故事的卖点与魅力

符　抒

[摘要]故事对一部影片的重要性，本应是题中之意。有人干脆称故事是电影的“生产力”，是吸引观众的最大卖点，凡是中外成功的优秀影片，都有一个精彩的故事。如何回归一个讲好故事的叙事传统，这仍然是摆在中国电影人面前的一个亟待解决的重大课题。岩井的《情书》讲述的就是一个好故事。单是这个故事本身一讲就能吸引入。以此为例，联系我国的电影创作实际进行探讨，涉及如何看待作品主题、传奇性与言情性等一系列问题。

[关键词]生活故事，艺术转化；主題与感悟；传奇与言情

凡是中外成功的优秀影片，我们都可以从中找出一个吸引人的精彩故事，读岩井俊二的《情书》，愈发坚定了我的这个判断。

岩井是个擅长将传统和现代融为一体的导演，1995年开始电影创作，从他的第一部影片《爱的捆绑》开始，他就显露出了卓越的导演才华、熟练操纵电影语言的能力以及对社会与人生的深刻洞察力。在他随后拍摄的《情书》、《燕尾蝶》、《梦旅人》、《四月物语》等影片中，他的风格日趋成熟，自成一家。与同时代张扬反叛精神的导演，如以突发性暴力著称的北野武相比，他是传统的。在他的影片里，我们往往可以看到传统的日本式温情和内敛的抒情审美文化，以及樱花、大海、雪原等传统意象。但是。同大岛渚、黑泽明、筱田浩正等老一辈导演相比，他的电影又显得极为前卫。正是他的这种独特的风格使其在20世纪90年代乃至今日，能够在日本与世界影坛独树一帜而令人难忘。

岩井这部《情书》在他的几部影片中具有代表性。影片当年公映后就受到日本观众的热捧，并获得第21届OSAKA映画展——日本最佳映画第一名，以及最佳作品、最佳摄影、最佳新人导演奖。接着，又荣获第24届CINEMA旬报多项奖，还荣获第38届多伦多影展蓝丝带奖。

《情书》的影片内容是大家熟知的：少女渡边博子因为思念两年前亡故的未婚夫，偶尔获得一个地址，便抑制不住寄去了一封简短的问候信。就连博子自己也知道，这是一封“死信”，不料却有了回音。喜出望外的博子一打听，回信人跟她长得一模一样，是位年轻漂亮的姑娘。而且跟他的未婚夫同名同姓，更巧的是，两个藤井树还是同班同学。于是这两位少女开始了频繁的通信联系，引出了一个既温馨而又伤感的、关于爱的“寓言神话”。

悉德·菲尔德说：“一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加以戏剧化。”因此，他得出结论：“一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。”

法国著名的电影理论家麦茨则认为：“没有戏剧性，没有虚构，没有故事也就没有影片，要么就只有纪录片、报告片。”撰写《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》的罗伯特，麦基说得更直截了当：“有好故事就有可能有一部影片。如果故事不能成立，那么这对影片将是一场灾难。”甚至他尖锐地指出，“审看剧本的人如果不能把握这一基本要领，理应被解雇”。

我国是一个故事大国，有着几千年的悠久历史。按理说，在这方面已经积累了相当丰富的艺术经验。虽然电影不及文学，电影的历史太短暂，但中国的电影，特别是上个世纪30年代的电影，众所周知，有关电影“故事”的生产和消费，及其与观众的互动，不仅很出色地建构了中国电影的民族气派，而且在地下党的领导下，还培养了一大批优秀的编导人才，为中国创造了广大批无负于时代并为世界充分认可的电影经典。然而，今天的条件较之30年代强多了，根本就不可同日而语，然而遗憾的是，尽管当下的中国电影大片满天飞，不知为什么。却渐渐失去了讲述一个好故事的能力。这种现象不只是在个别导演身上发生，第五代有，新生代也普遍存在。要么是根本就没有一个像样的“故事”，要么就是有故事不会讲，或者故意不好好讲。原本让国人寄予厚望的张艺谋、陈凯歌等著名导演，这些年来，他们相继推出的《英雄》、《天地英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《无极》、《夜宴》……都无一例外地受到国人猛烈的批评，故事的情理逻辑普遍遭到质疑，看来色彩造型、豪华阵容只能冲击观众的眼球，而不能震撼观众的心灵。电影界的另一个极端是以贾樟柯为代表的新生代电影人，他们拍摄的所谓艺术片，被人称为“小众电影”，则是把艺术混同于生活，沉溺于客观影像“纪实”，往往以褊狭的自我认知、以生活碎片代替对现实的深入思考。这种淡化故事的生活叙事倾向，同样也不受国人所待见。所以，端正心态，如何回归一个讲好故事的叙事传统，这仍然是摆在中国电影人面前的一个亟待解决的重大课题。

《情书》这部影片讲述的就是一个好故事。单是这个故事本身一讲就能吸引人，就能引起大家的兴趣：传奇、言情、幻想、隐喻……还包含了彼岸意识。这样的故事具有雅俗共赏的众多元素，为电影的拍摄提供了最基本的也是最重要的条件，而我国的不少电影，首先就输在故事上，毫无想象力，味同嚼蜡，既不能让人美滋滋做白日梦，又不能从故事中感受“人性优美的光辉”(马克思语)，增添对人对生活的信心，之所以这些影片出现想当然的胡编乱造，有的恐怕是闭门造车的结果，严重脱离生活，有的完全可能就是由于艺术家的内心缺乏光明温暖的烛照，一片黑暗，自然只能以各种丑陋的欲望示人。也许有的电影人会抱屈：我们拍摄的那些故事不是“想当然”，它们无不是来自生活，每一个故事背后都有真人真事为依托。但是我想说，这种辩白是苍白无力的。

故事从何而来?我承认，多数故事，可能都来自于我们的现实生活。但“生活故事”并不等于“艺术故事”。中外文学和中外电影史上的几乎所有的优秀之作，都向我们反复证实了这样一点：“生活故事，不论它们本身多么生动感人，都必须经过艺术家的“艺术转化”。这种“艺术转化”不是通常所指的“更集中、更典型”，而是首先需要的是艺术家的一种“感悟”，因为真正的现实、人的真实的存在，往往隐藏在复杂的现象背后。也就是说，我们看见的“生活故事”，完全可能被生活的表象所淹没，这就需要我们有一双善于发现“善”、发现“美”的眼睛，有一种“点石成金”的本领。这与编导个人的文化素质与艺术修养，自然有很大的关系，但我认为起作用的关键，要看我们的艺术家在这一创造过程中，是否真正融入了自己对人生，对现实、对人性的某种感悟。高尔基就讲：“主题是从作者的经验中产生，由生活暗示给他的一种思想。”这种“由作者的经验中产生，由生活暗示”，说的其实就是“悟”。有了这个“悟”，我们的想象力才得以纵横驰骋，才能飞翔起来。在中国文论中，过去是没有“主题”一说的，只有“立人”、“言志”、“载道”等。中国文论的人文性很强，常讲“领悟”、“参悟”、“顿悟”、“体悟”……并不讲“主题”。至于“主题”一说，始于何时。笔者不曾考证过。总之有一点不会错，似乎是新中国成立后盛行开来的。以后文艺成了“工具”，自然情况是愈演愈烈，而一发不可收拾。甚至到了北电一位著名的教授那里，虽然我们的时代已进入了

改革开放的时期，但说到电影作品的主题时，照样不能免俗。他在他的《编剧学》中，仍旧强调主题必须“单纯、明确”，而且还要求这个主题必须是“视觉的主题”，殊不知这正是“文艺为政治服务”所带来的根深蒂固的“毛病”，中国文学和中国艺术创作的特殊感知方式，幸而与此不同，它好就好在不讲“主题”这类话语，而讲这个“悟”字。“悟”本为佛家用语。比如“夫象以尽意，得意则象忘”。讲此话的是魏晋南北朝的著名和尚竺道生，他讲的就是一种直观的“悟”，对当时的文坛产生了重大影响。仔细琢磨，其实这个“悟”讲得非常有道理。因为“悟，乃内在而不是皮相，即使“悟”到的东西并不比别人高明，但它带有自己的体温，犹如自家的孩子，怎么也不会跟别人完全雷同。有时也许这种“悟”的表达说不清道不明，甚而显得朦胧，只是一种感觉，一种情绪，乍看还看不大透，好像雾里看花，但我以为这恰恰不是它的缺点，而是艺术的优点、特点。同为东亚文化圈的《情书》就深得个中的奥妙。这很有意思，也耐人寻味：为什么我们把艺术创作的圭臬丢失了，而日本人却捡起来把它当成了宝贝并大获成功?

在一篇影评文章中，我读到有关介绍，从一个侧面印证了我的看法：说岩井在拍摄这部影片以前，原准备改编《挪威的森林》，他对这部小说情有独钟，很想将它搬上银幕，但最后因与作者联系不上，所以不得不放弃。我认为，岩井这个最初的想法，恐怕仅仅属于一种冲动而已。事实上，正是他在对小说的认真阅读过程中，逐渐产生了属于自己的想法。应该承认，这是小说给他带来的触动，唤起了他对中学时代的青春记忆，因此很快开启了灵感的源泉，让他断然做出拍摄自己故事的主张，这恐怕才是他放弃村上春树的真正原因。由此可见，这恰好说明了岩井这部影片之所以受到日本观众的欢迎，并时至今日，还受到中国青年观众特别是大学生的青睐，其主要的原因，据我看，就是他真诚地表现了他和他的同龄人的独特感悟。这个感悟就是：付出的未必有收获，焉知自己不是别人眼中的幻影，而被爱着的人却完全有可能浑然不觉，等到明白过来时已经后悔莫及。

当然，这种感悟，就可以被看成“主题”。所以我的意思是，“主题”不是不可以提，但如果仅仅把它当成“某种思想”就很不够，甚至是一个问题。“主题”必须包含作家、艺术家自身的真正的“感悟”。

现在的问题是：《情书》中讲述的故事，并非岩井所独有，在我们的生活中可以说极为普遍，甚至司空见惯。何以我们却视而不见，独独被岩井占尽风光拍成电影?难道是我们的青春岁月缺少此类伤感的故事，还是因为我们的青年学子被高考的压力扭曲，竟使他们的感情变得粗鄙化与市侩化?我想，无论是哪一种因素，我们的电影人过于浮躁，太专注于“主题”的演绎与表达，这或许是一个不容回避的事实吧，我们不能不承认，当前的确有一些艺术家逐渐忘却了艺术的本质是一种“感悟”，艺术是要用心灵去感受，耍传递的是人物的一种说不清道不明的复杂的情感活动。而根本不是什么“单纯明确”的或“深刻鲜明”的主题之类的东西。应该讲，那种要求是对社论的要求，社论就要求单纯明确、深刻与鲜明，决不允许有丝毫的含混、暧昧与朦胧。倘若社论写得含混、暧昧与朦胧就会引发读者的歧义，这当然不允许。而艺术的表达有艺术的规律，恰恰与社论的要求正好相反。主题这东西似乎就不能太单纯明确，必须给观众留下想象的审美空间，否则仁者见仁、智者见智从何而来?因为单纯、明确的东西，往往一览无余，所谓明确，无非就是主题要鲜明，这绝对不是什么优点，而是一种缺点。因为单纯明确，最容易简单化，容易变成一种图解。一种说教。至于说主题是“视觉的主题”，更是似是而非，自相矛盾。主题是一种理念性的东西，看不见也摸不着。只能感受，因为它属于理性范畴。我们在作品中，可以描述一种情调、一种矛盾、一种氛围、一段命运、一种人生的感悟，这比什么理念与主题，都会来得更有感染力，更能给人以心灵的触动与思考。坦诚地讲，影片中回忆的那种伤感的青春期及其成长中的故事。我们每一个人都或多或少有所体验，都有可能会充满欲说还休的复杂情愫。我们当然难于否认，可爱的，令人难忘的青春期，既有生命的飞扬、冲动而又单纯的一面，又有冒失、挫折、神情沮丧的惆怅一面，浪漫、荒唐、惶惑……个中滋味，真叫五味杂陈，难以言表!其实，影片中的两位女主人公博子和藤井树，她们的命运与经历，跟我们中间的某些人确有相似之处。我们都有可能成为博子第二，以为自己找到了心目中的意中人，找到了自己的白雪公主或白马王子，因此爱得轰轰烈烈、死去活来。结果如何?却很遗憾。事实远非如此。博子不就是最后不安地发现，自己成了别人的影子，别人的替代品吗?

我们也有可能像女藤井树似的，在不断地对往事的回忆中，终于惊愕地逐渐发觉：原来自己是一个小迷糊，一个不折不扣的二百五。一个傻姑娘，竟然与爱擦肩而过，错失良机，永失我爱，这部影片的故事很迷人，很温馨，弥漫了浓浓的亲情、友情与爱情，色调温暖。场面感人，极具诗情画意。而且令人颇感欣慰的是，博子和女藤井树这两个人的情感，最后都得到了某种程度的升华，她们都走出了情感的困惑，经历了这段伤感的青春期，她们显然已变得成熟起来，对未来多了一份自信，这是值得我们为她们庆贺与祝福的。

如果要给《情书》这部影片的类型定位，应该讲。它既是艺术片，但更是一部大众化的影片。说它是艺术片，是因为它的表达是一种很精致的雅文化的方式(本文将在文章的第二部分论及)。说它是大众化影片，是因为它所讲述的故事，具有大众化特点：一个是它的传奇性，一个是它的言情性。对这两个特点，我们同时又可以看成是通俗的大众化影片的两大重要元素。影片中博子对未婚夫难以忘怀的思念，秋场对博子的追求。男藤井树情窦初开，对朦胧未觉的女藤井树的独特的一再示爱，我们都可以理解成是一种言情的表达，让观众怦然心动而又感慨莫名。

说到《情书》的传奇性，至少表现在两个方面：一是寄往天国的信，博子并不期待能够收到回信，她当然知道人死不能复生，所以她对深爱着她的秋场说：“我是因为寄不到才寄的，那是寄往天国的信。”博子明明知道寄出的是死信，为什么她还要寄呢?这就涉及人的感情的复杂性，人的理性并不能完全掌控感情。虽然两年的时光过去了，但博子对未婚夫仍难以忘怀，这一笔描绘很重要。如果没有这一笔描绘，博子以后的感情失落所造成的巨大反差，将不复存在，更重要的是，博子抓住女藤井树不放，一再恳求对方多回忆亡夫在中学时代的“生活”，变得疯狂任性而不可理喻。现在有了这一笔描绘，更多表达的是一种情感的自然流露，是一种内心世界的凄苦孤独所致，这种把握非常符合博子的情感逻辑：找一种倾诉与宣泄的方式，寄出一封信，可以让自己的压力得以释放与缓解。对博子寄出的信，“天国”居然有了回信，秋场认为是有人开玩笑在恶作剧，而博子却不愿去深究，她虽然好奇，

但更多是一种喜形于色的兴奋。应当讲，此时的博子，她的确不愿去深究这个回信的藤井树是谁，她需要的是沉浸在这种令人陶醉的情感氛围之中，这可以让她获得短暂的抚慰性的喜悦。

影片的传奇性，还主要表现在对两个女主人公的设计方面。将这两个女主人公博子和女藤井树的长相设计为一模一样，而且她们在情感上都跟死去的男藤井树有一种剪不断理还乱的难以言说的纠葛。是的，中外古今的文艺和电影作品中类似的人物关系的设计，并不鲜见。如中国戏曲作品中有《姊妹易嫁》，德国法斯宾德有《薇罗尼卡的双重生命》。但是这种传奇性的人物关系设计，我们过去往往看到的是孪生姐妹，由于某种社会与人的缘故，而阴差阳错，被迫离散，各在天涯一方，处境殊异，以后历经曲折与苦难，终于得以相逢团聚。而《情书》中的这种设计，随着剧情的展开，观众并没有发现她们俩在这方面有什么亲缘关系，可谓是非亲非故；编导也并没有在这方面故意去诱导观众作如此这般的猜想，那么，影片为什么要作这种设计?我们不禁好奇心顿起：生活中真有长得如此相像的两个人吗?就像两滴露珠，一模一样。其中的一个，活脱脱就是另一个人的影子?这种传奇性的人物设计。既然不是离散的孪生姐妹。意欲何往?有何故事?有何深意焉?观众自然会抱有期待，会乐此不疲地关注下去。

这种安排当然是一种刻意的安排。而且我认为。它的确还是一个巨大的诱惑，不仅是对观众，甚至对我们某些编导也是如此。他们完全可能会因此抓住不放，大做文章，让情节设计滑向一个充满世态炎凉的悲欢离合的俗套故事中去。因此。我们必须承认，抓住了一个故事，哪怕是一个精彩的好故事，并不等于就抓住了一切，虽然“故事就是生产力”，“就是卖点”。还得提炼，还得进行必要的取舍，要做到有所为而有所不为，这是对一个优秀编导的衡量标准，

值得称道的是，《情书》的编导对影片中的传奇性的处理，就是有所为而有所不为，有所为——在两个人的相似上大做文章。表现一个人是另一个人的影子，实际上是“自我”中的“他者”。有所不为——不在“天国”回信上故布疑阵，不制造这种可能具有的神秘性，不把观众引向悬疑片所设置的通俗情节上去。

在岩井的影片里，“天国”来信，只是故事的一个引子。一个包装而已，编导并没有把笔墨放在这个传奇性事件上，做任何渲染与铺陈，反倒对观众一点也不保密，从一开始就让观众清楚地知道：博子按照未婚夫家原在小樽市读书的旧址，寄出的信件，是被一个跟她的未婚夫同名同姓的女孩藤井树收到了，这个女孩而且还患着重感冒。影片对观众这种并不保密的处理，实际上很高明，它自然就消解了“天国”来信的传奇性与神秘色彩，让处于“全知地位的观众洞若观火，现在引起猜测的已不是观众而是剧中的收信人女藤井树。观众心里明镜似的，却满怀兴致观看这个女孩子的“反映”，这个女孩越“糊涂”。观众越觉得有趣，的确，女藤井树最初收到博子这封短简，倍感蹊跷与困惑：这位叫渡边博子的陌生女人是谁，她为什么要给自己来信——

……妈妈，你不认识这个人吗?

上次结婚的那个女孩，名字不改了吗?

那个叫远藤……

一家人用过晚餐后，咳嗽不止的女藤井树，捂着被子，深夜卧在床上还在一个劲地嘀咕：“渡边博子。渡边博子(翻身而起)，真的是好烦。”

为什么女藤井树感到心烦意乱?从表面上看。是一封陌生女人的来信打扰了她平静如水的生活，实际呢，这封信可能预示着启动她内心尘封的往事，所以她收到信后坐卧不安，还不断与其讨论，显得紧张与狐疑。影片决不在收信人是谁这个问题上故意保密，制造神秘色彩。如今这样的艺术处理，好处就在于让故事的讲述超越了故事表层的传奇性，快捷地进入到女主人公藤井树的内心世界，从而将叙事的方向转到往事，转到中学时光藤井树爱藤井树”的回忆上去，转到影片中两个女孩非亲非故却又长得一模一样这种富于传奇性的设计上去，对她们的有关命运展开形而上的思考。

这样，影片的故事走向、叙述骨架便与众不同地独具特色地搭建起来了，叙事的非同凡俗的艺术魅力随即也产生了，其实这是电影艺术创作中最不该忽视的重要环节。

后记：本文的撰写得到两位老师的悉心指导，在此真诚致谢：四川大学外国语学院林敏教授、重庆大学电影学院葵阳教授。