道德株连审美

王桂妹

“大团圆结局”作为中国传统艺术（小说、戏曲为主）的表达模式历经五四启蒙运动，尤其是遭遇了鲁迅等人的批判之后，变得声名狼藉，人人喊打。随着历史时空和价值观念的转换，虽然不断有人为其申辩，但却往往纠缠于“中国是否有真正的悲剧”这一潜隐着“文化焦虑”的问题上。一个最为典型同时也最显有力的论辩便是从审美上辨析中国小说戏曲的这一团圆模式是与西方悲剧迥然有别的审美特征，其价值理应得到认证：“在近现代历史上，人们之所以从对中国戏曲悲剧大团圆的批判和彻底否定发展到对中国传统文化的批判和彻底否定，是因为没有看到中国戏曲悲剧的大团圆所表现出的与西方悲剧不同的中国戏曲悲剧的审美特征，以至于倒脏水连婴儿也给泼出去了。”类似这种学理性的抗辩式分析虽然言之凿凿，有理有据，但总有点针锋不接的意味。同时，这种观念虽然跳脱了以西方悲剧作为唯一价值尺度所得出的“中国无真正悲剧”的结论，转而以本土审美特征为价值出发点来和西方分庭抗礼，实际“西方价值”显然依旧是一个耿耿于怀的潜在参照系。

我们不禁要问：像鲁迅、胡适等这些对于中西方文化艺术都有着精审认知的思想者、文学家，却对中西方悲剧缺乏基本的认识能力？实际情况恐怕并非如此。因此，问题的关键是这些处于特定历史语境下的现代思想启蒙者，对于“大团圆结局”的批判根本没有心思在文学艺术的审美层面上细做文章。这也使得后来以这些批判言论为对话者的辩护，专门从艺术层面挖掘“大团圆结局”的得与失，往往形成一种自说自话的意味。其中一个错位就在于后来的辩护者是把初始状态的一个思想文化、道德伦理乃至国民性层面上的问题，侧翻为一个“纯美学问题”。而一旦抽离了五四批判话语的具体语境后，植根于历史深层的“片面的深刻”也就很容易被擦除了，剩下的则只有“深刻的片面”。至于后来学界有人任意延伸五四时期对于“大团圆结局”的批判，进一步把大团圆结局上纲定性为一种“封建本性”加以痛击，此种“政治正确性”的批判显然远离了对这一问题的学理性反思和探讨。王元化曾经考证把“反封建”作为五四的一个核心价值范畴很值得怀疑，而是后追加的意识形态认定。因此，王元化还提醒后人对于“封建”的理解要避免将其抽象化为简单的政治名词：“在这样复杂的封建文化中，它所蕴含的封建毒素究竟是什么？存在哪些方面？表现在什么地方？这是需要加以具体分析的。难道它们的区别只是‘蓝色魔鬼和黄色魔鬼的区别吗？不是这样简单的。如果对具体事物作具体的分析,就不能不分清红皂白,将它们笼统地称之为封建妖孽,一律加以打倒。这种简单粗暴的做法，不仅会斫伤封建时期的全部文化遗产，也会损害中国文化建设的未来。”

前辈学人对于几成“常识”的观念的剥离，也启示着我们：对于五四时代遭批判的“大团圆结局”，应该在哪个层面上为其招魂才算真正让其真神归窍，并打捞起它的有效价值？这也是一个需要细细审辨的问题。因此，我们有必要借助时空的隧道回顾它被定罪及至被斩首的全过程，重新细审断案者的历史性标准乃至影响到整个案件量刑结果的时代公共情绪。

一、“大团圆结局”的被发现与遭批判

“大团圆结局”作为中国传统文学艺术（小说、戏曲为主）的一种表达模式由来已久，但是它作为“坏分子”的被发现与遭批判，则始自五四思想启蒙运动。所谓“发现”也只是“启蒙”的别一称谓，正如五四时期“人”的发现、妇女、儿童的发现等等，不过是现代思想者以启蒙的强光探照中国历史暗陬的系列结果。

作为“大团圆结局”的主审法官是胡适和鲁迅。

胡适在谈到中国文学的进化与戏曲改良时发现：

“中国文学最缺乏的是悲剧的观念。无论是小说，是戏剧，总是一个美满的团圆。现今戏园里唱完戏时总有一男一女出来一拜，叫做‘团圆这便是中国人的‘团圆迷信的绝妙代表。有一两个例外的文学家，要想打破这种团圆的迷信，如《石头记》的林黛玉不与贾宝玉团圆，如《桃花扇》的侯朝宗不与李香君团圆，但是这种结束法是中国文人所不许的，于是有《后石头记》《红楼圆梦》等书，把林黛玉从棺材里掘起来好同贾宝玉团圆；于是有顾天石的《南桃花扇》使侯公子与李香君当场团圆！

同样，鲁迅在讲到中国传统的“西厢记系列”时认为诸如王实甫的《西厢记》、关汉卿的《续西厢记》、李日华的《南西厢记》、陆采的《南西厢记》等，实际都是导源于元稹的《莺莺传》，但是一个明显的不同是张生和莺莺后来终于团圆。鲁迅分析了个中的缘由：“这因为中国人底心理，是很喜欢团圆的。所以必至于如此，大概人生现实底缺陷，中国人也很知道，但不愿意说出来；因为一说出来，就要发生‘怎样补救的问题，或者不免了要烦闷，现在倘在小说里叙了人生底缺陷，便要使读者感着不快。所以凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆；没有报应的，给他报应，互相骗骗。——这实在是关于国民性底问题。”

众所周知，五四时期的思想启蒙者提倡“文学革命”，往往都是醉翁之意不在酒，他们谈“文学革命”也往往是顾文学而言它，对于“大团圆结局”的批判同样如此。

经过了自近代以来愈来愈迫切的救亡图存的努力之后，走到五四的中国知识者自信终于找到了历史裹足不前的症结，于是把救亡的关键最终落实为“伦理革命”，这就是启蒙主帅陈独秀所讲的：“伦理的觉悟，为吾人最后觉悟之最后觉悟”。这种认知大大激发了思想革命者的历史热情，并祭起了批判一切旧物的大旗，于是与传统伦理道德相关联的一切都被捆缚在了历史的祭案上。陈独秀在《〈新青年〉罪案之答辩书》中的激情表述正是五四思想革命最决绝的姿态：“要拥护那德先生，便不得不反对孔教、礼法、贞节、旧伦理、旧政治。要拥护那赛先生，便不得不反对旧艺术，旧宗教。要拥护德先生又要拥护赛先生，便不得不反对国粹和旧文学。”在这一整体性批判中，作为传统道德承载物的一切，包括历史典籍乃至汉字都面临着被“丢进茅厕”（钱玄同语）的危险，文学艺术因其撄人心的巨大效用而备受关注。在《文学革命论》中，陈独秀以老革命党的口吻言之凿凿：

“吾苟偷庸懦之国民，畏革命如蛇蝎，故政治界虽经三次革命，而黑暗未尝稍减。其原因之小部分，则为三次革命，皆虎头蛇尾，未能充分以鲜血洗净旧污；其大部分，则为盘踞吾人精神界根深底固之伦理、道德、文学、艺术诸端，莫不黑幕层张，垢污积深，并此虎头蛇尾之革命而未有焉。”

陈独秀确信，中国现有的古典的文学、贵族的文学、山林的文学“盖与吾阿谀、夸张、虚伪、迂阔的国民性互为因果。今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学。”实际上，陈独秀是以文学之树嫁接伦理思想之枝以收政治革命之果，也即通过“文学”改变国民精神最终达成彻底改变政治的目的，这才是以陈独秀为代表的五四启蒙者倡导文学革命的最根本的指向和热情。一旦现实政治伦理道德建立起了这种貌似真实的因果关系，那么，“国民性”的描绘则完全变成了贬义，连带其审美趣味都被认定为是野蛮与恶劣的，这从五四启蒙者对于中国戏曲的批判以及对于中国古典文学的“非人化”界定可见一斑。由此，启蒙者进一步认定：“旧文学，旧政治，旧伦理本是一家眷属，固不得去此而取彼。”正是在这一大潮中，被认为与现代民主科学截然相反的传统伦理道德因其“罪大恶极”而株连了九族，作为传统文学审美样式的“大团圆结局”，也正因其是“瞒和骗”的国民性的体现，而被送上了断头台上。

五四启蒙者对于“大团圆结局”的批判，其真正用意显然是要批判国民劣根性，胡适认定：

这种‘团圆的迷信乃是中国人思想薄弱的铁证。做书的人明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是颠倒是非，便是生离死别，他却偏要使‘天下有情人都成了眷属，偏要说善恶分明，报应昭彰。他闭着眼不肯看天下的悲剧惨剧，不肯老老实实写天公的颠倒惨酷，他只图说一个纸上的大快人心。这便是说谎的文学。更进一层说：团圆快乐的文字，读完了，至多不过能使人觉得一种满意的观念，决不能叫人有深沉的感动，决不能引人到彻底的觉悟，决不能使人起根本上的思量反省。……故这种‘团圆的小说戏剧，根本说来，只是脑筋简单，思想力薄弱的文学，不耐人寻思，不能引人反省。”

同样，鲁迅在《论睁了眼看》中讲：“中国的文人，对于人生，——至少是对于社会现象，向来就多没有正视的勇气。……万事闭上眼睛，聊以自欺，而且欺人，那方法是：瞒和骗。”“读者即小有不安，也终于奈何不得。然而后来或续或改，非借尸还魂，即冥中另配，必令‘生旦当场团圆，才肯放手，乃是自欺欺人的瘾太大，所以看了小小骗局，还不甘心，定须闭眼胡说一通而后快。”鲁迅是把“大团圆”的艺术模式看作中国国民“瞒和骗”的劣根性的一种体现：“中国人的不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路。在这路上，就证明着国民性的怯弱，懒惰，而又巧滑。一天天满足着，即一天天堕落着，但却又觉得日见其光荣。”“由此也生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得。”（11）正如鲁迅发现写满了仁义道德的中国历史暗藏着“吃人”本质一样，五四文学革命同仁对于中国传统文学艺术“大团圆结局”背后秘密的揭穿，同样犀利得令人兴奋。

所谓“睁了眼看”，即启蒙者借经过西方文化荡涤过的“现代眼光”重估旧有一切时所看到的背后的虚妄与虚弱。鲁迅曾借狂人质疑中国的历史：“从来如此，便对么？”同样，作为五四精神的受益者和继承者，我们也可以化用鲁迅而反问：五四所批判过的一切，便都对么？

二、启蒙话语谱系的“洞察”与“不见”

中国近现代启蒙者们都堪称盗取文明之火的普罗米修斯，但是愈来愈深重的亡国灭种的民族危机使这些启蒙者们，根本没有耐心播撒火种等待其燎原，而是干脆亲自点燃，以“恨铁”的心态焚毁旧有的一切，期待烧出一块净土，烧出一个新生。应该说，我们至今仍需深刻理解并感激这辈人的良苦用心和忧患情怀。但是时空转换所赋予我们的新的思想进境还要求我们深入到历史深处去检索，重新审视启蒙价值谱系中深刻的“洞察”与有意的“不见”。

五四启蒙者把民族性的伦理道德与审美样式、审美趣味进行内在的精神串联，确实也说中了问题的症结。现代化的关键问题是“人”的现代化，五四时期的思想革命和伦理革命也正是在“立人”这个层面上获得了不可磨灭的价值。以鲁迅为代表的五四启蒙者曾经一致认定：最能改变人心的莫过于文学。“文学”与“人心”的问题始终是从两方面得到了认证。一是从负面上讲，传统的旧文学与国民劣根性的互塑关系，二是新文学对于国民性的引导作用：“文艺是国民精神所发出的光，同时也是引导国民精神前进的灯光。”（12）“大团圆结局”在这次以“思想道德”为参数的运算中被计算为负值。

无可质疑，一个民族的审美心理定势或者说审美诉求确实氤氲着一个民族的道德观念或者道德期待。也可以反过来说，一个民族的道德观念必然投射在本民族的艺术表达中，尤其播撒在那些为普通民众喜闻乐见的形式中。中国传统文学、戏曲艺术“大团圆”的表述方式，其背后正是一种为民众信奉的“果报观念”，也即民间所常说的“善恶报应”：“善有善报，恶有恶报，不是不报，时辰没到，时辰一到，即刻全报。”民间这种类似“咒语”似的说辞，实际正寄托了“靠天吃饭”的平民百姓的现实无奈与美好期待。但是正如五四启蒙者所发现的那样，这其中也展露出国民性的心理弱点。“大团圆的结局”，往往使人们把解决苦难，摆脱困厄寄托于“人”以外的超自然力量——神、鬼、天，或者理想中的“清官廉吏”。文学艺术巨大的感化/教化作用有时正在于平复现实的创伤，化解内心的怨怼与愤懑，致使人们在虚幻的期待与满足中往往忘却了抗争的权利，久而久之也退化了抗争的能力。如鲁迅所担心的：“因为没有仇恨，自然更不抵抗，因为更不抵抗，自然就更和平，更忠孝……”（13）而传统社会中的文学艺术，尤其寄身于民间的戏曲，确实又与专制社会的驯化有着说不清的关系。五四启蒙者对于畏葸退缩忍让的国民劣根性的批判正是要努力摆脱国民做奴隶的惯性状态，养成正视现实苦难的勇气与走向行动的力量，即如鲁迅所说“敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”的“真的猛士”。对于作家，鲁迅呼吁他们从“瞒和骗”的“大团圆”中脱身：“世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来的时候早到了。”（14）

五四启蒙文学的一个鲜明的本质性特征便是强烈而普遍的道德化指向。在新文学的精神纲领《人的文学》中，“人的文学”与“非人的文学”区分的标志正在于“著作的态度不同”：“一个严肃，一个游戏。一个希望人的生活，所以对于非人的生活，怀着悲哀或愤怒；一个安于非人的生活，所以对于非人的生活，感着满足，又多带些玩弄与挑拨的形迹。……人的文学，当以人的道德为本。”（15）从解构的角度讲，五四文学革命所要清除的是旧文学与旧道德的承载关系，从建构的角度讲启蒙者所亟亟建立的则是新文学与新道德之间的亲密关系。因此，尽管五四启蒙者猛烈抨击“载道”的旧文学，但是“文以载道”的运思模式并没有变，所改变的只是“道”的具体内容而已。这正是学界已经指认的“以反载道始，以新载道终”的新文学怪圈。从“大团圆结局”的艺术形式中所抽绎出来的深层道德积淀，正是启蒙者要彻底清理的国民精神的“陈垢”。

五四启蒙者在提倡文学革命时显然是把“道德”和“思想”作为文学革命的风火轮，实际都可以看作是陈独秀的“文学”、“政治”、“伦理”“本是一家眷属”的变相说辞。“大团圆结局”正是在这种时代的公共情绪和价值认定中被判处了死刑。这种判决在显示了启蒙者的深刻“洞察”的同时又透露出一种有意的“不见。”

首先，这种“不见”表现为“道德”对“审美”的僭越。

五四思想启蒙之于新文学的道德性定位也决定了对于文学“启蒙”价值的一元性设定，即对于“血和泪的文学”的提倡（茅盾语），以及对于文学“消闲娱乐”功能的批判与清除。这集中体现为五四对于以“鸳鸯蝴蝶派”为代表的通俗文学（包括传统戏曲）的倾力批判。与五四时期大力提倡的为改良人生的、写实的新文学样式不同，作为传统小说、戏曲主要构型的“大团圆结局”，正是以对现实矛盾、冲突的想象式解决建构的“乌托邦”。在这种艺术表达模式中，确实寄托了从传统知识阶层到普通民众的同质性道德期待，并难掩其中浓重的“教化”的气息。但小说戏曲毕竟不是劝善书，人们之所以津津乐道，趋之若鹜，除了道德的因素以外，更为重要的恐怕还是这种方式以一种审美样式极大满足了民众的“消遣娱乐”需求。就连鲁迅在《中国小说史略》中认承传统小说“娱目悦心”是主要功能：“主要娱心，而杂以惩劝”，而明代“诰诫连篇”的小说乃是“末流”。但这种学理性的研究并不妨碍他以极强的社会道德意识和鲜明的功利主义所创作的“为人生并改良这人生”小说实践。在五四启蒙者公开论域里，“消闲娱乐”正是要彻底被清除的“恶趣味”。可见，五四文学革命理念中“道德”对于“审美”的僭越从正反两个方面显示出了自身的理论与创作缺憾：批判旧文学及创作新文学都必须放逐“消闲娱乐”。

这种以道德僭越审美的“霸道”观念，实际是与五四的价值谱系有着相当的悖逆的。

“自由、民主、科学”是五四的价值基元。尽管不同时代的人们对其具体内涵有着喋喋不休的争执，但是对于“多元”与“差异”的认可，则可以看做一个基本的公约数。真正的自由与民主不仅仅是体现为一种政治制度性的存在，而是理应播撒在现代生活的方方面面，包括多元化的情感图景和审美趣味。这也正是五四时期启蒙者在认定现代民主制度的时候，要把与之相反的封建专制制度和与之互为依托的传统道德礼教、文学艺术进行一揽子批判的合理性所在。这种“洞见”中的“不见”正在于把文学审美与政治及其政治背后的道德支撑做了不容辩驳的一体化认定，从而把文学艺术审美仅仅看成了政治或道德的传声筒。中国传统“兴观群怨”的政治教化性文学理念在五四时期虽然转变为具有现代特征的“启蒙文学”，但是文学功利性价值的一元认定却是同一的思维模式。当五四主帅陈独秀把历史的症结归结为“伦理的觉悟”时，是把制造了“别尊卑、明贵贱”的阶级制度的“儒者三纲之说”定为否弃的对象，而把“自由、平等、独立”作为西洋道德政治的大原。但是在政治上渴望效法西方的启蒙者，却并没有把这一自由、平等、独立的观念真正播撒贯彻，而是把中西方的文化、道德做了非此即彼的价值评判：“欧洲输入之文化，与吾华固有之文化，其根本性质极端相反。”其理由则是伦理思想与政治的暧昧性和共谋性：“伦理思想，影响于政治，各国皆然，吾华尤甚。……盖共和立宪制，以独立、平等、自由为原则，与纲常阶级制为绝对不可相容之物，存其一必废其一。”（16）因此，有学者指出“五四的道德言说在特定的历史条件下有着严重越位的文化承诺。”（17）此言不虚！

大力倡导“独立、平等、自由”的启蒙者并没有真正给中西/古今不同谱系的道德、思想、文化及文学相应的“平等和自由”，尤其对于本民族的传统，更是持一副“除恶务尽”的绝情姿态。实际，对于启蒙价值观念这种“一览子解决”的蛮横，五四文学革命倡导者周作人不久便进行了反思。在《中国戏剧的三条路》中，他一改五四时期对于“旧剧”一脚踢翻的粗暴做法，而认为“新剧当兴而旧剧也决不会亡的，正当的方法是‘分道扬镳的做法。”虽然话里话外有着诸多对于“新剧”无力战胜“旧戏”的无奈，但是这一冷静认识正基于对于审美趣味的民主化自由化认定：

我相信趣味不会平等,艺术不能统一。使新剧去迎合群众与使旧剧来附和新潮,都是致命的方剂,走不通的死路。我们平常不承认什么正宗或统一,但是无形中总不免还有这样的思想,近来讲到文艺,必定反对贵族的而提倡平民的,便是一个明证。

……

将来无论社会怎样变更，现出最理想的世界，其时一切均可以平等而各人的趣味却决不会平等，一切均可以自由而各人的性情决不能自由；有这个不幸（或者有幸）的事实在那里，艺术的统一终于不可期，到底只好跳出乌托邦的梦境，回到现实来做自己的一部份工作。（18）

有学者认为“五四时期虽然倡导学术民主思想自由，但像这样体现民主自由精神的议论是不多见的。我甚至要说这可以称作是超脱五四时期的意图伦理的声音。”（19）

尽管五四启蒙者倾力批判了中国传统文学艺术的“大团圆结局”，似乎成了中国国民所独有的一个癞疮疤，但实际上这种审美样式和审美趣味并不为我国文学艺术所独创，同时也不仅仅是一种“旧”的文学样态，甚至可以说这是古今中外一直存续的一种充满了生命力的审美艺术样式。关键在于五四启蒙者并没有心思从审美上来辨析周作人所讲的“审美趣味”的差异性。西方经济、军事、政治各方面的进步所昭示的文化的优越性，使这些急切的启蒙者们对于中西文化做了“先进”与“落后”、“文明”与“野蛮”的痛心认定，并连带着大团圆结局的审美样式也失去了道义上的合法性。“启蒙”以自身无可置疑的“道德”正义性判定了与国民劣根性相关联的审美趣味的“缺德”。由当下世界范围内确立的民族多元文化基本伦理准则回望五四启蒙价值谱系，可知：如果不把“国民性”仅仅等同于“国民劣根性”，如果审美趣味不被捆缚在道德上并按照进步观念区分出高下和优劣，那么大团圆的艺术模式，即便它只是属于中国的文学艺术，也不应该被打入万劫不复的道德深渊。

其次，启蒙者的“不见”还表现为对于“传统”的整体化否定。

林毓生曾经指出中国五四时期激烈的反传统主义是一种借思想文化彻底解决问题的整体性思维模式。（20)这种“一揽子”解决的激切心态显然是有意忽略了“传统”的多维性和复杂性。因此，我们可以进一步追问，被五四启蒙者认定为所有问题之症结的“道德”，是否铁板一块且一无可取？中国社会的现代转型是否必须要实现传统的全部置换？如陈独秀在《东西民族根本思想之差异》中所说的那样：“民族而具如斯卑劣无耻之根性，尚有何等颜面高谈礼教文明而不羞愧！”（21）我们更愿意相信这是启蒙者在特定时代的激愤之词，是五四时代的一种公共情绪，而非一个冷静的学理判断。无可否认，任何一种政治制度背后都会有相应的一套伦理道德作为其价值支撑，这也正是五四人在反对专制提倡民主时要大力批判以“孔教”为核心的传统纲常礼教的原因。实际上，即使对于传统道德礼教批判最力的陈独秀在公开论战和呼吁以外，也曾对传统道德礼教做了如下区分：“记者之非孔，非谓其温良恭俭让信义廉耻诸德及忠恕之道不足取，不过谓此等道德名词乃世界普通实践之道德，不认为孔教自矜独有者尔。”（22）在与“只手打孔家店”的老英雄吴虞的通信中，陈独秀也认为：“窃以无论何种学派，均不能定于一尊，以阻碍思想文化之自由发展，况儒术孔道，非无优点，而缺点则正多。尤与近世文明社会绝不相容者，其一贯伦理政治纲常阶级说也。”（23）显然，思想革命者主要是从两个方面批判传统道德礼教的：一是与专制制度互为表里支撑的纲常部分，即所谓的“奴隶道德”；另一方面则是针对着一种学说的定于一尊。前者对应着“民主”，后者则指向“自由”。但是这种偶尔冷静的学理分析并不代表整个时代的公共情绪——伦理、道德、政治“一家眷属”的认定和彻底推翻传统的历史激情。

美国文化人类学家基辛（R·Keesing）指出，部落民族在以西方殖民化为主要特征的现代性进程中，会遭遇到这样的文化危机：

“因为屈从于欧洲的压迫，否定了自己在传统宇宙观之中的核心地位而成为被征服者，部落民族经常将自己的文化视为身外之物。从局外的观点看自己传统生活中的习俗、价值与仪式，结果一个民族的文化成为一项象征。一旦采取这种局外的观点，传统生活方式就象征过去光荣而自由的黄金时代；否则就是被视为虚假之物而遭扬弃，因为传统生活不能产生白人的那种力量。”(24)

基辛所言虽指“部落民族”，但是这一规律几乎适用于所有在现代化进程中，以“西方”作为镜像参照而自感“落后”的民族对于自身传统的态度和作为。中国五四时期激烈的反传统正是在深重的“迟滞”感中奋力否弃自我的传统，以便“兼程以进”追赶西方他者的典型心理症候。“传统”已经不再是一种温情脉脉的生活方式，甚至已不再是一个中性词，而是积淀着浓重的文化自卑感和对西方文化不由自主地信服和崇拜。

“大团圆结局”正是在对传统的整体化否定中失掉了它的所有价值。

顺承五四对于大团圆结局的“道德化”批判，与其说这种艺术模式是人们对于实际生活的欺骗性书写，还不如说是人们对于生活应然状态的一种渴望，是人们期待正义战胜邪恶的一种善良愿望。我们甚至可以说，正是人们在现实生活中遭遇到的种种无处申诉的不公与不平，才转而把美好的愿望投射到虚拟的文学艺术中，以一种替代性的实现，表达一种愿望并达成一种现实缺如的心理补偿。“大团圆结局”的表达模式不仅广布于民间的传说与戏曲，历来的文人创作中同样比比皆是，不必赘述。因此，对这一已成寻常景观的审美样式需要做人类学式的认定：“人类历史上有许多重要的母题，它们会在历史进程中反复出现，而人类那些最为基本的价值，正是通过一代代艺术家和民众对这些母题的重复营构而生成并且不断深入人心的。在这个意义上说，追索一个民族的文学艺术作品中那些反复出现的母题，足以加深我们对这个民族的精神信仰与价值体系的认知。”由被中国文人和民间共同打造的这种“大团圆结局”的艺术模式，同样可以清理出本民族的价值体系：即对于以“忠孝节义”“信义廉耻”为基本内容的价值认定。这些涵育在民族精神深处的道德价值既不会随着一个旧的政权体系的瓦解而彻底消失，也不会因着另一个政权的建立及其与之相应的新兴道德的提倡而被完全替代。传统道德与传统审美趣味，作为传统价值谱系中最为“根深蒂固”的部分，恰恰需要的是“转型”而非“革命”。