身体空间与认同

杨 子

摘 要:中国在融入世界、走向世界的过程中,面临确保世界各国以有利目光看待自身的公关挑战,并寄望通过输出文化的“软实力”方式来实现这一目标。在此观照下,以梅兰芳访美演出为例,可知身体的现场表演在特定的剧场空间会对观者认知影响。在全球化时代,强势的视觉意象为载体的文化艺术形式及其跨国性登场与文化价值生产之间的矛盾张力,超越了资本和技术,从现场表演的行为艺术中挖掘人的认知。

关键词:现场表演;戏曲艺术;身体;梅兰芳;知觉;能动性;价值向度

中图分类号:J802文献标识码:A

“尽管吉卜林先生曾说过,东方是东方,西方是西方,这对孪生子从未相遇,但是他们毕竟相遇了——这一情况体现在梅兰芳的身上。”

——(美)汤姆斯.达尔鲍特《梅兰芳》

改革开放30年,中国获得经济改革的成功及社会稳健的发展,影响力在全球范围内稳步拓展,西方对于中国的认知和想象亦不断发生改变。在融入世界、走向世界的过程中,中国面临确保世界各国以有利目光看待自身的公关挑战,并寄望通过输出文化的“软实力”方式来实现这一目标。故以何种“软实力”方式、助推何种思想观及价值观,成为人文艺术学科领域研究的题中应有之义。

本文在此观照下,以梅兰芳访美演出为例,试图探讨现场表演在特定的剧场空间对观者的认知影响,并试解析全球化时代,以强势的视觉意象为载体的文化艺术形式及其跨国性登场与文化价值生产之间的矛盾张力,从而在超越资本和技术的现代性道路上,从现场表演的行为艺术中挖掘人的认知进行多样性的探索和想象。

一

作为中国戏曲的代表符号,京剧大师梅兰芳于上世纪30年代携京剧赴美演出,轰动一时,成为东西方文化交流史上值得钩沉的一段佳话。1915年,美国驻华公使芮恩施(Paul Reinsch)偶然观看梅兰芳京剧《奔月》,对梅氏及其华美的艺术表演所吸引。芮氏离任回国前说了这样一句话:“若欲中美国民感情益加亲善,最好请梅兰芳去美国一次。”经过长达六七年的酝酿准备,1930年2月8日,纽约的一家报纸刊登:“受五万万人①欢迎的大艺术家梅兰芳来到纽约了!”1930年2月16日,梅兰芳携京剧在纽约四十九街剧院(49th Street Theater)第一次登上了美国的戏剧舞台。

梅氏在美国戏剧舞台上塑造的公共文化记忆中所产生的激动一时的效果,现时可通过戏曲理论家齐如山的记载得以窥之:

在纽约演戏的第一晚,观客就没有不满意的。第一出,梅君演《汾河湾》,进窑的一段演完后,观客大鼓掌,“叫帘”(Curtain Call)到五次。第二处《青石山》……极受欢迎,叫帘也有三次。第三出梅君舞剑一段,叫帘五次,末一出《刺虎》,更受欢迎,叫帘竟到了十五次,这实是剧场不多见的事情[1](P.152)。

梅兰芳的表演令美国观众得以直接领略中国戏剧艺术的魅力,并引发他们跨越多重边界的交互感应和情感共鸣。自亚里士多德以降,西方戏剧表演艺术以“模仿和再现自然”的写实主义为中心,虽然对古老陌生的京剧写意性的表演方式毫无认知,美国观众却跨越语言隔阂与认知障碍,“台词不懂心里懂”,有效达到对戏剧故事内涵本身的理解:

一位老太太看了《打渔杀家》,说:“中国的姑娘真好!无论自己多么不愿意,也要委曲求全,使他的父亲高兴。我们美国的姑娘,就永远不会将就人!”

又一位老太太,看了《刺虎》说:“费贞娥替她的皇帝报仇,思想真是高超,令人佩服。看她当着一只虎的面就笑,一背脸就恨,以那些年轻可爱的小姑娘竟有这样大的心事——又悲伤她的皇帝,又要敷衍她最恨的仇人——她那心里不晓得多难受呢!梅君也真能做得到家!”[1](P.153-153)

诸如此类的评论,在齐如山看来,“乍看虽似幼稚,与戏剧的组织没什么关系,但却因此足见他们和戏里情节和现实打成一片了,就是不通言语的人们,也深深地了解,深深地感动了。这正是戏剧的目的已经达到!”

此后在美国长达72天的演出,不仅使京剧艺术跻身于世界戏剧之林,给予不少西方戏剧家以启迪和影响,同时有力推动美国公众对中国文化的认知与认同。在这里,梅兰芳的跨国登场表演超越了以种族为基础的文化和民族界限,把舞台变为促成变革能量汇聚的场所,他以京剧特有的艺术形式,促进中美之间文化交流,扮演了一位弘扬民族文化的先驱,和沟通东西文化的民间使者。

二

作为中国传统的表演艺术,京剧表演如何使得西方异域观者达成认知,进而对艺术所传达的文化价值达成认同,现场表演如何被制造(形式),如何起作用(功效)及具有什么样的意义(意义),是本文研究的核心问题。②

京剧表演具有一切现场表演所共有的特征:是一种交流性展示的模式(Performance as a mode of communicative display),其中表演者对观众承担着展示交流技巧的责任,它凸显的是话语生产行为得以完成的方式。在表演中,叙事行为本身被框定(framed)为一种展示:它被客观化,允许观众对其内在品性以及引起的反响自由地进行阐释性、品评性的仔细审查[2](P.77、199),在此过程中,一个社会的象征符号和价值观念被呈现和展演给观众。作为一种互动的结果,观众的参与是表演的一个有机组成部分,关键问题在于表演者如何和观众进行交流,也即表演者的表演行为如何唤起和满足观众的期待,将其导入戏剧意涵的正轨,从而具有打动观众的力量。

换言之,戏剧表演艺术的核心问题是解决好“角色”、“演员”和“观众”三者之间的关系,而不同的表演体系解决的方式不尽相同。

斯坦尼斯拉夫斯基体系强调演员的自我感受,以直觉来体验角色的内心世界,并以形体动作来保证体验的实现,总之,以心理技术为主,以形体技术为辅,以求在舞台上深刻刻画角色的内心世界。观者在剧场中犹如观看一幕常人的真实生活,向观众敞开的舞台宛如四周为墙的封闭房间。斯坦尼斯拉夫斯基开创了戏剧写实主义的新时代,但其理论忽略了舞台艺术的第三个自我——观众,演员、角色与观者之间未能找到合适的沟通环节。

德国戏剧家布莱希特则主张“推翻第四堵墙”,破除舞台上真实的幻觉,提出戏剧的“陌生化效果”,在演员、角色和观众三者之间拉开距离,摆脱移情,倡导离情,发扬理智能量,抑制演员的直觉,在观众与演员,演员本人与角色之间不要求活的体验和交流。角色及角色所作的事情,成为演员和观众理性批判、理智研究的对象,这被视为“史诗体戏剧”的基本原则。

与前二者不同,梅兰芳代表的中国戏剧表演体系结合“体验”和“表现”,以身体的程式化表演为媒介,通过演员的身体动作协调演员、角色与观者的关系。齐如山在《梅兰芳艺术一斑》一文中对中国戏剧表演体系进行如下归纳提炼:

“中国戏最简单之分析法,系发声动作两种。若细论之,种类尚多。最简单之分析法,则发声一种,可分为歌唱、念白两种。动作一种可分为表情、身段两类。”[3](P.162)

按齐氏论述,中西戏剧之间“显著的分别,一言以蔽之,在各种组织法和各种动作两种。”而发声,也即歌唱,“各国有各国的唱工,各民族有各民族的腔调……虽然歌唱腔调相异,但其引喉而歌的原理,却大致相同。”关于各种组织,各事都用“美术化”的表演法形容出来:

如登山涉水,骑马乘轿,进门上楼等等。背供和含有背供性质的各种动作。如:听人说话时,把头向旁边转去,用袖把脸一遮,一出神,或表示喜色,或表示忧貌,或表示怒容,或者道白几句,都是表现自己内心的思想感触,对方的脚色须装作不闻不见。绕场。如在台上一绕便是换了一个地方。所以戏中常有“戏台方寸地,一转万重山”或“出门三五步,咫尺是他家”等台词。四个龙套即可代表万马千军。因为写实,这种情形就无法排演,至少在中国戏台上决不能排演……[1](P.74-75)

戏剧表演中人物的身体动作,如各脚出场时的抖袖理装,各脚的步法、转身、坐立、指示、持物、提物、打仗、理鬓等姿式都有严格规定,复杂但不失美观。以伸手这一动作为例,净脚须五指张开;生脚四指合并,只将大指伸开;小生须四指合并,只将大指向手心伸去;旦必须四指合并,只将大指按在食指的底节。

虚拟性的舞台组织技巧及规范的角色动作表现,二者以突出的表现特征使戏剧具有了严格的形式规范,这就是中国戏曲所特有的“程式”[4](P.167)。简言之,中国戏剧的各种组织法和动作,是一种“非再现(nonrepresentational)的表达和演绎”[5](P.87),这种表达和演绎,由王元化先生总结为:写意型、虚拟性和程式化,即虚拟性的组织技巧和程式化的动作语言,共同构筑了中国戏剧舞台的写意型美学特征,三者以内在严密的逻辑构成一个完整而周严的京剧表演体系。

换言之,作为一种交流性展示的模式,中国戏剧表演得以实现的核心是形式虚拟的表意作用的展现,在此过程中,演员的身体成为中介,其程式化的动作表现随虚拟的舞台组织结构、独具风格的言语、音乐等诸元素一起产生意义,提示演员和观众处在一个并非自然赐予而是人工营造的情境,与此同时又促成观众“知道它不是写实的真,但比本来的真还要真”的艺术效果③[1](P.113)。这样的艺术效果决定了梅兰芳代表的中国戏剧表演体系与西方戏剧表演体系的根本不同,如黄佐林所指出的:

斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙,布莱希特要推翻第四堵墙,而对梅兰芳,这堵墙根本就不存在,用不着推翻,因为我国戏曲传统从来就是程式化的,不主张在观众面前造成生活幻觉[6](P.139)。

从观者的立场,现场表演作为一个有效的、互动的交流行为,观者在“看”的过程中对表演者表演行为的完成方式、展示技巧、表达的有效性等进行观察、品评。然而,在摒弃移情机制制造认同的非自然情态下,中国戏剧何以可能使得以亚里士多德写实主义传统为核心的观众产生认知并达到认同,这里产生的中心问题,与其说是在探讨对“真实”的界定,不如说是在演出者、观者和角色三者互“看”的过程中,观者通过何种方式感知并促成“比本来的真还要真”的认知。在此基础上,本文将进而探讨“身体”作为一种表意方式及“感知能量”,如何成为中国戏剧的载体与场所,实现现场表演的有效交流。

三

综前所述,演出者以非自然化的身体语汇构成中国戏剧表演体系独特的表意方式,其身体遵循程式化的行为组织方式而作为位于社会人和规定角色之间的中介介质被重新认识。以齐如山论述梅兰芳的身段为例:

戏中之动作,皆须美观,亦各国皆然,而中国戏之动作则于美观之外,又须避免像真,且须有板有眼,因其纯系舞蹈之性质也。故处处皆由特别之规定,无论行动坐卧,各脚有各脚之姿式,就是一举一动,手一指,腿一抬,眼一看,耳一听等等,不能随便为之。盖快板有快板之举动,慢板有慢板之举动,不但须合拍,且须力求美观。一涉像真,便无美术之可言;一经走板,更出规矩之外矣。梅君之身段,则无像真之点,无处不合于美术化之方式,尤能处处与音乐腔调之疾徐合拍,不爽毫厘。至其姿式之美观,则观者可以目得之,不必赘述矣[3](P.164)。

“各脚有各脚之姿式,无处不合于美术化之方式”,程式化的身体技术在此充当了制造间离、“避免像真”的工具,为观者开启了一个有待认知与辨别的空间。

目睹这一通过表演者的虚拟行动的非写实、非自然主义的扮演,观者如何认知并引发认同,由此引入我们对身体与人的认知和社会行为关系的问题的讨论④。身体是一个交流系统,这样一个观点立场很完善地奠定在人文和社会科学中。在《知觉现象学》中,法国批判哲学家梅洛-庞蒂(Maurice Merleau-Ponty) 发展出一个精彩的肉身观点,以克服笛卡尔以降的身心二元对立论。在试图理解人的知觉过程中,梅洛-庞蒂断定,知觉总是从一个特殊地点或角度开始——即人的“活生生的身体”。正是从身体的“角度”出发,外向观察才得以开始——如果不承认这一身体理论,就不可能谈论人对世界的感知。

在梅洛-庞蒂看来,感知的心灵是一种肉身化的身体。我们对日常现实的感知取决于活生生的身体,换言之,身体理论是一种知觉理论:我们通过身体在世界上存在,因为我们用身体感知世界。但是,当我们在以这种方式重新与身体和世界建立联系时,我们将重新发现我们自己,因为如果我们用我们的身体感知,那么身体就是一个自然的我和知觉的主体[7](P.265)。

对梅洛-庞蒂来说,被知觉物不是我们掌握其构成规律的客体,它在我们的感知中存在,并只能在我们的想象知觉中显现存在。它是我们的一切想象和我们的一切鲜明知觉得以展开的场。为此,身体与世界的密切关系意味着它是唯一“可逆的”结构或“肉身”的一部分[8](P.405),换言之,世界是我们的存在,我们是世界的摇篮,身体与世界互为主体性在知觉场中得以建构。在这个意义上,“知觉”是人与世,人与人的一种动态联系,只要人身存在,人与人的联系和交流就存在:

我的身体,作为我把握世界的系统,建立着我所知觉的物体的统一性。同样,他人的身体,作为象征行为和真实行为的载体,从我的某个现象的条件限制中挣脱出来,向我提出真正交流的任务,并赋予我的物体以主体间性或客观性的新维度[9](P.16)。

作为知觉物的观者与被知觉物的表演行为者在剧场空间构筑的知觉场相遇,这一鲜活的在场为身体感知的能动开启了无限的可能性,观者正是通过“看”的身体实践进入表演行为者虚拟动作指涉的空间,在身体感知的实践中重新建构舞台空间的结构本身,将一个包含着对世界之特定阐释的意义总体再生产出来,并以能动的方式将想象的可能转化为现实。在此过程中,表演行为者的身体不但开辟出一个实际的舞台空间,而且在实际空间之外开辟出各种可能的或想象的空间——其实现的充分前提是观者的在场,观者携带各不相同的生命磁场进入舞台虚拟指涉的空间,在这个前提下,观者的情感体验本身具有了空间性力量,其强大的生命力和再生产能力远远超出生产和运载它们的身体及其周遭世界的有形结构,牵引着、决定着、创造着一个基于想象但却能被充分辨认的“非真”的真实空间。

这样一个认知过程,简要概括了中国戏剧舞台所承载的空间从“无”到“有”,“无”中生“有”的辩证关系。在这里,知觉物与被知觉物互为转化,他人不是他者,不是“我”审视的“对象”、掌控的“客体”,而是一种真实实在的要求,要求“我”通过我个人的生活并在超越这一生活的某种经验的张力中知觉他人[9](P.36)。这种“通过我的生活”来“超越我的生活”的张力,是梅洛-庞蒂“人我”关系的要意,是生命真实的内涵:即生命在于转化。这样的转化驱动,让我们得以体悟现场表演的“看”的社会学意义和身体感知的本质。

中国戏剧的“无”中生“有”,高强度的表达演出是其有效性的必要前提,而观者想象的能量对于“无”“有”之间瞬间转化的实现更为必不可少,这一点,胡适在《梅兰芳和中国戏剧》中也强调指出,“……是这种戏剧发展和戏剧特征的原始状态,更经常地促使观众运用想像力,并迫使这种艺术臻于完美。”⑤美国戏剧评论家阿特金森(J.Brooks Atkinson)的观点与此接近:“舞台上很少使用道具,因为演员要通过对话中的描述和表演时的示意来唤醒、激活活跃的想象力……中国戏剧最原始的品性是对想象力的求助。”⑥

概而言之,现场演出中表演行为者通过程式化的身体行为组织方式,启动、牵引在场观者的身体感知,激扬、创造了观者在中国戏台“有”与“无”之间转换空间和理解空间的想象能量。用梅洛-庞蒂的话语阐述,“拥有一个身体,就是拥有变换平面和理解空间的能力,就像拥有嗓音就是拥有变调的能力一样。”[7](P.320)在这个意义上,“身体”作为一种表意方式及“感知能量”,成为中国戏剧现场表演的活的载体与场所。

四

当身体与身体相遇,生命转化的能量同时栖息于表演者和观者身上,这是现场表演活生生的戏剧能动性之所在。梅兰芳访美演出,不仅是对五四文化运动后国内一度盛行的民族文化虚无主义的抗衡,更是一场中国传统文化艺术对西方世界的展示与征服。在这场具有世纪意义的中国古老文化盛演中,梅兰芳以身体的行为艺术实践激发了人的生命能量的转化,开创了西方对东方大国新的认知想象空间。这样的生命转化活动模态存活于古往今来无数个历史时空中,在不同的历史语境下,以不同的媒介,通过不同的渠道,用不同的形式登场出现。 作为这种转化能量的鲜活载体,梅兰芳及其跨国登场表演在既定历史的转折时刻大放异彩。

在西方文化中,中国形象更多地被建立在西方文化想象的一个具有特定伦理意义的虚构空间中。20世纪30年代,如果说赛珍珠的《大地》用一个“诗意”的乡土中国扭转了19世纪以来西方文化对中国的丑化潮流,那么,梅兰芳的跨国登场表演无疑是一个令西方得以直接观望中国的窗口,不仅引起西方大众对中国的关注,更令所有的“诗意”印象通过耳闻目睹的方式得以形成。当时的美国对梅兰芳有这样评论:

“我在剧场度过了一个最令人激动兴奋的夜晚,梅兰芳是我所见过的最杰出的演员之一,纽约还从来没有见识过这样的演出。”“梅兰芳是自Ni Jinsky以来纽约舞台上所见过的最优雅的男人,他的表演技巧,他的律动节拍,他的轻盈灵活的舞步都是无可比拟的。”⑦

“在美国,每几年里必定有一个夺冠军的人,无论包括政界、工商界、学术界在内,这是一个最引人注目的人,这一次夺冠军的这个人一定就是梅兰芳无疑。”“梅兰芳的艺术无疑超越了东西方之间所存在的障碍。”[1](P.115)

“东方是东方,西方是西方,这对孪生子从未相遇过,但现在他们毕竟相遇了,这一情况体现在梅兰芳的身上。”[6](P.137)

对梅兰芳访美演出的重访,为我们当下所处的意象工业时代所要面对、处理和解决的,以强势的视觉意象为载体的文化艺术形式及其跨国性登场与文化价值生产之间的矛盾张力所带来的问题,提供了深远的参照意义。而关键问题聚焦于,生发于现场表演的“活生生的身体”的知觉能动性,在以视觉技术和资本为双重维度的电影工业产品的跨国输出中,不可逆转地被异化、隐藏甚或削弱。

19世纪末20世纪初,电影这个带有商品性质的“新奇玩意儿”被传入中国。在经历长期的内向型发展之后,新时期改革开放给中国电影带来的显著变化,是长期闭关的电影之门重新向世界开放,电影成为改革开放以来文化输出最为主要的形式之一,肩负向世界传播中国形象与中华文明的使命。

毋庸讳言,电影从它诞生的第一天就从未摆脱过经济的桎梏,一部影片的产生,市场因素至关重要。而中国电影对外输出在市场意义上的真正突破,是由张艺谋团队实现的。2002年,张艺谋导演的《英雄》以2100万美元向米拉麦克斯公司售出在北美、拉美、英国、意大利、澳大利亚和非洲发行的版权,美方安排在2031块银幕上映,连续两周蝉联票房冠军,总票房达到3525万美元,被美国媒体评价为“中国最成功的一次文化出口”[10](P.88)。

但问题随之而来,随着跨国资本在中国全面登陆,以美国为中心向全球辐射的文化消费时代的来临,意味着人的不同生命体验或不同生命价值本身可以作为技术复制的“原料”生产形式多样但万变不离其宗的意象性大众文化消费品。这些文化意象消费品以其“可见度”对人以视觉为主的短期注意力进行冲击、影响和掌控,而将“原料”中人之情感、价值和生命维度的真实差异和历史意义以隐匿的移置方式浅薄化空洞化,其后果不仅是中国独特的传统人文价值陷入危机,而且是人的存在意义即人之为人的文明维度的根本消解。

不可否认,从20世纪80年代末一部呈现西部狂野的民俗礼仪和地域风情的《红高梁》在柏林电影节斩获金熊,随后的90年代,中国电影制片策略有意识地改弦更张,纷纷在西方各大国际电影节创造凸显中国“民俗奇观”的“伪民俗”民族商标和品牌。2000年,一部《卧虎藏龙》在奥斯卡崭露头角,“中国功夫”无疑成为此后电影工业产品主要的输出文本,功夫片、动作片亦成为21世纪以来欧美认知度最高的中国电影类型。国际电影节对获奖中国影片的类型选择对中国电影生产与输出的影响显而易见,相关学者指出,华语世界最优秀的电影导演,无论是获得欧洲电影节确认的张艺谋,还是获得好莱坞肯定的李安,无一不是通过用西方的价值观念改写传统中国的方式来获得一种西方审美下的确认。全球化背景下,电影工业的成功以能否在满足西方期待值的前提下进入国际市场商业逻辑的运行轨道为标准,在资本主导的社会组织意象“可见”机制下,“真实的世界被优于这一世界的影像的精选品所取代,这些影像又成功地使自己被认为是卓越超群的现实之缩影”[11](P.13)。强势视觉逻辑不仅挤压甚至取代消解人的生命价值本身,在单一的视觉符号机制下,观者“生命转化”的能量——即“通过我的生活”来“超越我的生活”的身体能动感知,被物化、隐藏、削弱,沦为被动的“景观看客”,他们“个性的消除是具体屈从于景观规则存在的不幸附属物,这一存在甚至还在不断地除去真实经历的可能性,并从而除去了个人选择的发现”[11](P.121)。

从戏剧场中身体的丰富知觉和能动的生命转化,到媒体意象工业机制下被动的接受和无法辨识的景观看客,人的生命价值被根本改变的深层驱动机制,即是美式意象经济全球霸权下,以利益最大化为根本诉求的资本逻辑在社会组织结构中的统治与管辖,德波对此一语中的,“资本变成为一个影像,当积累达到如此程度时,景观也就是资本”[11](P.10)。德波批判的实质是考察景观对人的生命存在的普遍中介及其后果,揭示景观资本如何全面地贯穿到政治、经济、文化、意识乃至人的本能之中,成为现实存在的存在方式和存在规定。也正因为如此,当观者试图从影像中去寻找生命价值的真实维度,安哲罗普洛斯发出劝告:“别要求电影做它做不到的事情,电影惟一能做的就是使时间的流逝变得甜美。它不能改变世界,人才能改变世界。”[12]

资本的媒体化(影像化)及其对社会生活的弥漫渗透,要求人们必须面对和回应生命本体的存在和意义的问题,在探索不同文明核心价值的互动交汇过程中,如何酝酿出与资本逻辑及其视觉掌控机制根本有别的意义能量,也即如何有效抵御美式消费商品流水线产业链对人文艺术的生命价值消解,对“现场表演”暨“身体实践”的探索和追求,实际上是对这些问题的追问和回答。

1930年梅兰芳访美演出,适逢有声电影在美国刚刚兴起,我国电影业亦进入有声时代。许多舞台剧演员被电影公司所延揽,舞台剧也次第搬上银幕。对此,国内外戏剧界担忧长此以往,舞台剧将被电影所取代。1935年梅兰芳访苏与爱森斯坦对话,谈及自己的看法:

“电影虽然可以剪接修改,力求完善,但舞台剧每一次演出,演员都有机会发挥创造天才,给观众以新鲜的感觉。例如我在苏联演《打渔杀家》就与在美国不同,因为环境变了,观众变了,演员的感情亦随之而有所改变,所以电影对舞台剧‘取而代之的说法,我是不同意的。”[13](P.212)

在这里,梅兰芳以其异常的敏锐意识到戏剧场中演员、观者之间的活力在场和行为互动,即表演行为者和观者在戏剧场中相遇接触,交感交流,以身体实践的“人我生命转化”为根本驱动,实现现场表演的有效交流。另一方面,梅兰芳亦预见了数十年后媒体意象工业时代视觉掌控机制所不具备或无法全面掌控的,正是这活的戏剧场中人的能动性的坚韧存在。

五

在本文中,现场表演(live performance)的研究定位主要置于20世纪60年代以来欧美戏剧表演艺术研究为核心而演化伸展出的“行为”理论语境中,即以人的行为的活动模态为艺术的出发点,并追索其广延于社会生活中的各种模态变化。在鲍曼看来,表演既是“一种特殊的、艺术的交流方式”,也是“一种特殊的、显著的事件”,二者并非决然分开,都被包容在广义的大的文化表演事件中。文化表演以时空限定性、生活相联性、公共性、异质多元性、规划性及强化升华人之情感为特征[2](P.77、200-206),其外延内涵涉及作为主体的人的社会行为的多个维度——如体育赛事、会议、展览、宗教仪式、有组织的旅游、各种节日活动、艺术表演等,符号化、戏剧性地展现社会最重要的象征和价值观。其最为重要的一个特征——升华和强化人的情感,也即生发于戏剧场中“通过我的生活”来“超越我的生活”的生命转化,贯穿在每一出人之戏剧中,通过它,无数被赋予全新内涵、充溢生命能量的空间被人的生命实体打开、建构、认知、认同。

梅兰芳跨国登场的现场表演,以其高度跨文化跨文明的意义能量,为我们开启了聚焦于人的身体实践以互动性为核心的审美研究,从而在全球化时代视觉媒体意象工业掌控的历史条件下,为我们重访人的能动性打开一种反思的维度,提供一个实践的参照。这示意我们,现场表演作为人类活动的核心范畴,是人之生命在既定历史条件下呈现其创造性的场所,同时也是人驱动并实现其能动性的有效载体。

巨变的中国正以前所未有的机遇面对无数具有挑战性的跨国登场表演,中国的巨变也正空前地引发着我们对于人的生命和行为模式的认知和想象。在这个意义上,梅兰芳最具范式性价值和意义的跨国现场表演,以其丰富的内涵和多重的维度,让我们得以从中发现和成就意象工业时代里“中国式人本价值”的有效表达和存在方式,并成为我们当下理解更广阔社会生活的一条途径。

(责任编辑:郭妍琳)

① 当时中国为四万万人口,梅兰芳在此之前曾访问日本演出,深受日本观众欢迎,故加上日本五千多万人口,合起来差不多有五万万。

② 本文的研究侧重于现场表演中观众的认知、认同。

③ 纽约戏剧评论家Stark Young对梅兰芳表演的公开评论:剧中意思的表演非常的真,不过不是写实的真,却是艺术的真,使观众看了,觉得比本来的真还要真。……梅君的做工表情从眼的动作,到手的动作,都是恰到好处的,没有过分的毛病;姿态非常生动,使人看了后,也同样的懂了,但是懂了以后,仿佛还有点含蓄不尽的美的、深的意味在里面。……中国剧的举止动作,极雍容大度,位置的高尚,分量的沉重,实在在世界戏剧之上。

④ 近几年,西方社会科学或人文科学都开始转向来探讨社会生活中的身体。通常的社会理论在理解社会行为和社会互动行为的过程中实际上忽视了人体的重要性,结果,身体在社会思想中奇怪地遗失或缺席。

⑤ 胡适在梅兰芳赴美演出时用英文写了一篇文章《梅兰芳与中国戏剧》,对中国京剧和梅兰芳的京剧艺术造诣做了推崇性的介绍,梅绍武在2002年撰写《我的父亲梅兰芳》一书时,将该文译出并收录书中。

⑥ Compelled by Emest K.Moy:Mei Lan-fang:What New York Thinks of Him,1930,USA,p.25-26.

⑦ A.C.Scott:Mei Lan-fang,The life and Times of a Peking Actor,published by Hong kong University,1971,P.109-110.

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Body ,Space and Identification:

Revisiting Mei Lanfang's Performance in America in 1930

YANG Zi

(Communication School, East China Normal University, Shanghai 200063)

Abstract:As China's influence steadily expands around the globe, the country faces the public relations challenge of ensuring that the rest of the world sees it in a favorable light. China hopes to accomplish this goal through the use of "soft power" by exporting its culture.Under the circumstances, this paper takes Mei Lanfang's visiting performance in America in 1930 for instance to explore the impact of the body's performance on the spectators in the live theatre space , and try to explain the contradiction and tension between the mediatized visual art and its cross-nation performance and the production of the cultural value. On this basis, the paper develops the potentiality and possibility of the human being's cognition and agency from the live performance practice.

Key Words:live performance; body;Mei Lanfang;cognition;agency