颠覆历史：从个人的记忆说起

陈红薇　李鲁平

摘要：对于英国剧作家汤姆•斯托帕特来说，“历史”和“过去”是他一生心痛而又着迷的主题：在他的作品中，人物一次次地走向过去和历史，但每一个故事却又印证了复原历史的徒然。在斯托帕特看来，传统意义上的“历史”不过是对历史真相的“怪诞的效仿”，而真相则永远像匿藏于历史碎片的浮光掠影之中的幽灵一般，只能在虚构中与它邂逅和碰撞。

关键词：记忆 怪诞的效仿 历史 颠覆性“再叙述”お

对历史的荒诞：

开始于一个创伤性的记忆

汤姆•斯托帕特本是捷克犹太人，因生父死后母亲改嫁而成为英国公民，并取得现在的姓氏——斯托帕特对个人记忆和历史的逃避似乎由来已久。

但自1977年斯托帕特一系列以东欧为主题的剧作出现以后，他的东欧出身和个人历史便成为评论家关注的焦点，人们仿佛突然找到了其怪异风格和另类视角的渊源。用著名剧作家大卫•海尔的话说，斯托帕特之所以不同于其他剧作家，是因为“他虽是一个捷克移民，却爱上了英国”。Iral Navel, 獶ouble Act: A Life of Tom Stoppard, London: Methuen, 2002, p.66.但令人费解的是，在过去的半个世纪里，斯托帕特却一直拒绝接受自己的捷克过去，拒绝那段界定了他身份的历史，他说他的历史开始于失去其生父的那个瞬间。此外，他也以同样的态度否认自己的东欧身份。

可问题是，与此同时，斯托帕特却又无法解释他在现实和戏剧世界中对东欧主题的牵挂。整个70年代，斯托帕特不仅创作了一系列有关东欧政治的作品，而且还参加了大量声援东欧不同政见者的活动，尤其对那里的犹太人和受迫害的知识分子表现出极大的同情和关注。分析斯托帕特四十年来的访谈录，我们会发现他在过去和历史的话题里充满了矛盾。

斯托帕特对个人历史的矛盾态度无疑影响了他的戏剧风格，读过他作品的人无不为他那跳蛙式的、没有终结的语言对白所折服。剧评家科林•鲁德洛曾这样评价斯托帕特“游戏”语言的天才：“在斯托帕特的作品中，语言意义的形成其实是一个随心所欲的过程，文字往往被剥夺了原有的意义后，再被赋予新的内涵，由此便可产生一种荒诞离奇的语境。”Colin Ludlow, 玃lays and Players, 1979, p.28.的确，通过改变语言“游戏”的规则来实现其意义——这是斯托帕特的根本风格。

在这里，尤其重要的是，这种“游戏”的戏剧思想似乎与斯托帕特对个人历史的拒斥之间有着某种微妙的联系。就像他的传记作家纳德尔说的那样：斯托帕特是个天才，他从语言“游戏”中获得了一种别人所没有的自由——他可以随意地探究事情的两面，但又不为其困，这是他掩盖身份和逃避历史的一部分。

其实，斯托帕特并没有像人们所想象的那样完全拒绝历史。如果分析斯托帕特的作品，我们就会发现，他其实从来就没有真的漠视过自己的历史，自1974年《怪诞的效仿》这部剧作以来，斯托帕特一直以一种鲜为人知的方式，借助于戏剧创作，在思考着各种回归“历史”和“过去”的路：在他的笔下，现实生活中令他痛苦不堪的“历史”话题一次次成为他流连忘返的一个主题。在这些作品中，人物不时重返过去的某个瞬间，来寻找历史的真相。比如他的名剧《印度深蓝》便是对过去和现在两个时间的演绎：20世纪90年代的人们回到60年前，来破解一幅油画中隐含的历史。此外，还有《爱情的发明》——围绕着19世纪英国诗人霍斯曼演绎出的另一个历史故事。该剧跨越数十年的时空，使已上冥河渡船的老年霍斯曼（已死）瞬间在剑桥的伊西斯河上与年轻的自己会面。

综观这些作品，我们发现，斯托帕特在他叙述历史的过程中，对传统的历史概念进行了无情的“改写”：他的作品似乎在告诉人们，传统上的“纪实”不过是对真正历史的拼盘杂碎，历史的真相永远都只存在于人们对过去记忆的碎片里，存在于那些不可名状的沉默中，人们只有在虚构中才有望与它邂逅和碰撞。

“怪诞的效仿”：解构传统历史的存在

历史，顾名思义即为过去发生过的史实，是对过去不可更改事情的记载。但在斯托帕特的剧中，历史则变成一个破碎的、滑动的、可以自由穿梭和虚构的空间。这种对历史的解构在他的第一部历史剧《怪诞的效仿》中可见一斑。

整个故事建立在一个老人滑动的记忆之上。通过这位在一战时驻苏黎世使馆的英国老人的回忆，该剧荒诞地展现了1917年发生在列宁、现代派小说家乔伊斯和达达派画家特杰拉之间的故事。第一幕开始时，他们都在苏黎世公共图书馆静静地工作。特杰拉将自己所写的东西剪切后，放在帽子里摇一摇，倒出来随意组合，便是一首现代诗。乔伊斯在给秘书口授《尤利西斯》。这一著名的情景之后，灯光变幻，老卡尔用很长的记忆独白开始介绍这三个人物，但他的介绍不时会像脱轨的火车，前后矛盾。第二幕一开始仿佛给观众一种强烈的历史感：背景中是大段的讲话，像是历史讲座，又像是回忆。列宁和他的妻子在计划着回俄国的秘密路线。卡尔和乔伊斯因前者参加《认真的重要》的演出时的一条裤子而诉诸法庭。在这一幕里，主要的话题是艺术和政治：他们为各自的艺术理论争得面红耳赤。在此过程中，随着灯光的变幻，1974年时的老年卡尔和1917年时的青年卡尔轮番出现在舞台上，不时将剧情的气氛带入不同的时代。直到最后，年轻的卡尔跳着舞退出舞台，再次进来时，已是两鬓斑白。

该剧名“怪诞的效仿”颇有些耐人寻味。它不仅暗示了该剧在情节上对王尔德《认真的重要》的荒诞“仿效”，同时也暗指了作品在叙述上对历史的“怪诞效仿”。剧中浓郁的喜剧色彩、打油诗、歌舞使得对“历史”的呈现成为了一场“游戏”。本剧一开始，三个主要人物的滑稽形象——用帽子来写诗歌的特杰拉，用同样荒诞的方式创作着各自巨著的乔伊斯和列宁——已奠定了“游戏”历史的主格调。虽然这部作品旨在展现第一次世界大战时某一特定的“历史”瞬间，但历史的细节却与一个老人滑动而不可靠的记忆搅在一起，这种戏剧结构本身就是对单一线条的纪实性历史的篡改和颠覆。

虽然在这部作品中斯托帕特对历史荒诞处理的目的是为了给艺术和政治的主题构建一个载体，但它同时也反映了作者对所有“再现”历史企图的嘲弄。的确，在历史上，这三个人物根本无缘见面：特杰拉发起达达派运动是在1916年，列宁回彼得堡领导俄国革命是1917年初，而乔伊斯则是在1918年组织了《认真的重要》在苏黎世的演出。斯托帕特对历史的处理真的印证了他在《另一个月亮叫地球》中的一句台词：“我不是书写历史，而是解剖历史，解剖那些被人们欣然接受的、存在于历史事件中的牵强逻辑。”Ira Nadel, 獶ouble Act:A Life of Tom Stoppard, London: Methuen, 2002, p.340.因此，剧中那个用帽子和剪刀来创作新诗的特杰拉在一定程度上仿佛是剧作家本人的自画像。这位达达派艺术家曾这样对乔伊斯说：“天才的文学需要的是文物破坏者，亵渎者，头脑简单的拆毁专家，需要他们来打碎几个世纪以来的巴罗克式的精致，并摧毁神殿。”Tom Stoppard, 玊ravesties, London: Faber and Faber, 1978, p.62.特杰拉的这段话——向一切传统开战——不仅是对斯托帕特文学艺术的一个注脚，也是对其“历史”主题的诠释。

解构“历史”：为的是回到真正的“过去”

但斯托帕特对传统历史主题的颠覆没有停留在“怪诞的效仿”这一层面上，因为在他的作品中，对纪实历史的“荒诞”并非意味着否认历史和过去的存在，解构传统历史概念的目的只是为了以另一种形式来“重构”历史。这一点在后期代表作《印度深蓝》中得到了充分的体现。

舞台剧《印度深蓝》原名为《在土邦》。在情节上，本剧和后期的其他几部剧作一样，表现为现在和过去两条故事线索的交叉和重叠，前后跨越了半个多世纪：一条是1930年英国“性丑闻”女诗人弗劳拉在印度旅行，并请印度画家达斯给她画像的故事；另一条则是1990年已定居英国的达斯的儿子安尼斯带着这幅画去见诗人的姐姐斯万夫人，以及美国学者派克为写弗劳拉的自传而调查那段历史的故事。为了展现时间的跨越，斯托帕特在舞台提示中写道，舞台将一分为二，一边是30年代的印度，另一边是90年代时的英国。所以，当本剧开始时，弗劳拉坐在奔驰的火车上，旅行箱就在她头顶的行李架上，舞台上回响着她读信的声音，其效果就像电影背景中的配音。在舞台的另一边，她的姐姐斯万夫人在家里先后接待着美国学者派克和达斯的儿子安尼斯。在他们旁边放着那只装着信件和一幅油画的旅行箱，她一边招呼客人吃着她做的点心，一边聊着过去。整个作品就在这种过去与现在的交叉中进行着。

在对“历史”的处理上，该剧可以说是《怪诞的效仿》的延伸，通过过去与现在的碰撞，传统历史的概念再次被荒诞地解构为一堆滑动的碎片。

首先，像《怪诞的效仿》一样，该剧对历史的叙述在一定程度上也是建立在作为历史见证者的斯万夫人的记忆上，这种戏剧结构本身就已决定了其历史叙述的滑动性。她滔滔不绝地向派克和安尼斯倾倒着夹杂着个人偏见的历史往事，印度的独立、叛乱、甘地和民族主义者等。虽然斯万夫人对历史的叙述也没有像卡尔的记忆那样不时会跳出轨道，但每当谈到1930年的印度时，她的思想都充满了扭曲和偏见。

此外，对传统历史概念的解构还表现在对那位试图通过斯万夫人的叙述和几件历史遗物便想拼凑出一段历史的学者派克的塑造上。这位在大学里讲授诗歌的学者曾编辑过弗劳拉的书信集，并以注释的形式向读者解释信中提到的一些历史细节。在剧中，他正在收集资料，为的是写一部弗劳拉的传记。但派克对历史的误解是如此荒诞，以至于他的形象成为该作品的主要喜剧笑料之一。舞台上不时会出现这样的滑稽场面：一边是30年代的弗劳拉以书信的形式叙述着历史的真相，另一边则是派克以脚注的形式评析和解释着那些历史。但很多时候，后者对诗人历史的诠释是如此不得要领，南辕北辙，以至于到了可笑的地步。

在《印度深蓝》中，斯托帕特对历史主题的探讨在很大程度上表现为他对传记历史的看法。斯托帕特曾这样描述他对传记的理解：“一个真正的传记作家不应该受限于史料，在传记中，精确与否并不重要，如果它不能精确到点上的话。”Tom Stoppard, The Invention of love and No Ira Nadel, 獶ouble Act, A Life of Tom Stoppard, 玴.xiii. Only Love: Reflections on Biographical Fiction, London Library Lecture, 29 October 1997.这也解释了为什么斯托帕特在戏剧创作时从不为史实所束的原因。用错误的史实构建历史的真相——这是理解斯托帕特历史主题的关键。

在斯托帕特表现历史的过程中，史实仅仅是他用来构建历史语境的碎片，通过诗意飞扬的想象力，这些碎片最终被黏合为折射着历史真相的新形状。所以，就《印度深蓝》而言，它既来自于史实，又超越史实。在此剧写作之前，斯托帕特曾做过大量史实资料的收集，阅读了包括长达900页的《一个无名印度人的自传》、两集艾米莉•伊顿的日记和书信等历史书籍，并在创作时将大量的历史细节——如甘地徒步到海边，印度的民族运动，苏伊士运河的影响，20年代伦敦的文学生活——引入到他的作品中，但它们并不是斯托帕特想要反映的“历史”，而只是构建历史的语料。

那么《印度深蓝》中历史的声音到底在哪里？

关于这部作品，斯托帕特最早的构思是一个朦胧的意象。但后来他发现，自己在这部剧中想要表现的其实是那段帝国历史的道德。事实上，斯托帕特正是以诗人弗劳拉为载体，找到了一个走进那段历史的视角。也就是说，当他否认了历史见证者（斯万夫人）和史书（派克）的传统历史叙述之后，却将视角锁定在了一个另类者的身上：弗劳拉女诗人的身份、身后的性丑闻以及与学者张伯伦的关系，都使她在殖民帝国的背景中成为了一个另类的声音。斯托帕特正是通过她那另类者的眼睛和与印度画家达斯之间发生的一切，呈现了他对印度那段历史的感觉。

在传统历史中，英/印殖民关系常常被描述为一种主宰性的关系：作为统治者的白人在文本中通常被赋予男性化的特征，而作为被殖民者的印度则被显化为女性化的、被动接受的角色。在这对关系中，人们看到的是印度人对英国文化的迷恋和印度本土文化的流失。对此，斯托帕特并不否认，但不同的是，除此以外，他还看到了这种历史关系的另一面，那就是，这一关系不仅意味着英国在政治和文化上对印度的侵蚀和渗透，它里面也掺杂着前者对后者的心理依赖，和后者对前者的颠覆情绪。

在斯托帕特看来，殖民地时的印度之所以后来让无数个英国人魂牵梦萦，就是因为他们在那里以印度为代价圆了他们的帝国梦，在这个梦一样的世界里，他们品尝到了自我极度膨胀后的美妙感。

但本剧对历史的构建主要还是通过英国女诗人弗劳拉和印度画家达斯的故事得到最终的呈现。在剧中，主宰性的意象是达斯为弗劳拉画的那幅肖像。在一定程度上，这幅油画折射出了两种文化在殖民背景下发生碰撞时所反映出的历史真相。

作为一位有着前沿思想的英国女诗人，弗劳拉从踏上印度的那一刻起，便对印度人的顺从和他们对英国文化的痴迷感到困惑不解，所以她试图抛开西方殖民思想的羁绊，与印度文化（即印度画家达斯）进行一次真正的接触。通过和一个印度画家在月光下“印度深蓝”（性爱）式的浪漫，弗劳拉试图建立起一种新的“平等”的殖民关系。

但是，就像她的国人把印度误认为一个梦想成真的伊甸园一样，弗劳拉所追求的在殖民背景下与印度画家平等交流的梦想也终究被证明是一种虚幻。虽然弗劳拉在本剧中是以一个友好、公正的欧洲人的形象出现在印度人的面前，但在印度人眼里，她仍是一个统治者，是西方文化的象征。不仅她的名字不时与欧洲文学大家连在一起，就是她的印度之行也是西方文化向东方延伸的一部分，因为她的此行目的之一就是沿着前辈文化传播者的足迹，来做一系列题为《伦敦的文学生活》的演讲，这一角色本身就已注定了她将是西方文化对东方殖民影响的一部分。在一定程度上，当她说“这是你们的国家，是我们夺走了它”时，弗劳拉其实就像那个把自制的“蛋糕”强塞给客人的斯万夫人一样，是在进行着另一种（后殖民式）西方观点的灌输。不管她谈到东方文化时显得多么中肯，她仍是站在西方人的角度在说话，她所谓的“为了印度的利益”，其意义不过是用西方人的眼光来“照亮”东方文明古国的盲目的奴性，弗劳拉的这一角度颇像当今的后殖民主义理论。这就是为什么在达斯的眼里，她永远不可能是拉达（Radha）——那个印度传说中脱去衣服后美丽无比的牧羊女——而只能是“memsahib”（英式印度语，意思是“英国女人”）。

作为本剧中心意象的弗劳拉画像不仅不能说明她与印度文化的融合，而是刚好相反。就像达斯的儿子安尼斯发现的那样，油画的确是以印度最古老的拉贾斯坦风格绘制而成，但在印度深蓝的背景中，占据着油画中心的则是弗劳拉这个英国女人，在她的身旁放着一本艾米丽•伊顿的书信集《走近王国》。这本书信集在剧中多次出现，具有深刻的意义。该书出自一位名叫艾米丽•伊顿的19世纪英国女人之手，她曾在1838—1840年间陪伴她做总督的哥哥在印度旅行了三年，从而留下了大量的日记和信件。在本剧中，艾米丽•伊顿的名字如幽灵一般伴随着弗劳拉在印度的旅程，最后这部剧作竟在艾米丽的日记中拉上了帷幕。这一切仿佛在暗示着，尽管过了一个世纪，尽管历史已经从艾米丽•伊顿这个依附着哥哥到印度的女性，到了靠着自己诗人的身份便独闯殖民帝国的弗劳拉，但在对待印度问题上，这位思想开放的英国女诗人和一百年前的艾米丽并没有本质上的区别，因为弗劳拉对达斯的说教其实是另一种形式的（后）殖民思想，这就是为什么该作品对那段历史的呈现会用艾米丽的日记来拉上帷幕。

那段文字看似简单，它却生动地勾勒了1838年时英国人面对印度这个古老民族时那种夹杂着恐惧和困惑的偏见心理。本剧以弗劳拉的印度之行开始，却以她高声朗读着艾米丽•伊顿的日记而结束——这其中隐含着无限的深意。在这里，远去的火车声不仅象征着飘逝的历史，弗劳拉与艾米丽这两个相隔百年的女性之间的反差与重叠似乎向人们默默地诉说着某种历史的真相：虽然弗劳拉拥有现代的思想，但她终究无法摆脱作为西方白人的意识与话语，她与印度画家达斯平等交流的希望终不过是梦中的“独角兽”，可望而不可及。

至此，通过文学的想象空间，斯托帕特以自己独特的方式构建出了一段英国在印度的殖民历史。但就像剧评家泰莉•赫杰森说的那样，在对待历史主题上，斯托帕特不是那种靠着不懈地筛选历史碎片来拼凑过去某个事件的传记作家，他所做的是借助于艺术的构思，来构建一种总的历史语境和意义。