，对于那些轻易就具有人的形体，却不知道人形之尊贵的人真是一个莫大的反讽。

其次，尽管傻妞没有受到过舍生取义的道德教训，但是，她却凭借有限的人世阅历得到的情感启示，单纯地领悟到人间有比形体的存在更为重要的东西。她珍惜人的形体，但更珍惜由人的形体而获得的宝贵爱情，在形体与爱情产生矛盾的时候，她用尽一切能力拼命维护的是后者，傻妞不是人，因为不是人而拥有万般本领，但她却宁可用所有的一切去换取一个刚刚获得的人的特征——情感，尽管情感带给她的是苦多于乐，傻妞之傻，令人欷獻………而反观人类自身，正如剧中的其他人，却常常因为想占有傻妞，获取超能力和大本领，而忽视了许多人生更为重要的命题。

傻姐是不幸的，在于既有感情，又有本领，所以注定了她必须像上古女神女娲一般承担更重的责任、承受更彻底的牺牲，最后，当拯救人类与拥有爱情再次面临选择时，傻妞表现出强大的理性——为人类舍弃爱情。这并不是一部机器的义务，但是傻妞仍然选择了放弃。这种理性还是人类为机器设置的僵化的理性吗?不，这是由情感升华而来的真正属于人的理性，傻妞凭借自己的努力终于获得了一个人类的灵魂!傻妞简单的生命历程与剧中许多不知所措的众人形成了鲜明的对比，这些人紧紧盯着的是傻妞功利性的一面，却很少有人能够领悟傻妞超越于人的高贵的单纯，尽管傻妞不断强调“傻妞不是人”，但是是人的众人在她的面前早已相形见绌，傻妞成为一面镜子，映射出这部喜剧潜在的悲剧性内涵，揭示着一个关于“人”的矛盾的命题：人类会不会比自己的创造物更进步、更聪明?也许人类是太聪明了。已经智慧到正在失去自己真正属人的某些本质，甚至“进步”到将人类应该终极追寻、无限接近的某些素质仅仅当作了实现欲望的工具，貌似荒诞不经的故事，表达着特定的社会文化意蕴，以魔幻式的否定与肯定、埋葬与再生，将戏谑与哀婉糅合在一起，通过傻妞这一异类崇高的显现，恢复正统喜剧人文关怀的力度，以富有深度的形象性思考，探索弥补人类根本性溃裂、走出精神性误区的路径。

现实人生始终是艺术创作最本质的源泉，自有喜剧以来，从来都珍惜富涵人文底蕴和社会批判精神的艺术创造，中外有责任心的喜剧作家都把“为人生”作为自己艺术创作的宗旨，把改良人心作为自己的神圣使命，力图将喜剧品格上升为人类的生存智慧，希望在笑过之后体察人生的真谛，消除心灵的困惑。《魔幻手机》以理性的幽默、积极的态度，携带着后现代狂欢化喜剧的时尚优势与大众化进步元素，将喜剧再次落实到现实人间，批判现实、重视教化，以其无拘无束的通俗气息、顽皮灵动的平民态度，机智奇幻的魔幻手法、揭示人性的弱点，深入到生活的真实与精神的根柢，在一个颠覆的时代，重新拾回失落的高尚与神圣。尤其是在这次从外在到心灵震动全国的大地震之后，国人在最近几年中将很难接受一般意义上的喜剧，尤其是纯粹狂欢型喜剧，随着这次事件，喜剧作为一种历史性艺术形式，必将产生一次新的变革：从狂欢到严肃。从戏谑到深刻，转向一种更有内涵与力量的崇高型愉悦。“喜剧的要素是一种深刻的幽默，这种幽默总是在荒谬与丑恶中坚持一种被人遗忘了的人的价值和尊严，它又具有一种深沉而浩大的忧郁的背景”。相信在以《魔幻手机》为代表的转型之后，在这一忧郁浩大的现实背景中，会有一种更为深刻的喜剧从生活的深处迸发出来，以自由明朗的希望驱散笼罩于人们心头的忧愁与暗淡，以包蕴忧患的激情重新建立对于未来的坚固自信，重新构造后现代社会美的精神守望，这一沉郁慷慨、笑傲人生的喜剧将比悲剧本身更加激动人心。