“语言是现实的大敌”

王松林 熊 卉

内容提要：作为一位小说艺术家，康拉德对小说语言与现实之间的关系有深刻的看法。本文从三个方面论述了康拉德的小说艺术观。首先，康拉德认为小说艺术之真寓于想象之中，虚构与现实、想象与真实之间存在着辩证关系；其次，他指出艺术家应该捕捉“生活的瞬间”，从瞬间发现永恒之真；再者，康拉德敏感地意识到语言与现实之间的复杂关系，指出“语言是现实的大敌”。本文认为，康拉德是从伦理的高度来实践他的小说观念的。他的写作反映了一位小说家的职业道德和艺术良知。

关键词：康拉德语言观与现实观写作伦理

作者简介：王松林，博士，宁波大学外国语学院教授，目前主要从事英国小说与文学文体学研究。熊卉，江西师范大学外语学院讲师，主要从事英美文学研究。本文是国家社科基金项目《约瑟夫·康拉德研究》【项目编号：04Bww009】的阶段性研究成果。

康拉德是一位有高度艺术敏感力的小说家，他对小说创作有一套自己的执着的理念。更为重要的是，他从伦理的高度以一个职业作家的道德律求来奉行这些理念。康拉德的小说艺术观主要见诸于他为自己的诸多小说所写的序言中，特别是他给《“水仙花”号的黑水手》写的“序言”。同时，在散文集《文学与人生札记》以及回忆录《个人记录》中也有相当篇幅表述他对小说创作的看法。此外，细察他笔下人物的言辞，我们也不难发现作者借人物之口暗示对“讲故事”的看法。康拉德的小说艺术观主要体现在他对语言与现实、虚构与真实之间关系的深刻理解。

一、康拉德：“真实存在于想象之中”

小说从本质上来说是一种虚构的叙事艺术。康拉德对小说的虚构与现实、想象与真实之间的关系有深刻的看法。在《文学与人生札记》中的“书”一文中，康拉德指出：“想象的自由是小说家最宝贵的财富”(Notes on Ifie and Letters 9)。在《个人记录》一书中，他专门论述了想象力对文学作品的重要性。他说：“只有在人的想象中真实才有实际的、无可争辩的存在”(A Personal Record 25)。在此书的第一章的结尾，他对“想象”与“捏造”作了严格的区别：“想象(imagination)而不是捏造(invention)才是生活也是艺术的最高统帅”(A PersonalRecord 25)。在他看来，“捏造”是不负责任的凭空造假行为，而“想象”是源于对生活观察、理解和再创造。具有想象力的作品，不能单纯去表达个人的幻想，它必须符合个人之外的现实世界。在第五章中，康拉德将小说形象地喻为“从水井里拽起的真相，披上用五颜六色的词语编织的长袍”(A Personal Record 93)。他还说，“对小说家而言，其首要的素质就是要精确理解他的时代现实的限度与虚构的界限”(A Personal Record 93)。换言之，小说家的“虚构”不是无中生有，它必须受到“时代现实”的限制。作家的想象必须能被读者理解，康拉德对此深有体会。他曾为小说写作设计了三个最基本的问题：“问：可以收笔了吗?答：完全可以；问：你感兴趣吗?答：非常感兴趣!现在再问你一个问题：这个故事对你来说是弄清楚的吗?答：是的!完全清楚”(A Personal Record 15-18)。

可见，在康拉德看来，文学作品的想象虽然至关重要，但必须有现实的根基，才能打动读者的心，唤起读者同样的情感。康拉德主张作家要用心去写每一部小说。在《个人记录》的“前言”中，康拉德写道：“我知道小说家生活在他的作品之中。他伫立其中，那是他虚构的世界的唯一现实，它的周围是想象的人物和事件。写这些人物和事件，就是在写他自己”(Preface to A Personal Record xiii)。但是，康拉德反对作家在创作时放纵自己的想象力，不加节制地宣泄自己的情感。他强调“克制”，认为“过度的激情将让你一事无成”(A PeronalRecord 11)。他明确指出：“一个记录心灵的史家不是一个纵情的史家”(Preface to A Per-sonal Record xix)。所以，他认为理解一种情感与屈从于这种情感是大不一样的。小说家不能为自己的情感所俘虏，他必须驾驭住自己的情感——拥有情感和被情感拥有是完全不同的两回事。康拉德明确地说，“我希望拥有一根魔杖，驾驭那据说是文学想象力中最高成就的眼泪和笑声”(Preface to A Personal Record xix)。康拉德的这番话与18世纪哲学家伯克所谓的“不知克制者不得自由”①的观点颇为相似。伯克显然注意到了“克制”与“自由”的辩证关系。这一关系同样适用于文学创作，尤其是艺术审美。康德早在1790年就提出审美应该处于“静思”(contemplation)和“忘我”(disinterestedness)状态；诗人济慈在1817年12月的一封信中称莎士比亚具有超凡的“反省能力”(negative capability)。后来济慈在致理查德·伍德豪斯的信中(1818年)，明确提出个人情感不要介入诗歌，他说

说到诗人的个性……它不是自己——它没有自我——它是一切又不是一切……它没有个性……它喜好光亮与阴暗，不管是丑还是美，是富还是贫，是贱还是贵，它总爱率性而为——塑造一个伊阿古，对它来说就像塑造一个伊摩琴那样高兴。令道德高尚的哲人吃惊的，会使玩世不恭的诗人喜欢……诗人是所有存在物中最没有诗意的，因为他没有个性。(济慈214)

康拉德主张艺术表达的“克制”力与诗人济慈提出的“反省能力”有异曲同工之处，具有很深的艺术见地。事实上，这一思想与他多年的航海生活形成的坚韧、克制、理性等品质有一定的关系。康拉德在他的海洋小说和丛林小说中多次使用马洛作为第一人称叙事者或者是有限视角的第三人称叙事者来讲故事。这在很大意义上是这种思想在艺术手法上的具体表现，因为通过有限的第一人称叙事者马洛和有限的第三人称匿名叙述者的叙述视角，康拉德巧妙地与故事的人物保持了距离，将自己的情感埋伏或者说“克制”起来。

人们总喜欢给康拉德贴上印象主义或浪漫主义的标签，但是康拉德对任何标签都是不满的。在回应别人对他贴的标签时，康拉德似乎更倾向“现实主义作家”。他说：“有人称我是浪漫主义作家，这是值得怀疑的；有人称我是现实主义作家，这是值得注意的”②。诚然，康拉德所谓的“现实主义”并不是传统意义上的现实主义，而是描写人的心理感受和捕捉生活瞬间印象的内心世界之真和感知方式之真。对此，康拉德在评价传统的现实主义写作方式时曾不无风趣地说：“现实主义事实上永远也不能达到现实”。

康拉德对历史与现实的关系有深刻的见解。他认为，小说就是历史，不过它记录的不是历史事件的表象，而是与历史事件相关的心理感受。康拉德自己在回忆往事时，往往并不注重事件的准确性，而是侧重个人对事件的感受。所以伯瑟德在评论康拉德的《个人记录》时就指出，这本所谓的传记着墨更多的“不是事实而是事实的意义”(Berhoud 10)。在《个人记录》的第一章中，康拉德就论及了小说与历史的关系：“小说应该表达这样一种坚定的信

念，那就是，人类的存在足于强大，将生存看成是一种想象的生活形态，它比现实更为清晰，它从生活片段中提炼出的积累而成的真实性，让堆满文献资料的历史的狂傲显得无地自容。若不是这样，小说何成其为小说?”(qtd.in Berhoud 11)这几句话实际上表明了两层含义。一是艺术想象与现实的关系，康拉德认为艺术的想象之真应该高于现实之真，要比现实“更清晰”；二是文学与历史的关系。由历史文献资料堆砌组成的历史并不能反映活生生的生活片断，也即不能反映凝聚了人们思想情感和生活感受的心路历程。在康拉德看来，是小说记录了人类的真实情感和生活感受，所以说，小说是比历史史料更真实的历史。后来，在1905年写的随笔“亨利·詹姆斯赏析”一文中，康拉德进一步阐述了小说与历史的关系：

小说是历史，人类的历史，否则，它什么也不是。但是，小说又不仅仅是历史，它有比历史更为充足的依据，它基于形态各异的现实和对社会现象的观察；而历史文献只基于对印刷／书写符号的阅读——即对第二手材料的阅读。所以小说更接近真实。撇开这点暂且不说。历史学家也可以是个艺术家，小说家则是个史学家——是人类经验的保存者和阐释者。(Notes on Life and Letters 17)

批评家托马斯据此认为康拉德是个新历史主义的先驱，他说：“任何历史都不能叙述过去的本来面目，因为我们的历史总是要受到我们现在的观点的影响”，并且“历史学家使用的言语方式形成并决定了他对过去的表征”。根据这一观点，托马斯对《黑暗之心》中虚构的殖民史作了重新审视，将之视为当代的一个非文学同质文本。

二、康拉德：“撷取生活的瞬间”

康拉德是个极富职业道德的作家，他反复强调小说家应该将真实的生活呈现给读者。他对自己认定的写作理念也极为忠诚。可以说，康拉德写作伦理的核心就是“忠实”或曰“真实”。在艺术形式上他致力于展示生活中人们感知世界的方式之真，让故事在呈现的形式上忠实于现实生活中人们的感知方式；在小说的内容上，康拉德更是从伦理的高度致力于追求和表现文学之“真”。《“水仙花”号的黑水手》的“序言”被看成是康拉德的小说艺术宣言，因而是研究康拉德创作思想的必读之作。

在“序言”中，康拉德阐述了小说艺术的目的以及他对文学之“真”的看法。序言开宗明义地指出：艺术的最高宗旨就是要“揭示表象下面蕴含的多层的真理”，揭示生活中“基本的、永恒的、本质的”东西(Prefaceto TheNiggen of the“Narcissus”11)。康拉德首先比较了科学家、思想家与艺术家的区别。他认为，三者之间有共同之处，那就是，他们都是真理的追求者。但是他们之间也有本质的不同：科学家探究的是表象世界的事实，思想家追问的是理念。科学家和思想家“对我们的常识、智力、对我们平静或不安的欲望发话，也经常对我们偏见、恐惧发话—但总是对我们的轻信权威地发话”(Preface to The Niggers of“Narcis-sus”11)。但是，面对同一个神秘的世界，艺术家却“沉入到自我的深处，在那块孤独的充满忧虑纷扰的心域中，若是他是幸运且值得回报的话，他会发现他的艺术天地”(Preface toThe Niggers of”“Narcissus”11)。康拉德接着指出，吸引艺术家的东西是“我们身上那些模糊的能力：是我们人性的那部分，由于生存的险恶状况，必须隐藏起来，躲入更具抵抗力、更坚硬的质地层内——就像那易受伤害的躯体披上钢制的盔甲那样”(Preface to The Niggers of“Narcissus”11)。康拉德特别指出，艺术家关注的对象是“那些较微弱、更深沉、较模糊、更动人——却转眼被人忘却的东西”(Preface to The Niggers of“Narcissus”11)。这样的东西，在康拉德看来，恰恰是人性中真实的东西，因而具有永恒的魅力。

康拉德在“序言”中写下了这么一段广为人引述的话：“我要尽力完成的任务是，借助于文字的力量让你听见，让你触及——最重要的是，让你看见。仅此而已，别无所求!若是我成功了，你也会得到你应得的那份回报：那份鼓舞、那份慰藉、那份恐惧、那份情趣——你渴望的一切，或许还有你忘记了问的那份对真理的一瞥”(Preface to The Niggers of“Narcis-sus”13)。康拉德接着指出，要达到这个目的，小说家首先要“勇于从无情的时光的消逝中撷取生活的瞬间”，表现生活片段的“颤动、色彩、形态，并通过其律动、形态和色彩来揭示生活真相的本质——揭示其给人启迪的奥密：即每一令人信服的瞬间内蕴的纷扰和激情”(Preface t0 The Niggers of “Narcissus”13)。

可以看出，康拉德对小说艺术之“真”的苛求表明了一位作家的艺术良知和真诚襟怀。忠实于自己的艺术感觉，揭示生活真相的本质，康拉德的写作本身就是一种富有美德的艺术实践，值得其他艺术家借鉴。

在“序言”的最后两段，康拉德将艺术家与田间劳动的农夫作了一番形象的比较。他说，有时我们站在路边的树阴下，会看到这么一幅图景：一位农夫在劳作，他一会儿弯腰、一会儿站立、一会儿犹豫，尔后又开始劳作。若是我们了解他劳动的目的，我们就会同情他付出的艰辛，即便他失败了，我们也能理解他，我们能够理解他的目标；毕竟，他努力了，他可能是由于体力或智慧不够而失败。我们同情他谅解他，继续我们的旅程。艺术家就好比是那位农夫一样。生命短暂，艺术长久。艺术家通往成功之路遥远漫长。艺术的目标，犹如生活目标一样，令人鼓舞却异常艰辛。在“序言”的最后一段，康拉德意味深长地说：

让那些在地里忙于干活的农夫喘息之机能被吸引；让那些迷恋于遥远目标的人们稍息片刻，看上一眼周围的环境与色彩，还有阳光和阴影；让他们稍事休息，看一看，叹口气，笑一笑——这就是目标，艰难而短暂，只是少数人才有望达到的目标。但有时，对于值得和幸运的人而言，那样的目标是完全可以达到的。一旦这样的目标达到了——看哪!——生活所有的真谛就在其中了：一线风景、一声叹息、一丝微笑——还有得到一份永恒的安宁。(Preface to The Niggers of“Narcissus”14)

显然，康拉德要揭示的真谛是人们内心微妙、短暂甚至稍纵即逝的世界，是人的内心的“风景线”——也就是人的主体之真。在谈到小说家的创作主体时，康拉德特别强调小说家的艺术真诚和良知。他说：“在那个内心世界中，作家的思想和情感沉浸在对想象的历程的追寻之中，此时没有了干扰、没有了限制、没有了环境的压力、也没了自己观点会被约束的担心。若不是他的良知，谁又可以对诱惑他的东西说‘不呢?”这番话再一次反映出康拉德作为一个有艺术良知的作家的职业道德。

康拉德是从水手和文学家的双重职业道德的角度来看待小说创作的。在他看来，作家应该像水手那样忠于职业道德，或像科学家一样以追求真理为天职。正如阿姆伯洛西尼所

言，“对康拉德而言，小说创作必是一种工作，一门技艺，就如驾驶帆船”(Ambrosini 31)。在康拉德看来，如果一个小说家的作品能如同“洗擦过的甲板，找不到缺点”，并像科学家那样准确地向读者呈现他对世界之“真”的发现，那么就会赢得人们内心的尊重。康拉德忠于自己的艺术良知，他向读者呈现的是一幅的真实的内心世界的画卷。他是一个从伦理的高度来看待和要求写作的人。所以，从写作伦理的角度来说，莫洛亚认为，与其说康拉德的写作方式“是一位文学家经过深思熟虑的选择，不如说是一位诚实君子的天然作风”。

三、康拉德：“词语：现实的大敌”

康拉德在1899年的一封信中写道：“词语，一组组的词语，或是独立的词语，都是人生的符号，它们的语音或形式具有一种力量，能够准确地呈现出你想展示在读者心智视域面前的那个事物。事物‘原原本本地存在于词语之中，因此必须小心地处理词语，以免事实的真实画面和形象被扭曲——或变得模糊”(qtd.in Karl and Davis 200-202)。从这些话中，我们可以看出康拉德对语言的矛盾态度：他既看到了语言的力量，又担心语言无法表达事实之“真”。的确，我们发现一个有趣的问题：康拉德一方面具有惊人的语言天赋，他懂得波兰语、法语、英语，还会一些德语和意大利语，儿童时代还在俄语、乌克兰语和意第绪语环境中生活，其语言才能在英国作家中无人可比；另一方面，他又怀疑语言的表征能力，认为语言不能清楚地表达人的真情实感，甚至会遮蔽人的思想乃至如马洛所言语言终将引人“误入歧途”(《吉姆爷》52)。《在西方的眼睛下》中的叙述者语言教师与康拉德的文化身份颇有几份相似：50多岁，英国人，能说几种语言，靠文字谋生，但不相信文字能够准确地表达现实。小说一开始，语言教师就表明了他对语言的极大怀疑：“如果在任何一种生存形式中我曾拥有这些才能的话，它们也早已在一大堆混乱的词语下被闷死了。词语，众所周知，是现实的大敌人”(Under Western Eyes 1)。

从语言教师这番话中我们可以窥视作者康拉德的语言危机感。作为一个用英语写作的波兰人，对自己创作才能的危机感和语言表达能力的危机感一直伴随着康拉德的整个写作生涯。康拉德的这种担心在写作《在西方的眼睛下》时尤为突出。1908年3月，也就是该小说的创作初期，他对福特说：“我被拉祖莫夫的故事困住了。我的创作能力死了。我的想象力也空了”(qtd，in Karl and Davis xxvi)。《在西方的眼睛下》冗长且痛苦的写作使康拉德一直在质疑自己的创作能力是否已经干涸，他的写作生涯是否已经到了尽头。有学者这样解释康拉德的语言问题：“可能是因为康拉德掌握了三种语言，所以他对词语的能力和不足特别有感触。语言能让人做出伟大或可怕的行为；语言也能阻碍意义和情感的表达；当思想和情感被表达时，它们可能被词语无意地扭曲；词语还能被故意用来隐藏事实”(Spittles 26)。康拉德强烈地意识到语言可能给人带来的误解。在写给格雷厄姆的一封信中，康拉德表露出他对语言与思维关系充满哲思的忧虑：“我们甚至连我们的思想都不清楚。我们使用的一半的词语都没有任何意义，其它的一半每个人都按照自己的念头和臆想来理解……思想消失了；词语，一旦说出来，就消亡了”(qtd.in Karl and Davis xxvi)。在他的小说中，即便是说同一种语言的人物相互之间也不能沟通情感。《间谍》中的温妮和维洛克这对夫妻之间在语言交流上就存在极大的问题。维洛克策划爆炸格林威治天文台之前，就预谋事后逃跑去欧洲，他吩咐温妮“把存款提出来”。妻子无法理解，她说：“你这是什么意思?”(《间谍》170)接着，她又说“你要到国外去，你就去吧。你可别想我跟你一起去”(174)。而维洛克说话的声音也总是“带有神秘的感情，令人感到不可捉摸”(174)。小说正是在人物间缺乏真正理解的空白的基础上才有了强烈的反讽效果。说不同语言的人之间产生的误会就更多。短篇小说“爱米·福斯特”中的扬克操一口外国话(波兰语)。他在高烧中“胡言乱语”，终因说英语的妻子无法听懂而痛苦地死去。康拉德的小说中往往会有多种语言出现，比如《吉姆爷》中就有马来土著语、法语、德语等；而在康拉德笔下的白人看来，英语或欧洲语似乎要比土著语更优越。在《奥迈耶的痴梦》中，英语显然被作为一种秘密语言用来妨碍别人(包括葡萄牙人和土著人)的理解。当奥迈耶的女儿妮娜从国外学习归来开口向父亲说英语时，奥迈耶非常吃惊，因为之前父女间一直说是马来语。这表明现实发生了变化，“父女之间的隔阂开始了”(Knowles and Moore 223)。在《吉姆爷》中，吉姆与布朗的谈判使用的是英语。吉姆对帕图桑的土著人说他是用“同种人的语言跟他说话，把许多用其他任何语言难于解释的事情都说清楚了”(《康拉德小说选·吉姆爷》284)。显然，在吉姆眼中，他与马来人是难于沟通的，这就是他为什么在帕图桑虽然是“爷”却总是孤独的原因之一。马洛在向读者解释故事实际过程时承认难于“用缓慢的语言向你们解释视觉印象当时的效果”(《康拉德小说选·吉姆爷》33)。康拉德通过马洛之口说出的一句话或许有些极端，但却最能表达他对语言的看法：“话语的力量与其意思或其结构的逻辑是毫不相干的”(《康拉德小说选·吉姆爷》52)。

康拉德对语言表征能力的怀疑表明他拥有超前的现代主义写作意识。现代主义作家都有深切的语言表征危机感，深感“语言不能控制流动不定、无从捉摸的现实”，语言“不再是交流的手段”⑧。康拉德对语言是否能表达意义的本质深表怀疑，这在《康拉德小说选·黑暗之心》中表现尤为明显。叙述者马洛对语言切入事实的本质总是产生疑虑。

他[库尔兹]沉默了一会儿。

“……不，不可能；你是不可能把你一生中某个时期的生命的感觉——那构成你的生命的真实性的意义——你一生的微妙而贯穿一切的本质——的东西传达出来的。不可能。我们在生活中，和在梦境里，都是孤独的……(《康拉德小说选·黑暗之心》520)

从马洛的言谈中我们不难发现，他发现语言及其要表达的事实或意义之间存在着某种对立关系。马洛有些恼怒，因为当他想要表达更深刻的意义时，他却有了语言的障碍。换言之，他发现很难用语言表达他的真实感受。他认为语言在某些方面是无能为力的。马洛故事叙述过程中会提醒听他讲故事的人日常话语的模糊和含糊：“我一直在告诉你们我们所谈的话——复述了我们讲过的句子——而这有什么用呢?那都是些平凡的日常语——一些人一生当中每个清醒着的日子里都会相互发出的熟悉而含糊的声音。而那又怎样呢?在这些词语的背后，依我想，还隐藏着梦境中才会听到的话语和噩梦中才会讲出的句子里包含的可怕的暗示呢?”(《康拉德小说选·黑暗之心》579—580)。

马洛曾这样叹道：“现实——现实啊，我告诉你们……内在的真实永远是隐而不露的”(《黑暗之心》530)。赛义德就指出，《黑暗之心》中马洛的话“含混不清、前后矛盾”，库尔兹

的“流利口才极有欺骗性又有启发性”(赛义德37)。他认为，康拉德的语言“充满了奇怪的差异”，其效果是“在旁边的听众和读者强烈地感觉到它所表现的并不完全与事实的真相或表相一致”(赛义德37)。马洛的(或者说是康拉德的)这一语言困惑和意识预示着现代主义作家们都将面临的一种重大困境。这一问题也是哲学史上“语言转向”后20世纪许多哲学家思考的问题。所以说，康拉德具有超前的现代甚至后现代意识。

由此观之，历经多种语言文化背景的康拉德对语言与思想和现实的冲突有比常人更为深切的体会。赛义德在对康拉德的小说作了精细的分析之后指出，“康拉德注定要写出伟大的小说来展示命运，并且不仅仅是表现命运。尽管他将语言引入了别的作家都无法达到的生动境界，他还是被语言误入歧途。因为，康拉德发现，词语的表层意义和深层寓意之间存在巨大差距，这一差距由于他的书面语言天才，不是减小了而是增大了”。康拉德对艺术之“真”的见解、他的现实观和历史观、他对语言表征能力的怀疑及由此而生的痛苦，使他成为现代主义小说的先驱。了解康拉德的现实观、历史观和语言观，有助于我们深入理解这位不朽的小说家的不朽作品。

注解【Notes】

①参见陆建德：《破碎思想的残篇》(北京：北京大学出版社，2001年)34。

②参见赵启光：“《康拉德小说选》译本序”，《康拉德小说选》，袁家骅等译(上海：上海译文出版社，1985年)10。

③See Jean-Aubry Vol. 1:303.

④Brook Thomas, “Preserving ang Keeping Order by Killing Time in Heart of Darkness,” Conrad Revisited: Heartof Darkness“: A Case Study in Contemporary Criticism, Bedford Books, ed. Muffin (New York: St. Martin sPress, 1989 ) 239. See also Knowles and Moore 276-77.

⑤See Jacques Berthoud, Joseph Conrad: The Major Phase ( Cambridge : Cambridge UP, 1979) 10.

⑥⑦参见莫洛亚：“约瑟夫·康拉德”，《大海如镜》，倪庆饩译(天津：百花文艺出版社，2000年)220。

⑧参见理查德·谢帕特，“语言的危机”，《现代主义》，胡家峦等译，中国社科院外国文学研究所及外国文学研究资料丛刊编辑委员会编(上海：上海外语教育出版社，1997年)301。

⑨Edward Said，“Conrad：The Presentation 0f Narrative，”Novel 7(1974)：116，Also see Knowles and Moore224.

引用作品【Works Cited】

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责任编辑：邹岳奇