技术复制时代的艺术理论

辛 楠

内容提要 20世纪“艺术终结”的争论启发我们寻找和构建新的理论范式来阐释和指导现代艺术实践的发展。从技术的角度入手,不失为构建现代艺术理论的一个有效途径。自20世纪始,由技术催生的艺术不但日益成为主流艺术形态,而且深刻地影响了20世纪的绘画、文学等传统艺术形式的发展。更进一步,技术复制艺术从物性特征、可装配性、复制等多个角度颠覆了传统的艺术观念,从内部重塑了当代艺术的理念。

关键词 现代艺术 技术 物性 有机性 复制

〔中图分类号〕J02 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X(2009)06-0107-06

一

20世纪的艺术令人眼花缭乱,既包括波德莱尔的《恶之花》、卡夫卡的《城堡》这样的现代主义艺术,又包括杜尚的《泉》、博尔赫斯的《小径分叉的花园》这样的后现代主义艺术,同时在19世纪流行的现实主义艺术仍然存在并发展着;既包括文学、绘画、音乐、雕塑、戏剧等传统艺术形式,又包括摄影、电影、网络艺术等现代艺术形式,它们共同构成了20世纪的现代艺术景观。但是在这个异常丰富的世纪中,我们发现原本熟悉的艺术突然间变得陌生起来,原先不言而喻的艺术观念如“天才”、“浪漫”、“想象”、“有机整体”、“神圣性”、“精英”,不知不觉间已土崩瓦解,原本富于想象力的艺术创作变成了机械化的艺术生产,独创性的艺术作品退化为千篇一律的艺术产品,诗神的代言者诗人沦落为失败的英雄,“他们象游手好闲之徒一样逛进市场,似乎只为四处瞧瞧,实际上却是想找一个买主”

(注:瓦尔特•本雅明:《发达资本主义时代的抒情诗人》,张旭东、魏文生译,三联书店1989年版,第51页。),对艺术作品的神思冥想也转变为一连串来不及反应的震惊。人们不禁要问:失去上帝眷顾的人们,他的精神净地——艺术——究竟是怎么了?

在20世纪80年代,西方艺术界出现了一个耸人听闻的声音:“艺术终结”了。此说一出,便招来诸多反对之声,艺术怎会终结?只要人类尚且存在,人类尚有情感,艺术怎能不再继续存在?正本清源,人们终于发现,艺术的终结并非艺术的消亡,提出者丹托不得不一再声明:艺术的终结指的是艺术与历史的分离,按照黑格尔的三段论,艺术将转向理念的更高阶段——哲学,“现在,历史与艺术坚定地朝不同方向走去,虽然艺术或许会以我称之为后历史的样式继续存在下去,但它的存在已不再具有任何历史意义”(注:阿瑟•丹托:《艺术的终结》,欧阳英译,江苏人民出版社2001年版,第77页。),艺术作品的创作还会继续下去,就好像故事讲完了,但故事里的主人公依然幸福地生活着。真相大明,原来没有人说艺术要消亡,只是一场虚惊。在这场虚惊中,却深深地表现出人们对于当代艺术的一种不自信:如今的作品还是艺术吗?如果是,又为何与先前如此不同?

20世纪的艺术的确让人感到真正的艺术已经离我们远去,甚至有艺术消亡的恐慌。丹托的艺术终结论中有这样一个观点值得我们深思:“艺术创作会继续下去。但生活在我想称之为艺术后历史时期中的艺术创作者,将创作出缺乏历史重要性或意义的作品,而这种历史重要性或意义正是我们长久期待的。”(注:阿瑟•丹托:《艺术的终结》,欧阳英译,江苏人民出版社2001年版,第102页。)在此,丹托具体指的是20世纪80年代后的艺术创作,但是广而言之,它也能够包括整个20世纪的艺术现状。对于这种情形,在反思艺术创作之外,我们同时也需要反思艺术理论的发展。当代的艺术批评和艺术理论跟不上当代艺术的发展节奏,这或许才是成千上万的作品被视为“无物”或“垃圾”的主要原因。一件艺术作品要进入艺术史,就必须首先经过艺术史家的批评和鉴赏,并赋予它一定价值,使其在艺术史上占据一个适当的位置,这对于各个艺术种类都是同等重要的。没有艺术家的识鉴,任何一件作品都是难以进入艺术史的。如此来看,丹托的这个观点是否在某种程度上是艺术批评和艺术理论力不从心的结果呢?在科学领域中,当理论不起作用时,我们并不责备世界,而是改变理论,直到理论起作用,在艺术领域中,我们是否也应该遵循这样一种实事求是的精神呢?从这个角度出发,我认为,目前的问题还不是20世纪的现代主义、后现代主义艺术自身的属性问题,而是20世纪艺术的呈现方式与我们的艺术观念之间的距离问题。我们可以在这个意义上来探讨“艺术终结”的问题:艺术消亡的恐慌是现代艺术挑战人们原有艺术观念的结果。因此,目前的问题不是争论艺术是否已经终结,而是寻找一种能够更好地阐释和指导现代艺术实践发展的理论范式。

不可否认的是,进入现代社会以来,艺术的发展出现了明显的断裂。20世纪的现代艺术的产生和发展有着深刻的经济、思想和社会根源,但是追寻艺术从进入工业文明直至当今信息社会的发展轨迹,我们不难发现,技术因素对艺术的影响是深刻而持久的,而且在未来的社会中较之其它因素还将日益突出。它不但催生了新的艺术种类,如照相、电影、电脑网络艺术,而且还改变了传统艺术形式的存在和发展,更加重要的是,它也从根本上改变着传统的艺术观念、艺术理论。考察技术的介入对艺术产生的影响,将成为我们认识20世纪艺术理论的一个有效途径。

二

电影和数码艺术当属20世纪最引人注目的艺术景观,它们发出的光芒远远超过了文学、绘画、雕塑、戏剧等传统艺术形式。在20世纪,电影经历了从黑白到彩色、从无声到有声的发展,表现手法日益完善和成熟,产生了《战舰波将金号》、《罗马假日》等大量优秀影片,涌现出众多如卓别林、希区柯克等杰出的导演,和如奥黛丽•赫本、泰勒等天才的演员,其盛况难以用语言描述。借助于数码成像的电脑艺术更是创造出一个超真实的赛博空间,让人流连忘返。这些成就的取得都与现代科技的发展密切关联,它们连同产生于19世纪的摄影共同构成了技术复制时代的艺术。在现在看来,把摄影、电影等看作我们时代的一种艺术形式已是一个基本的事实陈述,但是在它们产生之初却经历过激烈的争论。19世纪30年代,德国思想家本雅明发表了《技术复制时代的艺术作品》、《摄影小史》,把摄影和电影作为现代艺术来进行理论分析,结果遭到诸多批评。如林赛•沃特斯所说:“本雅明的理论无法见容于人文主义者,恰如达尔文的进化论令宗教基要主义者难以容忍一样,因为他把一个不过是工具的机器置入了人类自以为拥有统治权的领地。他把从前人们一直认为只有通过神圣力量的参与才能够起作用的过程,解释为一个机械作用的过程。”(注:林赛•沃特斯:《美学权威主义批判》,昂智慧译,北京大学出版社2000年版,第258页。)在这里,令他招致批评之处也正是他伟大之处,本雅明敏锐地发现了现代艺术的一个新特质,那便是技术,作为一种新的力量,已深入到艺术的内部之中。

以电影为例。在拍摄过程中,技术的力量主要体现在摄像机的运用上,满足镜头需要成为发挥导演和演员创造性的先决条件。创作主体无论是导演还是演员,都必须时刻以摄像机为重要参照物。对于导演来说,在他创作最初的构思阶段,头脑中就已装有一部摄像机,并通过摄像机的镜头进行观察和思考。对于演员,摄影机更是起了一种决定性作用。跟戏剧演员相比,由于电影的拍摄与欣赏都必然地以摄影机镜头为中介,因而符合镜头的需要成为一个先决的条件,演员的选择、演员的表演功底反倒位居其次。本雅明提到过导演德莱叶(Dreyer)如何为影片《圣女贞德》选演员:“德莱叶花了数个月的时间,找来四十位演员扮演法庭审判官。他选角的方式有点像在找寻难以取得的道具。德莱叶尽量避免挑相貌、年龄、身材方面彼此相像的演员。”②③瓦尔特•本雅明:《迎向灵光消逝的年代》,许绮玲、林志明译,广西师范大学出版社2004年版,第108、72、73页。)与之相应的,电影演员的表演也不需要像戏剧演员那样投入,因为“负责将演员的演出传送给观众的全套设备并不一定会尊重演员演出的整体感”,拍摄完毕后,还要由摄影师再进行影片最后的剪辑工作:“其中包括了一些动态元素,也就是摄影机要掌握的,还要其他如特写等的特殊效果。如此演出者的诠释便得承受一系列视觉性的试镜。”②在这里,电影演员已不需要如戏剧演员般高超的演技,只要他个人的形象气质或表情符合摄影机临时的需要便可。演员在电影中变成了摄像机面前的一个活的道具,成为一个有待梳理的客体。

不仅如此,随着数码技术的应用,在现代的影片中已经出现人与机器混合为一体的“机器人”,以及现实中根本不存在的形象,诸如恐龙、外星人等,其视觉效果甚至比现实更真实。在这些数码电影中,作为演员的人甚至有被电脑影像排挤掉的危险。在观众的接受过程中,“观众等于处在专家的位置,所作的评判不会因为与演员本人有实地接触而受到干扰。观众与演员的认同其实就是与摄影机镜头的认同。所以他采取的是与摄影机相同的态势:也是在进行试镜”,③同样要经过摄影机这一中介,离开了摄影机,人们也就无法欣赏了。

在电影的后期加工之中,技术也起了非常关键的作用,这主要体现在蒙太奇的运用上。蒙太奇(montage),原意为“构成”、“装配”,是剪辑(editing)的法译,它将在时间上彼此并不衔接的片断构成一系列彼此之间互相承接的画面,是赋予画面以意义的主要手段,在电影中具有重要地位:“在电影制作中,艺术品多半要基于蒙太奇剪辑才能产生,电影就依赖于这种蒙太奇剪辑。”瓦尔特•本雅明:《机械复制时代的艺术作品》,王才勇译,中国城市出版社2002年版,第30页。)但是蒙太奇不同于一般的剪辑,“剪辑只是指导演把片中各个镜头的冗长、拖沓之处剪掉,使影片更戏剧化、更集中、更有效果。蒙太奇后来则意味着通过剪辑使上下镜头间产生新的关系、新的意义。”(注:邵牧君:《西方电影史概论》,中国电影出版社1982年版,第23页。)此外,数码影像技术产生以后也在极大地改变着电影的生产过程,它通过修改和创造现实世界的影像,创造出一个比摄录成像的电影更加真实的电影世界,像《侏罗纪公园》中能够运动、喘气、咀嚼有声的恐龙,远比之前影片中恐龙模型的拍摄效果好得多,这个效果的取得,则是完全依赖于技术的进步。

三

在电影中,技术构成了艺术的内在要素,不仅仅只是一种载体,一个手段,它已深入到艺术的创造过程之中。在改变着艺术活动的同时,技术也在多方面改变着固有的艺术观念:首先,摄像机在电影中的重要地位凸显了艺术的物性因素,使人类的主体性受到重大打击。无论在中国还是在西方,自古以来都存在着精神和物质的两分法:《周易》有“形而上谓之道,形而下谓之器”的区别,柏拉图则把理念世界和现象世界作了明确的区分。在传统的观念中,真正的艺术应该是一种精神性的形而上学的东西,不同于一般的没有生命的物品。然而在摄影、电影等艺术中,技术这种非精神性要素居然打入艺术内部,成为一个重要部分,使艺术的“器”这一具体的物质性特征无法再被人们忽略,尽管艺术的物性因素一直是传统艺术本身所固有的:绘画需要颜料、纸张、画笔,音乐需要乐器,雕塑需要大理石或其它类型的石头、木头,文学需要笔墨纸砚,即使是口头文学也需要以语言为载体,而语言又以声音作为它的物质性存在,如此等等,不一而足。但是在“本质主义”的意识形态遮掩之下,艺术的物质性特征总是被精神的光芒所遮蔽,而在技术复制的艺术中,由于机械设备作用的增强,艺术的物性特征才被发现和承认:艺术作品首先是一个物,一个跟其它物品没有什么差别的物,然后才是别的什么,如海德格尔所说:“这些作品与通常事物一样,也是自然现存的。一幅画挂在墙上,就像一枝猎枪或者一顶帽子挂在墙上。……人们运送作品,犹如从鲁尔区运送煤炭,从黑森林运送木材。”(注:马丁•海德格尔:《艺术作品的起源》,选自马丁•海德格尔《林中路》,孙周兴译,上海译文出版社1997年版,第4页。)

伴随着这种观念的,是人类的主体性受到严重打击。自文艺复兴运动的个性解放至19世纪的浪漫主义大潮,人类的主体性逐渐得到确立,“天才”、“独创性”等概念被赋予了至高无上的价值,艺术正是人类主体性价值的最佳体现。而在电影中,摄影机——作为一种机器,一种技术力量,却取得了类似于创作主体的地位。尽管电影归根结底还是人的创造物,但在一部具体的影片的创作过程中,作为演员的人已不再能够成为电影中的绝对主角,作为人类力量确证的技术,向主体的人发起了挑战,它取得了“工人”的身份同工人一起工作,侵略了原本人类拥有绝对主导权的领域。

其次,电影的可修正性打破了传统的有机观念。无论是作为神或者人的创造物,艺术作品都应该是一个有机的整体,这是技术复制艺术出现之前的一个共识。早在古希腊时期,亚里士多德便将生物体中的“有机”观念引入艺术领域,认为好的作品都应该是有机的、完整的:“一个完整的事物由起始、中段和结尾组成……组合精良的情节不应随便地起始和结尾”(注:亚里士多德:《诗学》,陈中梅译,商务印书馆1996年版,第74页。);若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节。其后的贺拉斯在《诗艺》中进一步强调了诗、画等文艺作品要达到内在有机整体的统一。20世纪的形式主义者维姆萨特也说过:“艺术作品像活着的有机物一样会生长,吸取多种元素到自己的本体中。它们的形状是由内部决定的,不是由外部压力或模子铸成的。各个部分是互相依存、互相促生的。”(注:王先霈、王又平:《文学批评术语词典》,上海文艺出版社1999年版,第277页。)同样强调了部分是由整体决定的,作品的结构取决于内因,而且一旦确定下来,就不可随意更改。总之,艺术作品应该像人的身体一样,各个部分衔接紧密,在整体中不可随意改动或变换位置,它们在整体中的存在是必然的而非偶然的。其最典型的代表就是古希腊雕塑,它一旦完成,便不能再作任何修改,正是这种最不可修正的艺术种类站在了艺术的巅峰。

与古希腊雕塑相反,电影恰恰是一门可装配的艺术。本雅明对电影拍摄过程作过这样的描述:较之戏剧演员的连贯表演,“电影演员并不以持续进行的方式饰演一个角色,而是透过一系列各自分开的片断来演。除了一些额外的条件——如片场的租借,临时演员的调动,布置相关问题外——还有一些技术操作上的基本需要,必得将演员的演出分作稍后可供剪辑的分镜片断。”(注:瓦尔特•本雅明:《迎向灵光消逝的年代》,许绮玲、林志明译,广西师范大学出版社2004年版,第74-76页。)不仅拍摄过程是一段段的,在电影的后期加工之中,蒙太奇的运用使电影看起来更像一种碎片化的艺术。它将在时间上彼此并不衔接的片断构成一系列彼此之间互相承接的画面,是产生意义的主要手段,其中许多拍摄的片段可有可无,根据放映的时间而定,许多片段可前可后,不同的组合方式并不会影响到这部电影本身的价值。这样一门可装配的艺术,使得艺术作品与其它的普通物品看起来更为一致了。

第三,由技术带来的大规模复制打破了艺术独一无二的特性。艺术从来就是可复制的。在技术复制出现之前,人们出于学习或营利的动机,就已经对艺术作品进行了手工复制。但是手工复制的作品总是跟原作存在一定距离,且数量少,通常被当作“赝品”忽略掉,所以艺术作品总是以“原作”的独一无二的方式存在着,具有一种膜拜价值。在现代的技术复制出现之后,实现了对原作的大量的精确复制,艺术以复制品的形式普遍存在。不仅如此,对于现代艺术形式来说,它们利用摄像机对人、物或事件实行实时复制,直接取材于现实世界,不再以艺术品原作为对象,在根本上是一种没有原作的艺术形式。在照相中,人们可用一张底片冲洗大量相片,要鉴别其中哪是“真品”哪是“赝品”变得毫无意义。在电影中,我们更是看到了这样一种艺术形式,它的艺术特质第一次从头到脚由它的可复制性所决定,这种可复制性直接根源于它的制作技术:“电影制作技术不仅以最直接的方式使电影作品能够大量发行,确切地说,它简直是迫使电影作品作这种大量发行。”②瓦尔特•本雅明:《机械复制时代的艺术作品》,王才勇译,中国城市出版社2002年版,第17、17页。)由于电影高昂的制作成本,原先买得起画的人如今并不能自己单独购买一部电影,所以在它产生之初就要求被大量复制。所以,在现代艺术形式中,“复制艺术品越来越成了着眼于对可复制性艺术品的复制”②。如此以来,艺术以复制品的形式存在,原作的权威消失,这就打破了传统艺术所具有的光环,把艺术品从产生它的特定时空中解放出来,使展示价值代替膜拜价值,为艺术的大众化奠定了物质基础。

四

技术给20世纪艺术带来的改变不仅仅限于技术复制的艺术领域,它同时也深深地影响了传统艺术形式的存在和发展。技术对传统艺术的影响是多方位、深层次的,不仅表现在大量发行或被边缘化等外在方面,更表现在它从内部悄悄地影响着传统艺术及艺术理论的发展范式。

第一,技术复制艺术的产生对传统艺术形式的存在引发了“影响的焦虑”,促使其重新寻找自身的特性。照相机、电影实现了对现实的精确复制,使人类的再现能力达到一个高峰,在很大程度上造成了对绘画的侵略。为了保持自身存在的合法性,绘画在20世纪逐渐放弃了对客观现实的再现,转而寻求一种新的表现形态,纵观20世纪的绘画,野兽派、立体主义、未来主义、抽象主义、达达派、表现主义、抽象表现主义等等,尽管他们的宗旨各异,但有一个共同之处,那便是都越来越远离现实,再现的条件自身成为核心,艺术在某种程度上变成了关于自身的主题。在20世纪,各种艺术都在做一件相同的事情,即确定自身最特殊的东西是什么——什么东西只属于它,像绘画正“缩小它的能力的领域,但是同时,它将使它更加肯定地获得那个领域”,每种艺术中都消除了“可能令人信服地从其他任何艺术的媒介借用来、或由任何其他艺术的媒介所借用的全部效果。这样,每种艺术都会变成纯粹的,在其纯粹性中,发现其标准与其独立性的保证”。

丹托:《艺术的终结之后》,王春辰译,江苏人民出版社2007年版,第75-76页。)关于艺术的这种纯粹性追求与技术复制艺术的关系,丹托作过精辟的论述:“在19世纪末和20世纪初,艺术制造知觉体验相等物的任务,从绘画和雕塑的活动移向了电影的活动——事实上,画家和雕塑家恰恰在叙事电影的所有基本策略到位之时明显地放弃了这一目标。1905年左右,从应用以来,几乎每一电影策略都已发现了,而正是在那时,画家和雕塑家开始提出(即使只是通过他们的行动)有什么能留给他们做的问题,因为火炬好像由其他技术举起了。”(注:丹托:《艺术的终结》,欧阳英译,江苏人民出版社2001年版,第91页。)在艺术中,绘画和雕塑最先感受到技术复制艺术带来的焦虑,率先寻求自身的特性,重新认识自己,并逐渐影响到音乐、戏剧等其他艺术。文学也加入到这个追求之中,由俄国形式主义者提出的“文学性”问题,从文学的媒介——语言中寻找答案,在某种程度上也可以看作是这种焦虑的一种表现。

第二,20世纪中传统艺术的艺术观与技术复制艺术的艺术观念有许多暗合之处。一般说来,艺术史上的一种新观念产生以后往往会成为衡量所有之前艺术的标准,然而技术复制艺术的产生虽然修正了许多传统的艺术观念,但由于它与传统艺术形态存在着较大的不同之处,所以目前很少有人用它的标准去衡量传统的艺术形式。尽管如此,传统的艺术理论仍在20世纪的发展中有很多方面与技术复制艺术理论有诸多相似之处。比如在对艺术物性特征的认识方面,物性因素其实一直存在于艺术之中,却从未出现于理论视野之中,成为研究艺术的一个视角或范畴。在20世纪,这种情况得到了改观,各种艺术在不同程度上都以自己所使用的物质媒介为自己划定界限。现代主义的绘画特别重视色彩和笔触,以之作为表现的内容,格林伯格认为“马奈的绘画由于平面性成为第一批现代主义绘画,它们通过平面性宣布了作品是被画在平面上的”,现代主义的历史由此开始,中间的印象主义者们亦“断然放弃了底色和上光油,让眼睛毫不怀疑地看清他们使用的色彩是用颜料管或颜料桶里的颜色画成的”,直到塞尚,他“牺牲了逼真或正确性,为的是让他的绘画和构图更加适合长方形画布”,(注:丹托:《导论:现代、后现代与当代》,选自丹托《艺术的终结之后》,王春辰译,江苏人民出版社2007年版,第9页。)平面性、颜料与笔触艺术、长方形状成为现代主义绘画的内容和本质特征,代替了之前透视法所展示的逼真世界。在20世纪的文学理论中,同样有重视文学作品物质性存在的倾向。艾布拉姆斯总结过“近二三十年来,这种客体说诗歌研究方法已经成为革新派批评最突出的成分之一,尽管它是在种种不同的理论背景下,被革新派批评所接受,而且侧重点和恰切程度也各各不同”。20世纪有众多文学流派,它们都倾向于把艺术作品看作是一个客体,其特点是“把诗的概念当作一个其他世界,独立于我们这个生活于其中的世界的一个它自己的世界——来加以探索。诗的目的不是给人教诲或愉悦,而是单纯为了存在”。(注:艾布拉姆斯:《批评理论的方向》,选自洛奇《二十世纪文学评论》(上册),葛林等译,上海译文出版社1987年版,第39页。)20世纪影响巨大的形式主义者就切断了文学与社会、历史、作者等外部因素的联系,把文学作品看作是一个由语言符号构成的独立客体。在提到形式主义者的重要代表雅各布逊的贡献时,伊格尔顿便指出,他提出的语言的“诗性”活动“提高符号的具体可触性,让人去注意符号的种种物质特性,而不是仅仅将其作为交流的筹码而使用”。(注:特里•伊格尔顿:《二十世纪西方文学理论》,伍晓明译,北京大学出版社2007年版,第95页。)在俄国形式主义者之后的法国结构主义者对文学文本的分析让文学更加去神秘化,打破了浪漫主义把文学视作生命的偏见。在20世纪被从圣坛上拉下来的文学,现在看起来更像一个物,一个与桌子、椅子没有本质区别的物体。目前虽然还很难说出现在绘画、文学领域中的这种物化倾向是受电影所凸显出来的物性特征直接影响下的结果,但其中所蕴含的相同的旨趣却是非常明显的。此外,在现代主义绘画中经常使用的拼贴、文学的互文手法使用的引用、戏仿等,对文本进行剪贴,与电影使用的蒙太奇也有异曲同工之妙。

结语

总之,科技的介入,赋予艺术全新的面貌,不仅因为它催生了电影、广播、电视等技术复制艺术,它还悄无声息地改变着传统艺术的存在方式,更重要的是,它从内部重塑了现代艺术理论。通过技术的视角来解析艺术,不仅消解了“艺术终结”的恐慌,加深对艺术的全面理解,更进一步,它还为正在普遍流行的大众文化、日常生活审美化、文化全球化等诸多现实问题的探讨提供了一个恰当的理论切入点。因此,建立技术复制艺术理论成为摆在我们面前的一个刻不容缓的新的理论课题。

作者单位:扬州大学文学院

责任编辑:杨立民