中国当代文学反思的主体与“政治现代性”

徐德明　郭建军

内容提要由重新检讨《剪辑错了的故事》的叙述主体入手，进入对当代“反思文学”的重估，更将当代文学的反思上溯到50年代中后期，从1979年到1981年的反思小说扩展到老舍话剧《茶馆》中的反思。将这两个作品并置，省思当代作家主体折射出来的中国历史，以求形成更为丰赡的当代文学与历史的叙述。“政治”与“现代性”在当代文学中的媾和恰恰指涉20世纪中国历史复杂性，隐喻中国本土的“政治现代性”。

80年代初的批评将“反思小说”反映的当代中国和“文革”的社会矛盾概括为“文明与愚昧的冲突”。对立冲突不足以解释叙事反思的对象，“愚昧”的人、事得以通行，更因其附着于一种特殊形式的现代性。一般描述有强调反思从政治层面向人性表现转向，从《犯人李铜钟的故事》、《李顺大造屋》的乡村政治到《爱，是不能忘记的》的爱情，更有从王蒙写作《蝴蝶》开始的新时期作家主体意识的加强。通行的当代文学史著作讨论较为持平。洪子诚确认“反思小说”及前后的“伤痕小说”、“寻根小说”的潮流特征，指出命名是“对这一时期创作的一种大致的描述”，“表达了作家这样的认识：‘文革并非突发事件，其思想动机、行为方式、心理基础，已存在于‘当代历史之中，与当代社会的基本矛盾，与民族文化、心理的‘封建主义积习相关”，其叙述框架是+男性主人公的坎坷、乖谬的人生命运与社会政治事件的被动相连。陈思和描述以《剪辑错了的故事》“为标志，中国文学领域在1979年至1981年间形成了一股以小说为主体的‘反思文学思潮”。反思文学的主体紧密联系着“归来者”身份，其主体特征是“在50年代已经确立了与国家意识形态相对应的个人和社会理想……平反昭雪反而加深了这种信念和理想”。这类作品的特点是：写社会和历史悲剧、悲剧人物的性格、际遇，“具有较为深邃的历史纵深感和较大的思想容量”。

文学史一致将“反思文学”作为思潮来叙述，但于此前后不乏反思特点的创作并不形成“潮流”，且作家相对孤立的自主反思包含更多的历史信息。解释历史须有洞察力，而当代人写当代文学史得受制于当代性。30年后，我们应对文学史论述中“深”的内涵有所洞察。洞察即是反思，评价一种包含历史省思精神内涵的文学作品，对只思解释创作主体与历史关系的批评家、文学史家而言，是双重挑战。要想获得对反思文学的满意解释，得在一般苦难经验叙述的背后探明反思主体及其烛照对象，洞察人生际遇背后的国家政治、本土历史传统与现代性的指涉关系。评判反思小说叙述人事变迁有深度，不意味着判断这一类作品洞悉、把握了当代中国的历史奥窍，能够给出超越个人经验的判断。重估“反思文学”的任务就是阐释具体文本和中国政治现代性的特殊指涉，揭示作家的洞见和不见、自主与受限。

《剪辑错了的故事》和《茶馆》的并置，让两代不同文化背景和思维方式的作家主体之间产生呼应与对话，在不同向度上拓展文学反思的空间。其核心是人的生命价值，时间则穿越现代政权的重重变更，用20世纪中国普通人的生命映射特殊的本土政治现代性。反思的生命对象既有作品中人的精神情感和生活遭际，也包括创作主体的独立性。本文分别考察这两个作家在特殊历史语境中如何实现创作生命的自主，看他们叙述半个世纪的中国人如何遭遇本土政治现代性。

一茹志鹃对“政治生活”的记忆与反思

反思小说为何从茹志鹃开始?这不是偶然。几乎她的所有小说都有一个“过去／现在”的维度：因为“现在”政治生活中无解的矛盾而回忆过去曾有过的战争缝隙里的心灵温馨，又因为过去的记忆解答不了现在的矛盾而把一段生活埋在心中苦苦思索，20年后惊世骇俗地成为“反思小说”的先行者。当人们欣赏她的“清新、俊逸”的文字风格的时候，很少会了解她内心的苦闷与激荡。1958年她诉诸记忆来冲淡现实生活的痛苦，1978年冬天发掘记忆来回应当下“实事求是”的问题，这两个年头都离不开记忆，却是不同的面对现实的态度和生活价值取向。

茹志鹃的《剪辑错了的故事》，借用意识流穿行于40年代后半期的战争与50年代后期的大跃进，但其出发点是70年代末。她从发表《百合花》成名到“文革”前的创作，有影响的小说半数以上写到1946年以后的国内战争。“内”战是茹志鹃回忆的中心，她还有另一场心“内”的战争一找不到丈夫成为右派的答案。茹志鹃依靠从过去的记忆获得滋养，表面平静的叙述文字底下掩盖着五味杂陈的情感，骨子里是不知道哪里“错了”的困惑。茹志鹃用“过去”安慰“现在”时，主观意图都在阐说现在，说明战争年代“我”周遭的良好人际交流现已丧失、在新的政治环境下逐步产生了异己感。王安忆解释：“当我母亲处在个人处境的危难之际，她更需要激励自己的理由，不使其颓唐。”《百合花》为现实中丈夫“岌岌可危”而沉潜于革命的历史，复杂情境让她不由地留恋战争时期质朴和谐的人际关系。

长达几十年的中国人生活首先是一种“政治生活”。茹志鹃1979年写完《草原上的小路》，说作家“要思想，要--思考问题，对发生在我们周围的，发生在我们政治生活当中的事物进行思考”，显然是后见之明。王安忆说她妈妈“要等20年以后再来认识。是知识人的天真，也是时代气氛给烘托的”。说是“天真”、“时代气氛”、“烘托”，还不如讲是“政治生活”的同化力量。这种同化力量深入到共和国里最基层的农民生活中。王安忆解读茹志鹃日记中的合作社夜晚开会：“农人们在批评一个车水时打盹的懒汉，说的话相当夸张，有些无限上纲的意思，可他是运用着政治性的语言呢!农人们开始接受和参与政治了，一个还处于草创阶段的政权的简单粗陋的政治，却已经注入这一个古老生产方式的阶级。”记录、感受着政治生活，茹志鹃20年间都不免痛苦与思考，到写作《剪辑错了的故事》才借助外力，获得反思当代中国人政治生活的能力。

所谓政治生活体现了中国率土现代性。50年代以后，大陆中国人的生活被区分为不同的领域，一种是日常的柴米油盐和衣食温饱，另一种则是既理念化又具体的“政治生活”。政治具体到个人身份与家庭关系与生活情境，就变得极为复杂。王安忆给茹志鹃日记作了政治生活的注解：“1958年，算起来，也是我父亲王啸平沦为‘右派的第二年，或者就是当年，是我母亲心情灰暗的时期。日记记在一本黑面横条的笔记簿里，第一页上写着‘我的愉快和苦恼——1956年10月6日，看起来是欣然的。可是不知为什么，直到将近两年以后的1958年7月19日，方才开始她的记述。”茹志鹃“家有右派”，生活变得“剪不断，理还乱”。日常、写作与政治，三种生活必然冲突，持续带来巨大的痛苦和压力，也势必成为茹志鹃反思的动力。“政治”在茹志鹃一代人的小说中的呈现是高度意识形态化的，小说中的政治生活常常以抽象符号集中出现。“形势”是一个关键词，“革命”更是认同于最高权力政治的态度与行为。《静静的产院》中，杜书记向谭婶婶宣讲：“社会要在我们

手里变几变，形势发展这样快，各种各样的旧思想旧习惯还会少得了?所以我们做工作就叫做干革命，我们学习也叫做干革命。”十八年后写《剪辑错了的故事》，大跃进的甘书记让老寿和社员缴公粮面临饿肚皮的困境、又砍伐即将果实成熟可以抵换粮食的梨树，仍然强调：“现在的形势是一天等于二十年，要跑步进入共产主义的时候”，此处现代性的全部内涵就是革命。

为什么这“形势”有这样的强制与魅惑力?因为它和某一阶段的执政者的现代性观念是完全一致的。50—60年代人们对共产主义的向往和现代性有一致性，在价值层面上将人类进步作为理想和目标，面向开放的未来、渴望和落后的过去决裂，力图破除人们依赖的传统价值和固定不变的观念。一代人的小说几乎都印证着这种停留在价值理性层面上的现代性。甘书记代表了在价值理性层面上做文章的政策观念，不顾物质生产与普遍民生的联系，完全没有工具理性的可行性保证。50—60年代的中国现代性靠政治意识形态开路，意识形态幻化为形形色色的口号，如“要算政治账，不要算经济账”。这本账的算法让追随革命政治、付出过巨大代价的农民老寿们产生了“革命有点像变戏法”的意识混乱。这个混乱就是运用意识流结构《剪辑错了的故事》的现实与哲学基础，也是茹志鹃反用其人之道“算政治账”的反思起点。

剪辑错了的故事?“错”在哪里?小说正文措辞不用“剪辑”：“开宗明义，这是衔接错了的故事，但我努力让它显得很连贯的样子，免得读者莫名其妙”，“剪辑”／“衔接”，究非一事，不同的措辞并非口误，“错了”则是不易的结论。“剪辑”错了，责任在叙述人；“衔接”错了，原因在于革命创造未来的政治现代性逻辑自身出现了问题。在故事情境中的“衔接”不上，是因为“连贯”两个时代的美好“将来”的历史约定不能践诺造成的人心、世事的舛错。清楚了这个“错”的缘由，才能“明”叙述人之“义”。看人际交往、感情亲疏随政治意识形态而变化，看人物无法追寻旧日友情踪迹、由亲而疏终于落人陌生化，读者渐渐地接近了小说的“妙”处——这是一种洞察历史的新路径。故事根本错在历史约定难以实现。老甘／甘书记与老寿有个幸福未来的约定。走底层路线夺取政权的过程必须争取民众支持，赢得支持就要承诺回报，小说中的老寿／老甘两个主要人物之间的关系就是这样一种约定。战争时代的老甘，后来是甘书记，应允老寿们“将来能过上好日子”。老甘们掌握政权以后要求农民首先过上一种“政治生活”，现在用“政治现代性”来修正诺言，过好日子的“现代性”在“政治”之后。老甘允诺的口头约定曾让他们心甘情愿地付出身家性命，但他们面对一个没有尽头的将来，践诺的希望很渺茫。老寿们没有经过现代社会契约的知识启蒙，他们只认识人、服从于高于五伦之上的革命伦理，这个伦理要让他们继续牺牲，提出牺牲要求的仍然是他们熟悉的老甘，老寿们不想再牺牲了!有这种想法是危险的，因为它违背“形势”／“背时”，时代抛弃了老寿!老甘是代表这个形势的，而形势是主观的、权力至上的，可以对以前的约定任意修正。然而在老寿们看，原来的约定眼见就要作废。

这个“故事”的基本原型是弟兄朋友的信义关系。老寿和老甘，—个兄弟情谊、政党与民众的政治伦理的隐喻，他们曾生死与共。这个故事“错了”，并非错在哪一方背信弃义。老寿一往情深，过去从不怀疑这个约定；老甘根据政治伦理来调整兄弟情谊，甘书记已经成了政治符号，老甘和老寿现在是官与民、上下级关系。甘书记有自己深深认同的“形势”，并将它化为一天等于二十年的革命动力，这个动力象旋风一样掠过，无视任何可能被伤害的人，老寿想让这股风刮慢一点、少伤点人，他成了块绊脚的石头。他们原来的现代性生活大目标一致，现在是南辕北辙。一个主观革命的意志逻辑演绎为一种不容对抗的政治“形势”，一种政治意识形态取代了生活的实事求是态度。

茹志鹃叙述政治意识形态对“现代性”的阻抑作用，找到了“实现四个现代化最大的阻力在什么地方”，确认它是“我们要鞭挞的对象”。她担心“我们的党，我们，的国家，再遭到一场战争，农民会不会象过去那样支援战争，和我们努力奋斗?”茹志鹃在“算政治账”，她要衔接好两个时代，延续现代性承诺的有效性，让历史逻辑获得一贯，让“弟兄”重续前缘。客观地讲，茹志鹃的反思还不免让人忧虑。反思其实仍是在观念与价值层面，并没有工具理性的保证。反思小说的作家们基本类此，所以对能否深透反思中国的“政治现代性”还要存疑。

二老舍的“进步”与“改良”

在茹志鹃1958年得到《剪辑错了的故事》素材前的1957年，老舍写了《茶馆》，将这两个作品并置，唯其反思政治现代性的一致与歧异。统整地看，二者皆叙述展示民生与现代政治，自戊戌维新、辛亥革命以后的中国，无论文化价值观念的变革更替，还是权力政治、民众生活方式的改良，都有一贯的现代性取向。不同之处，其一在于反思主体：茹志鹃在新的认同基础上进行反思，她面对的历史与现实生活有其直承的逻辑；老舍却是在一个新政权下反思前朝几代的50年历史，他既不以否定为满足，也不为之唱挽歌，《茶馆》完成的是一个政治现代性的隐喻。其二在于，茹志鹃因家庭政治生活的尴尬与痛苦而从记忆中寻求慰藉，最终为时势促动进入反思。老舍始终在民生与官、权力的关系构架中考察现代性给人带来了什么。《茶馆》中人物对政治现代性的感受超出了所展示的50年现代历史，具有现实的延展性。面对复杂的历史与现实生活，老舍本来不乏洞察力，但是仍然缺乏对政治现代性的复杂想象力和理解力。因而，老舍最终不能承受“文革”极端的政治现代性。他固守人的尊严的价值，最终演示了以生命对政治现代性的抵抗。在极具压迫力的当代政治语境中，老舍用难以改良的现代中国人的生存方式质疑以进步为价值核心的现代性。

回顾《茶馆》之前老舍作品体现的洞察，有助于更好地理解其反思。30年代的老舍善于洞察人心，却未必能穿透历史。老舍能够让祥子“仿佛一低头就看到自己的心”，也能够让祥子抗议那个他不关心的政治／战争：“我招谁、惹谁了?”然而祥子不能证明自己的生命价值，《骆驼祥子》否定的是现代性的固有之义——个人。40年代的老舍，其反思对象主要是中国传统文化，要让它在战火的淬炼中重新焕发生命。个人情感与传统文化的反思并不能给人增加一分尊严，但是老舍却借此实现了对现代性的批判性审视。1950年，从美国归来的瞬间，老舍看到了人的平等与尊严，看到了自己的亲人与旗人亲戚的新生活，他愿意赶任务，去表现人们解放前后两对照的生活进步，写成了剧本《方珍珠》、《龙须沟》。《方珍珠》告诉人们新的政治语境中民间社会的现代性形塑：“一个唱玩艺的能够受人尊敬”，“变成民间艺术家”，为社会群众服务“是多么大的变动，多么大的进步!”《龙须沟》通过这种物质环境的进步改善表达民众的政治／政府认同。剧中丁四嫂的政治认同是最简单

直接的歌颂。老舍的政治认同当然不同于丁四嫂，他心目中人的尊严与价值是第一位的，饱受欺凌的程疯子得到尊重，这才是龙须沟边发生的人与人之间关系的标志性的转变。老舍和北京城、城里的民众一起体现着现代性的“进步”。

一时间对进步德政的感戴和对长时段历史的反思并不矛盾。维护个人的独立与尊严，正是老舍反思的动力。老舍歌颂政府的德政，让他在荣誉之外有各种各样头衔加身，以致要无休无止的参与政治活动，甚至让他把创作的精力、方向和政治运动混在一处，《春华秋实》配合“三反五反”中心运动、听命于各种意见修改剧本十稿，他感受到了创作生命的不由自主。老朋友胡风等落入不堪的境遇，1957年“反右”又开始了，现代政治的要求与个人尊严在冲突着，人在现代政治语境中只有被动承受。于是，《茶馆》从当下转向历史，龙须沟边人物在新政府下的“享受”转到现代史上50年顺民的被动“承受”。《茶馆》是人被动承受政治现代性的寓言，其中的反思一直为人们漠视。

反思首要慎独，老舍写《茶馆》的过程即在维护创作的独立自主。老舍悄悄地创作《茶馆》，他记取了1952年写《春华秋实》的教训。人们至今不大了解这个戏写作的准确起迄时间，显然老舍要躲开别人的关注、“关怀”或干涉。写现代历史人生而不按照中国革命史来构思，老舍独立不倚的态度足以让身边熟悉的领导难堪。戏的幕次选择什么时间，关系到如何解释中国近现代政治，选择空间场景，又关系到怎样体现中国的现代性。老舍确定的剧本与周恩来总理1963年看《茶馆》之后的建议相差很远。很显然，总理不便轻易否定，但肯定不满意。这三幕戏跨度50年，他的意思要有“代表历史前进方向”的“动力”与“人”，他的保留意见是：“近代史中选哪几个大环节搬上舞台最有典型性，还值得好好研究。”人们在按照中国革命史的定论期待《茶馆》、指挥导表演。老舍对近现代历史的反思不能与此保持一致，注定了这个戏在50—60年代不会交好运。

《茶馆》呈现寓言性的中国现代性空间。它的场景是日常的，茶馆是九城三教九流人物的社交中心，是“文化交流的所在”。最具象征性的符号是墙上张贴的“莫谈国事”。谈与不谈，国事仍在，五十年的剧中人的大尴尬。这个戏的冲突并不集中围绕某个事件来展开，茶馆中人“莫谈国事”的心理警戒与日常生活中无处不在渗透着的“国事”之间的张力，就是戏剧基本的冲突范型。人物议论的各种事，隋也好，展现的民生也罢，件件桩桩都是“国事”。莫谈国事。而场上所谈的莫不是国事。躲不开的政治!谁也不曾关心权力政治，政治却渗透到日常生活中，总是“关心”谁，是回避不了的决定性生活因素。茶馆这个空间就是现代中国的政治空间，虽然不出现主导力量，却有人与政治的对峙。人物生活方式改良的适应性，永远应对不了现代政治的压迫性。以政治动乱标志着的中国现代性的空间，每一个“进步”都是以人的尊严为代价。政治现代性与普通人的相关性在于：你不关心政治，可政治关心你呀!普通人对不明所以的政治变动，永远处在被动的位置上。

中国的政治现代性给人预定了生命／生活的空间，即使你再努力也仍然白费。就这一点说，老舍的《茶馆》肯定有反现代性成分，因为这个现代性有太多中国本土的丑陋规定。它在破除人们依赖的传统价值观念的同时并不真的进步，而且也不曾和落后的过去决裂：一边是维新，一边是卖儿卖女，一边要改良，一边是世袭的特务恶棍。所有帝制时代的恶习都保留着，一切新生的痈疽又在溃烂，更有现代政治力量冲突而形成连绵战争，自身的衰败又无力抵御外敌。一切志向都付之东流，一切自强都归于无用，一切向善都不敌恶行，一切顺应与追随现代性的作为都被现实政治破坏。

在《茶馆》空间里生活的三个贯穿性人物是王利发、常四爷和秦二爷(秦仲义)。王利发评述三个人是对50年中国政治人生的勾勒：“二爷财大业大心胸大，树大可就招风啊!四爷你，一辈子不服软，敢作敢当，专打抱不平。我呢，作了一辈子顺民，见谁都请安、鞠躬、作揖。”无论是谁，都是失败者。常四爷是旗人，帝制崩解，旗人没有了铁杆庄稼，他的自我总结是：“自食其力，凭良心干了一辈子啊，我一事无成!”老舍是旗人，童年经历过政权与社会性质的变更，深深地体验过旗人丢失铁杆庄稼的艰难被动生活。常四爷放下300年不劳而食的架子，自食其力不容易，更多的人是像松二爷那样饿死。秦仲义清末维新时就向往着民主法治与经济富强，要办“顶大顶大的工厂”，最后在内外强盗手上全部“玩完”。老舍的人物永远问。我招谁惹谁了?它的答案就深深埋在中国的政治现代性中。在这样的生活空间里，谁能不自问：“我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢?”

《茶馆》幕次的时间选择包含更多对政治现代性的阐释。老舍自己说《茶馆》“没法子躲开政治问题”，用小人物“生活上的变迁反映社会的变迁”，“侧面地透露出一些政治消息”。小人物可以避免重复革命史的概念化展示，生活上的变迁暗示社会变迁正是现代性的体现。关键是如何“侧面”透露政治消息?老舍采取的是“后”策略。正面地写政治，必然要写谭嗣同与“戊戌变法”，其它时期的正面表现也是难题。老舍的侧面落笔是将三个幕次的开场时间放在重大政治事件发生之后。重大历史政治变动对普通民生的影响才是老舍心中的政治，这才是他多年反思之后的自主选择与历史阐释。

老舍的时间选择是：第一幕，一八九八年(戊戌)初秋，康梁等的维新运动失败了。第二幕，袁世凯死后，帝国主义指使中国军阀进行割据，时时发动内战的时候。第三幕，抗日战争胜利后，国民党特务和美国兵在北京横行的时候。这三幕时间重要的共同点是“后”，都是在“变法”、政权动荡和战争动乱之后。这个“后”的选择，是老舍被冷遇之后、又“亲眼得见”许多朋友在各种政治运动中的不幸遭遇，他冷静下来转入反思的结果。旗人出身的老台的种种经验，无一不是重大的国际、国内政治变动的被动承受。他的主动只是知识分子的社会责任使然。而和他一样出身的平民只能被动地做一个顺民，“顺”的另一层意思，是王利发的顺应改良。中国人如何走向现代，中国的现代性的特征是什么?如何以文学想象的方式来写这段历史?思前想后，老舍终于决定要按照自己的理解呈现中国的现代性。他在无数次的政治变动中选择了三个典型的时刻，这是典型的被动承受的民生——求做顺民而不得，不是典型的革命时机，更没有典型的政党与伟大人物的历史作用，但是不缺乏“政治”。这个政治语境中人的被动顺应现代社会，就是中国的政治现代性。

《茶馆》的政治现代性是一个作家在反思基础上关于中国现代历史的思考与想象。从戊戌之后到袁大总统称帝败落，演进到抗战结束，中国社会行进在现代化的路途中，晚清开始的实业救国路途多舛，中国的现代性并没有持续稳步的经济与工业现代化基础，而主要体现方式是不断的政治变动。这样的现代性，并不能在物质上周济民生，只是将不髓自我把握的生涯降落在民众头上。《茶馆》演绎的

50年历史变迁，展示政治现代性对民生的徒然功效。《茶馆》中的善良人物都生活在“后政治变动”的语境，求当顺民而不能。这个“后”的特性，也与老舍30至40年代的创作有持续贯通之处。老舍30年代的小说就建构了一个承受与应变的心理模式——“新时代的旧悲剧”。被动承受是中国近现代政治变动作用于大部分平民的反应，也标志了老舍在整个中国现代文学作家中的独特性。老舍想象的政治与现代性的关系是他对现代生命的独立解释与判断。他想象的世界里并不充斥着无产阶级政治革命，也不是茹志鹃的政治意识形态，他的政治理想与革命总是隔着一层，后来他甚至自己承认是一个“资产阶级老人”，“并不真正理解革命”。他从歌颂“进步”转向体谅“改良”，不是“政洽第一”尺度下的退步，而是获得了穿透历史的审视与反思。

结论

本文把反思文学向前推了20年，已经越出了当代文学史的框架讨论文学中的反思。把文学反思与政治现代性问题结合是中国文学的题中应有之义，比较两代人的反思则另有意味。老舍和茹志鹃分属两代不同作家，五四的思维方式与精神资源显见得比50年代成长的作家丰富。《茶馆》的反思本应对后辈作家有所启发，然而20年间竞成绝响，茹志鹃无力处置中国1958年政治意识形态笼罩的现代性问题，把反思质疑延滞了20年。《茶馆》的反思更个人化、更有独立性，而茹志鹃的反思在开风气之外，不免和同代人一起落人宏大叙事的话语架构中——从虚幻的政治意识形态中走出来，又不同程度地回到了政治起点。作家独立思考、无依傍的自主性，才是反思的根本。在这个意义上说，《茶馆》的反思比二十多年后的反思更有意义。80年代初的反思大致源出于“伤痕”，追问路线与政策的正确性，指控政治的错误对人的扭曲；老舍省察的是现代语境中普通中国人生存的无可选择的承受。80年代初的反思寄希望于政策的调整、错误的纠正，他们的悲剧意识是历史不要重演；老舍看出政治现代性的无可逃逸的悲剧性处境。

老舍与茹志鹃的反思之于中国现代历史，是两样的政治，一样的现代性。老舍《茶馆》中的50年，动乱与腐败的政治既无法让中国的现代性出污泥而不染，又不能有所建树；茹志鹃《剪辑错了的故事》中的虚幻的政治意识形态让现代性建立在沙滩上。二者连贯为一个共同的“政治现代性”名称，其实都只是在价值层面上共同解构了中国的现代性，前者是负面价值，后者是虚幻的价值。80年代的中国的现代性日渐拥有多元观念与物质的内涵，但是同时增长的是“工具理性”的过分主导。文学想象还没有成功地反思这一层面的意涵，中国的现代性问题还需要进一步的反思，这也许是中国文学不该退到边缘上去的一个重大理由，也是我们重提老舍与茹志鹃的警示作用。

责任编辑：董之林