十年磨砺 终获硕果

　　
　　盼望已久的歌剧《雷雨》，终于由上海歌剧院携来北京，于2月22、23两日在国家大剧院演出了！我于23日晚应邀前往观摩，第一感觉就是：为何只演这么少的区区两场？后来，听了该剧院的领导、作曲家、导演及表演者的述说，于赞赏之余，我要大声疾呼：“歌剧太需要全社会的支持了！”为什么？且听我慢慢道来。
　　据我所知，作曲家莫凡早在1998年就已着手歌剧《雷雨》的创作了。他曾写文章称：创作《雷雨》是对自己的一次“精神洗礼”。的确，一位创作人员，在没有演出单位或文化领导机构事先委约的情况下，挑着剧本改编和作曲双重担子从事这样一件在“名利”上没有保障的“巨型”创作，是非常“冒险”的。但是莫凡凭着一位艺术家的良知与责任感，自甘寂寞，硬是将这件“吃力未必讨好”的创作坚持到底，真令人感动和敬佩！众所周知，曹禺大师早在他23岁时就写出了《雷雨》，这是他的成名之作，除了在话剧舞台上多次演出以外，还曾经不止一次地被改编为电影、电视连续剧以及多种戏曲形式演出，可以说是舞台上的长青树。就在略早于莫凡着手改编它为歌剧的时候，据我所知还有另一位作曲家也在进行着同样的工作并且已有成效，可惜他没有坚持下去，而莫凡却终于成功了！他本人的自甘寂寞、坚持不懈固然是最根本的原因，但是若没有上海歌剧院、周小燕歌剧中心不图急功近利的大力支持，一次次地试唱、试排，歌剧《雷雨》也是不会成功的！如今，它已经有了舞台精装本、“沙龙”本、音乐会清唱本以及可以到校园去演出的简装本等适应多种演出条件的版本，而且于2001年首次上演就获得了上海市文化部门的最高奖励，并且于同年五月在“上海之春”国际音乐节上获得了唯一的优秀创作奖……但是作者和演出单位并未满足于已经获得的荣誉，而是为了通过不断地排演和加工使之更加精美，又于2006年请了导演查明哲等对此剧作了进一步的加工排演，舞美也进行了提高……，就是这样反复地磨砺，上海的歌剧同行们仍在谦虚地征求意见，而且整个作品从改编、音乐创作到排演、表现等等方面的确还颇有提高的余地，有人说：“歌剧是表演艺术中的重工业。”信然也！
　　就我对中、外歌剧发展历史的一点浅薄知识看，世界歌剧名作从文学、戏剧经典改编者大体的“路子”，有“松散型”的原著和“密集”型的原著两种，例如《浮士德》、《叶甫根尼•奥涅金》以及《鲍利斯•戈都诺夫》是前一种类型，而如《罗密欧与朱丽叶》、《黑桃皇后》和《茶花女》是后一种，《雷雨》也属于后者。就是说，原著已经将歌剧的人物、故事结构和主要矛盾以及感情线路都给改编者设置好了，而且非常富于歌剧性，不必像对前者那样再从浩繁的原著中去过滤筛选，但是，这并非等于改编者可以少费心血，有时，甚至还要戴着比改编前者更沉重的镣铐来跳舞呢！众所周知，曹禺大师在创作《雷雨》的时候对于中国半封建半殖民地社会对人性的摧残简直是痛澈心扉、恨入骨髓，这种痛恨与对善良、美好的受害者的深厚的爱与同情又形成了强烈的对比和撞击，正是这样的对比和撞击方才可能发出美丽的戏剧和音乐火花，这就是我理解的为什么《雷雨》之所以能够“变”成一部感人至深的歌剧的原因。在曹禺的代表作品中，《原野》已经成为了享誉中外的歌剧了，《日出》也曾经被改编为音乐剧（万方、金湘的版本而非陈佩斯的版本），艺术上也有不少优点，它之所以尚未广泛流传，其原因也是多种多样的。至于《雷雨》，早在上世纪60年代就开始有过改编为歌剧的议论，但是却常常被认为“不适合抒情”而被搁置了起来，其实今天看来，正是由于作家在《雷雨》中注入了丰沛、复杂而多变化的情感，才为作曲家提供了取之不尽的音乐之源泉，过去认为它“不适合”的认识却是有些片面了！
　　
　　那么，在《雷雨》中的主要人物们所抒的究竟是哪些“情”呢？就我的愚见看来，音乐写得比较成功的歌剧人物繁漪，在周朴园口中是一个“精神有病”的妇女，她其实是一个性格复杂的人物，是一个对于美好生活有强烈追求但却又牺牲于封建淫威之下，为追求自己的幸福却无意中又扼杀了年轻一代的希望和生命（其中甚至有她自己的儿子）最后无力自拔的女人。作曲家给她的音乐是既美好、深情、热烈却有时又是“歇斯底里”的，高曼华以她卓越的声乐表现力将她演绎得淋漓尽致，获得的不仅是观众的掌声而是更深的同情。在歌剧开始不久的“喝药”的那场戏里，原话剧的表演就已经很有震撼力，如今用重唱体现出来，更进一步用音乐加强了戏剧性，无怪前辈作曲家们常说：“歌剧就是用音乐写的戏剧。”看了这里的戏，更证实了前辈们所言非虚！另外，周萍在剧中悔恨自己过去之荒唐却又在力求自拔、以为追求到了自己真正的“幸福”的时刻，又不自知地铸成了乱伦的大错，音乐也将他的种种迷茫和矛盾体现得既真实又深切，并且在他最后自尽时形成了一个合情合理的高潮。周冲的纯真、周朴园的固执保守，音乐也都作了相应的体现，我只感到侍萍这个在剧中值得给予最多同情的妇女的音乐应该更丰富一些，对于她的含辛茹苦、有骨气但是又不忘旧情的丰富内心给予更美、更深切的音乐，不知我的愚见作者可否考虑？另外，周朴园在客厅中一直保留着当年和侍萍一起生活时使用过的家具和她当年的照片，要找出和侍萍一起生活时穿过的衬衫，说明了他的性格中顽固、冷酷以外对于年轻时的爱人留恋的另一面。因此，他的音乐形象也希望能更多面化一些，就像威尔第在塑造《唐•卡尔洛》中的腓力二世那样，他不仅仅是一位铁腕的国王，还是一个丈夫和父亲，也渴望着失落的爱情和亲情，尽管中国人的性格与欧洲人可能有所差别，但是在话剧中这个人物的人性闪现用音乐来体现会更为出色。《雷雨》的音乐总的听起来是既“旧”且新，就是说，作曲家仍然以传统的作曲手法、注重旋律和调性，创作出了既动听又富有新意的音乐来。这在盛行“现代手法”、“无调性”的世界音乐界也是比较难得却还是卓有成效的。还有一个想法提出来和作者商榷：剧中的雷雨效果是用接近自然的声音效果来表现好呢还是用音乐来“写意”好？大家都明白，这剧中的雷雨效果有着非常丰富的内涵，它其实是将人物的情感、心理与戏剧的情景融于一炉的“自然现象”，与奥斯特洛夫斯基在其《大雷雨》中对于滔滔的伏尔加河水的描述、运用有异曲同工之妙。捷克作曲家雅纳切克在将这部戏改编为歌剧时，便巧妙地用合唱将大河的奔流拟人化，达到了使大自然与剧中人的命运、心理融合为一的作用。另外，柴科夫斯基根据普希金的长诗《波尔塔瓦》改编的歌剧《玛捷帕》中，他也用一首交响诗形式的间奏曲来描绘这场惨烈的战争，从而避免了在歌剧舞台上来费力体现“刀光剑影”。前辈歌剧大师们的这些经验我们不妨好好地研习一番，将戏里面用舞台效果模仿自然声音的“闷雷”、“炸雷”变成传神的“音乐雷声”。
　　歌剧《雷雨》这次演出的成功还有表演的提高，这要归功于查明哲导演的努力了！众所周知，歌剧演员们的表演一向比较弱，演员们往往更注意声乐的提高而较少注意表演的提高，甚至还有一种“理论”认为：歌剧演员只要唱功好就行了，过分重视表演甚至会妨碍声乐的发挥。由此便导致了在歌剧的排演中往往不重视表演，也不重视发挥导演的作用，最后导致了歌剧演出没有“味道”，成了“化妆音乐会”。有时，也由于从事歌剧导演的同志们往往都是戏剧学院科班出身，所学所用主要是话剧方面的知识、技能，再加以他们一般对音乐都不够熟悉，排起歌剧来也的确有一定困难，有时与歌剧演员们的表演习惯会发生一些矛盾。可是查明哲虽然也是学话剧出身的，却由于他重视音乐在体现戏剧中的作用而给了演员们很大的帮助，并从而使歌剧演员们尝到了重视表演的甜头，使歌剧《雷雨》的表演整体有了很大的提高。我恳切地希望这出歌剧里的演员们能够很好地总结一下自己在查导指导下表演如何提高的经验、体会，将这些好经验在歌剧界推广开来。
　　
　　最后，话又回到了开头说的：为什么好不容易来到了北京，并且还是在新建成的所有表演艺术团体人人向往的国家大剧院演出，但是却只将《奥塞罗》和《雷雨》各演两场？据张国勇院长告诉我；这主要是“演不起”！尽管国家大剧院管理方面已经给予了若干优惠，但是演出歌剧的庞大开支（包括为演出人员的住勤费用）还是使剧院难以支持更多的场次，凡是对歌剧的演出略有一些了解的都会明白张院长所说的都是非常真实的。怎么办？有人说；全国各大、中城市每年举行的各类“一次性”的晚会总计上千台，而每台晚会所耗经费少则数百万多则数千万，为这类晚会所制的许多服装道具布景很多只能使用一次就得“作废”，连找仓库储存都很困难。文艺界对于晚会的泛滥早有很大意见，希望将一些可搞可不搞的晚会取消，将必须搞的晚会从简，这样就可以腾出一部分经费来支持如歌剧、话剧这样的严肃表演艺术事业了。但是，这必须要各级行政领导和企业界的重量级人士取得共识，而这共识的取得在于这些领导人和企业巨子们文化素质的进一步提高！另外，各地的文化设施如剧场等等如何更方便演出团体（包括节省费用）也是很值得研究的。其实，在我国“文革”以前也早有过一些好的经验，例如许多大城市的主要剧场的后台都设有演员招待所，广州更有专门接待外地来粤巡演剧团的“百花园”，它距当时广州最大的演出场所中山纪念堂很近，天气好的时候，散步就能到达。这些住所尽管比不上今天的星级饭店豪华，但是卫、浴设备及食堂等等一应俱全，更重要的是，它对演出十分方便。如果用当年为乌兰诺娃大师伴舞的苏联功勋艺术家康德拉托夫当年（1952）在怀仁堂走台时，对后台摆放的丰富茶点所说的话——“我们是来工作而不是开茶话会的”来形容，剧场后台或附近的演员招待所可能更有利于演出事业。国家大剧院何不也吸收一下前人的好经验？这样，就可以让演出团体多演几场以满足更多观众的要求了！
　　
　　剧中人物分别为：
　　繁漪——高曼华（饰）
　　周萍——魏松（饰）
　　周朴园——张建鲁（饰）
　　四凤——董明霞（饰）
　　周冲——迟黎明（饰）
　　鲁妈——朱秋玲（饰）
　　
　　(本文照片均由许晓明摄)
　　
　　刘诗嵘《人民音乐》顾问、翻译家，原中央歌剧院副院长
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