“绿葱葱，几颗樱桃叶底红”

　　2007年，徐孟东先生的钢琴独奏曲《菩提》I在北京现代音乐节的开幕式音乐会首演时，引起了大家极大兴趣。此后，我陆续搜集到了徐孟东的四部音乐作品的乐谱和音响，感触颇深。它们分别是：
　　1.《惊梦》（为16位演奏家和3种人声吟诵）：该作取材于著名昆曲剧目《牡丹亭》，创作于2003年，首演于2004年“上海之春”国际音乐节，之后相继在日本、韩国现代音乐节及2006年“上海之春”国际音乐节演出。总谱（单行本）2003年由上海音乐学院出版社收入《中国当代优秀室内乐作品集》出版。
　　2.《菩提》Ⅰ（钢琴曲）：2007年创作，为2007年北京现代音乐节的委约作品。汉语“菩提”来自梵文语音，是“觉”“智”或觉悟、顿悟、彻悟之意。
　　3.《菩提》IV（为箫和8件乐器而作）：2005年创作，为2005年亚洲国际音乐节的委约作品。2005年首演于日本“爱知世界博览会·亚洲之风作品音乐会”，总谱2006年由上海音乐学院出版社出版。
　　4.《远籁》（为大提琴与乐队）：1994年作。首演于韩国现代音乐节。后在日本东亚现代音乐节等国内外重要音乐活动以及2007年“上海之春”国际音乐节演出，获广泛好评。是作曲家读余秋雨《山居笔记》之十一后有感而作。乐谱收入上海音乐出版社2000年出版的《中国大提琴名曲荟萃》。
　　这四部作品，好比是作曲家创作之苑的几颗樱桃，虽然星星点点地半掩在绿叶之下，却仍然颗粒饱满，鲜亮照人，从中不难看出作曲家在近十余年的辛勤探索和所获得的重要成果。
　　当今信息化时代发展很快。中国农耕时代的许多艺术形式已逐渐在年轻人中失去了魅力。身处于这种急剧变更和物欲横流的社会，常常也会影响到文艺界的一些人急功近利，心浮气躁。但更多有志之士却一直在坚持探索如何在汲取中国传统文化精华的基础上，创作出今天时代的精品。徐孟东先生这四部音乐作品即具有相当鲜明的文化传承特点。由于它们能超脱于喧嚣社会、崇尚睿智和精神的解放，给听众以难得的静谧与思索，并以新颖的笔触和从容的气度获得了一种比较独特的艺术品格。这些作品有的借鉴了中国古典戏曲的诗情画意、或歌或舞、或“吟”或“白”的独特表演形式；有的则回味着那些远去了的琴曲之声和文人音乐的高标逸韵；有的则追寻“天人合一，宇宙和谐”、与中国古典哲学思想融为一体的美好诗意生活。从形式上看，这几部作品大都采用了类似中国古典音乐“从三两个音起始”的写法，使某些提炼出的音乐材料作为“核心动机”在不同声部错落有致地发展与贯穿，并采用“娓娓述来”的方式，形成一种多段并列结构而与一些中国传统器乐曲一脉相承；但写作中作曲家又为这四部音乐作品注入了许多现代音乐的美学思想，并融入了许多现代作曲手法。诸如多调性或无调性音乐线条的对置、微复调技术、音色音乐、音色复调及简约派音乐技法等，它们也在不同作品中均发挥了自己无可顶替的表现力与结构功能作用。所有这些现代技术不仅有利于中华人文内涵的世代传承，还使作品具有了鲜明的时代特征。这就是我从上述几部作品中所感悟到的徐孟东室内性音乐的总体风格。
　　下面请略看几例：
　　《惊梦》
　　作为戏剧题材的室内乐，它至少需要具备两个方面的音乐特质：一是营造特定的戏剧环境、背景和气氛；二是必要的戏剧情节、人物关系交代和心理活动的表达。为此，作曲家在《惊梦》的戏剧结构中，选择了将总体音色分为器乐和人声两大类的做法。器乐音色类又细分为木管乐器（长笛、双簧管、单簧管、大管）、打击（盒梆、排鼓、三角铁、大锣、小锣、钢琴、钢片琴）和弦乐（小提琴、中提琴、大提琴）等。器乐音色的任务主要用于特定的戏剧环境、背景描写、戏剧心理刻画以及气氛营造等。人声音色也又细分为：“旦、生、末”②，并预先选好昆曲故事中杜丽娘（旦）、柳梦梅（小生）、花神（末）三个角色的台词进行了预制录音和制作，使这两方面成为该室内乐戏剧结构的基本保证。
　　与音色划分相关的第二个特点是，该乐曲采用了两类完全不同的音高结构形式。器乐部分的核心音调“la、sol、do、re”体现为作曲家对昆腔五声性音调的提炼与概括。而人声部分则分别出自昆曲《惊梦》的吟诵与韵白，其充满了抑扬顿挫的语调旋律，均属无确切音高的无调性音乐材料。
　　乐曲的宏观结构与这两类音色和音高材料布局直接相关。即该作品的陈述特点，正在于它主要是通过器乐与人声音调的横向展衍与纵向叠置，让人物和情节时隐时显地浮动、迂回在由器乐音色构成的诗画意境及戏剧情景的概括描述之中。所以，不同类型音色的交替与叠加（或者称为“不同音色的回旋”），应是这首多段乐曲的主要形式结构特点。
　　以下，是乐曲的宏观结构布局。它既能反映出上述两类音色的迂回交替状况，也能反映出它们共同所营造的朦朦胧胧、断断续续的故事线索：
　　第1—15小节：纯器乐引入。乐谱表情标记“宁静而不安地”；
　　第16—29小节：在乐队背景上叠入人声。乐谱表情标记“优美、如怨如诉地”。由旦（杜丽娘）独吟：“蓦地游春转……恁般天气，好困人！伊……”；
　　第30—48小节：纯器乐描绘继续。乐谱表情标记“梦幻般地”；
　　第49—67小节：在乐队背景上再次叠入人声。乐谱表情标记“优美、朦胧而动荡地”。此时，人声添加为生、旦、末，分三个声部，用三种韵白次第进入。以分别表现柳梦梅与杜丽娘相会、和花神交代促成他们“梦会”的缘由。采用了一种比较“实”的写法，有代表特定人物“登场”。突出了三个不同人物和音色在戏剧情节发展中的“对话”，三种不同语调线条在此形成二、三声部的复调对位。与此同时，这组人声音色线条又与木管、弦乐、打击乐及低音乐器形成的多层微复调，也构成了更为丰富的音色对位。
　　第67—99小节：又一纯器乐部分。乐谱表情标记分为三个感情发展阶段。即从“渐渐激动不安地”、到“异常兴奋激动地”（在此出现第一次高潮）、最后回落至“平静舒缓地”。与前一段落相比，作曲家在此换了一种角度，用“虚笔”（隐去台词）和比较含蓄、概括的器乐语言方式，将杜丽娘与柳梦梅“梦会”的故事继续下去。
　　第100—111小节：人声音色第三次从器乐演奏背景上叠入。乐曲表情标记“温柔而怅然地”。被器乐烘托的人声角色减至二人。生曰：“姐姐，你身子乏了……”，旦重叠跟进，曰“秀才你可去嚯？……”写的是“梦别”。
　　第112—126小节：第四个纯器乐部分。乐谱表情标记“兴奋而逐渐更激动地”。它犹如中国传统器乐曲中的“复起”，也是器乐音乐戏剧性表现的又一个重要段落。在这一过程中，器乐演奏的节奏率动明显加快，织体密度和力度也随之增长，当乐曲在酝酿和音势急剧增长中推至第二次高潮（也是全曲的总高潮）时，各种持续在强力度上的骚动音响却戛然而止，显然，这正是写杜丽娘在《惊梦》中“惊醒”的那一刹那，余下的，就只有一个低持续长音，给人以“呆然若失”的感觉。
　　第127—139小节：人声音色第四次叠入。乐谱表情标记“舒缓宁静而感伤地”。器乐背景由急变缓，由强变弱，前景有一个旦角的音色在吟叹：“秀才，秀才……原来是南柯一梦……”。
　　第140—152小节：纯器乐音色的最后一次再现。乐谱表情标记“悠远而回忆般地”。它在结构中已处于尾声地位。似乎在继续寻觅那逝去的梦境，给人以无尽的遐想。
　　该多段结构的乐曲既没有主题并列，也没有鲜明的段落速度对比和实质性的节拍控制。它就像一幅气韵连贯，挥洒自如的中国水墨画长卷。但这种貌似保持“静态结构”的乐曲，仍然通过速度的渐变，把握着音乐的推进、戏剧性发展与完成。它虽然没有用“散、慢、中、快、散”的速度布局写在谱面上，但乐曲中各种从“长音符”逐渐过渡到“短音符”，而后又从细密的极短音符的节奏率动逐渐回归到疏缓的长音符节奏，这种节奏变化，即作品宏观速度“渐变”的依据，也是作曲家对该乐曲速度整体布局的设想。当然，这种节奏与速度变化，不仅反映在音符时值长度的标记上，还包括存在于和声音响的节奏变换、微复调参差不齐的织体节奏对位与变换之中。鉴于本文的重点在于整体结构分析，所以其他技术问题恕不赘述。
　　
　　《菩提》I
　　这是一部钢琴独奏曲，也采用了多段结构（参见乐谱从标号A到标号J的10个音乐段落）。但它并无《惊梦》那样的戏剧性情节，也没有多种乐器和人声音色，全靠钢琴自身音色的高、低、浓、淡……变化，来表现乐思，这也正好符合了中国画所谓“墨有九色”的意思。
　　《菩提》Ⅰ也不用主题。它以中国五声调式中的“AGC”三音为核心，通过以下几种主要展衍或变形方式陈述。
　　第一类形态：以“AGC”为基音，通过“纵向叠置”构成若干泛音和弦和“散节奏”音响。它们出现在乐曲的首尾（见乐谱标号A、B段落的前半以及J段的后半）具有“散起”和“散收”的特点。
　　第二类形态：“AGC”这三个核心音高材料以“横向”结构形态和固定音型、固定低音或固定音组的节奏方式陈述（见乐谱标号A、B段落的后半，D、F、I各段落和J段落的首、尾部分）。这些具有固定音型结构的音乐段落，在乐曲的宏观结构中，承担着类似“主部”或主导性段落的回旋贯穿作用。同时，类似这种基于单一节奏音型和简短材料多次反复加工的音乐笔法，从西方现代音乐视角看，也颇具简约派的审美特征。
　　第三类形态：由第二类形态派生，也以“横向”结构为主。不同的是，上述核心材料的变形是通过更加自由的展衍和即兴发挥而游走在乐曲的各声部之间。这样，它们便能使音乐的不同段落以“流畅地”、“摇曳地”、“灵动地”等各种新形态呈现给听众（见乐谱标号E、H和J等段落），在乐曲宏观结构的段落交替中，起到类似“展开性插部”的结构作用。
　　以上作为主体音乐结构的第二、三类核心音高材料，无论是以原型、倒影、逆行、逆行倒影，还是移位至任何音高位置的变化陈述方式，都反映出作曲家通过微观核心材料变形创作音乐的基本思路，它也属于现代音乐创作探索的一种倾向。
　　第四类形态：核心材料“横向”与“纵向”的变形结合。它出现在高潮（见乐谱标号G），也出现在综合的尾声性段落（见乐谱标号J）。
　　至此，《菩提》Ⅰ这部由多段结构的音乐作品，其微观结构的变形（或变奏）与宏观结构的回旋性特点，均已得到了比较明显的展示。
　　其实，我更愿意从中国人的审美视角来理解以上各种音乐陈述类型。因为，在中国文人音乐，特别是古琴音乐中，经常可以遇见这类由多段结构的音乐作品。《菩提》I中那些散节奏的泛音和弦段落，会给人以宁静、淡泊或空灵、超脱的内心体验；而节奏明显和用固定音型写作的主导音乐段落，则表现出朴实、坚忍、理性思索和持之以恒的品格。在那几段含有更多对核心材料即兴和展衍式发挥的音乐段落里，中国传统音乐的创作思维和灵性，连同中国文人的睿智和洒脱，也都随着钢琴酣畅的织体流露了出来……从而表现了作曲家对中国音乐乃至中国文化的理解、感悟。
　　这种通过“微观结构”认识“整体结构”的分析思路，虽然有别于我前面对《惊梦》的音色布局和音色段落分析，但因为这首音乐的创作基础普遍地采用了微观结构“变形”，所以我必须换一种分析角度。其实，“变形”的概念我国也很多。比如，书法中“字”的变形。虽然在一般情况下，单个字对于一幅书法作品而言，只属于微观结构，但当有人将单个的“寿”字分别通过篆、隶、楷、草等书体及其“变形”写成一幅“百岁图”后，该书法作品的宏观结构，也就很自然地会因同属“寿”字而获得了整体统一。
　　《菩提》IV也许是这四首作品中我最喜爱的一部。我想再换一个角度来谈它。我感到它最大的特点是气韵流畅，自然生成，全无一点“现代派”的“矫情”。虽然徐孟东先生没有刻意展示自己的“十八般武艺”，但仍然获得了听众对他知识结构和才能的关注。比如，公认这是一部完好的室内乐作品。即便用西方经典室内乐的审美角度去听，它也很“正宗”。同时，音乐中又出现了许多新的音响和从未有过的清晰格调，说明它是新时代的音乐。该作继承了中国文人音乐优雅、从容和寄情于山水之间等许多长处的同时，丢弃了古代文人故作“孤傲清高”之态的“矫情”，从而反映出作曲家从技术到艺术的成熟。该作在古、今、中、外音乐文化中找到了一个比较好的契合点，所以其成功也带有一定的必然性。
　　这部由中国箫、长笛、单簧管、小提琴、中提琴、大提琴构成的混合室内乐作品，其音色也给人留下了深刻的印象。在开始欣赏该作品时，我听到的似乎是中国的“琴箫合奏”，那“古琴”的演奏之声是由大提琴拨弦、滑奏与泛音所获得的模拟音响。后来，我又感到该室内乐流露着一种类似江南丝竹乐的优雅、彼此映衬又相互包容的韵味，音色则更增添了几分新颖与靓丽。作曲家创作的素材来自浙派筝曲《高山流水》，音乐语言和陈述方式，乃至乐曲的宏观结构等，也均比较贴近中国传统音乐，这些都是使中国人感到亲切，西方人感到中国风格鲜明的重要原因。
　　作为一部纯音乐作品，《菩提》IV并无具体内容，但它仍然很自然地流露出一种比较健康的“人与自然和谐、人与社会和谐以及人自身和谐”的精神状态。这是几千年来中国古老的哲学思想，它也可以令今人顿悟，所以乐曲终于也散发出更像是今人的愉悦与激情……
　　本人不是音乐学家，但仍然力求将音乐风格分析和美学思想研究纳入音乐技术分析的领域进行综合思考，它们也是我们解析音乐中不可忽视的重要方面。
　　早在1999年《人民音乐》第11期就发表有张大龙的文章《灵动、简洁而富于文化意蕴——从〈远籁〉看徐孟东的室内乐创作》；2004年9月第3期《音乐研究》又有钱仁平发表的文章《与“惊梦”的三重“对话”》问世，所以有关这些具体音乐分析部分的内容就此打住。
　　以下谈徐孟东四首音乐作品对我的启示。
　　首先，他的四部作品又一次提醒了我，中国现代音乐的成长已经进入了收获的季节。经典的音乐作曲技术理论已经成为过去，现代的音乐创作虽然得以郁郁葱葱的蓬勃多样化发展，但作为其技术理论，还缺少系统的归纳与总结。我们的音乐教育正处于某种“青黄不接”的时代。大量优秀新作的出现等待我们去分析、认识并介绍给社会，介绍给我们的学生。虽然，有人认为在强调多样化、个性化作曲的今天，不再需要，也不可能再有什么“共性作曲技术理论”的产生。但我仍然以为，及时总结优秀作曲家创作的成功经验，并尽可能及时地将它们分析介绍给听众、上升到理论进行整理，对于那些希望了解中国现代音乐的人，特别是还没有成为伟大的天才或成熟作曲家的青年学生，还是有用的。
　　第二是如何改变我们自身的知识结构。由于过去音乐理论研究工作基本是各守一个领域，并且主要是进行从古到今的纵向研究，所以常出现研究西方音乐的人不熟悉中国音乐，即便是研究中国传统音乐的人，也未必熟悉中国现代音乐。还有从事技术理论研究的人不熟悉音乐学，而从事音乐学研究的人又不熟悉技术理论等现象。然而，现代社会的生活方式和音乐发展需要我们加强中西古今的横向沟通，不然，即便只是分析中国现代音乐作品或从事这方面的理论研究，都会感到困难。我们应这样要求自己，也需要这样培养学生。我们也许可以告老退休，可学生是属于未来的，我们若不进步，又如何能引导他们走向未来呢？
　　此外，“集腋成裘”和“持之以恒”这两句话对我们从事现代中国音乐分析理论的建设也很重要。2004年我曾斗胆出了一本书，即《中国音乐结构分析概论》。其中的下编“中国现代音乐分析创作”部分，也写到“中国现代音乐的曲式结构更新”和“曲式结构的线性排列”等内容③。但那毕竟只是一本“概论”，而真正进入教学，就还须有大量优秀作品的实例分析做支撑。徐孟东为我提供的这四部优秀的室内性音乐作品，正好充实了我在这方面研究和教学的缺憾，所以如获至宝。高兴之余，也又一次认识到“革命尚未成功，同志仍须努力”。我国现代音乐创作正以多样化的风格走向世界，新的作品和新的理论研究成果也开始不断涌现，这都需要我们这些当老师的与作曲家、理论家们联起手来，将中国现代音乐分析理论的建设，作为一个系统工程继续坚持下去。
　　最后，我要借此机会感谢徐孟东先生为我提供的乐谱和音响，这也是对我教学工作的最大支持。徐先生的这四部作品已经形成了他自己的某种结构与风格特征，并得到了中外广大听众的认可与赞赏。它的意义还在于，徐孟东先生这些令人耳目一新的作品，也使古老的中国音乐元素得以在与现代音乐的融合中“重新显圣”，因此也特别值得祝贺。
　　
　　①该标题取自宋词·赵彦端的《豆叶黄》。
　　②戏曲行当中，“末”多指成年或老年男性，相当于京剧的老生。
　　③参见《中国音乐结构分析概论》下编第三章第５１８－５６２页。
　　
　　李吉提 中央音乐学院作曲系教授，博士生导师
　　
　　（责任编辑 于庆新）