文学漫谈

　　非常高兴能和大家见面，这个形式很好，就像聊天，我一生除了读书就是教书，从来没有走出过学校大门，所以关于在社会各方面的知识非常贫乏，但和年轻人很合得来。我后来带研究生主要是在我的家里，就像聊天，我讲，同学们也讲。中国从孔子开始就是这个传统，师生之间教学相长，互相启发，本来自己没有考虑到的，经过对方的提问、辩难，思想认识又深入了一步。在西方，苏格拉底、柏拉图、亚里士多德也是这样的。“独学而无友，则孤陋而寡闻”，我们读书过程中没有朋友互相切磋和问难，知识见闻就会很贫乏，同学们在一起学，互相之间可以讨论，可以辩难，不但可以扩大求知的范围，也会显得更有趣味。
　　《世说新语》不知大家看过没有？魏晋人崇尚清谈，当时他们谈论的是老子和庄子，谈山水和自然风景，那时候人的思想非常开阔，读书做学问一定要有一个自由开放的环境，我们说“学术无禁区”，学术探讨应该自由自在，要有心灵的自由和心灵的开阔。康德曾经说过，令他无限惊奇的有两样东西，一个是繁星灿然的天空，星光一片灿烂，宇宙无限的辽阔，无限的神奇；另一个是心中的道德律，就是我们中国人常说的良心。这两样东西都是无限广大的，都是无法衡量的，宇宙没有边际，思想也没有边际。宇宙有没有边际？你既不能想象它是没有边际的，也不能想象它是有边际的。道德律是如何来的？我们中国人常说“天地良心”，自然界中有些事情有一时也是无法说清的，它们都是无限神奇的。做学问要“学究天人”，探讨天人之间的道理，探讨天与人之间、人与人之间的关系，两者都非常复杂，非常深奥，要是你真正去探讨那也是其乐无穷的。探索是一种学问，人总有好奇心，总有追求解答的心理。今天我讲课想到什么就讲什么，你们随时可以打断我，插话进来，可以提问，可以和我辩难，这样我们的思想才可以深入一步。
　　文学艺术的确是非常有魅力的。有这样一种说法：“演戏的是疯子，看戏的是傻子”，但普天之下这样的傻子和疯子都非常多，许多人还常会为买不到票当不成傻子而感到懊恼，这是什么道理？因为艺术具有一种魅力，它迫使人去欣赏它和探讨它。有一次在美国的波士顿上演《王子复仇记》，就是莎士比亚的《哈姆雷特》，欧菲利亚是哈姆雷特的恋人，因为欧菲利亚的父亲被哈姆雷特误杀，所以欧菲利亚的哥哥要来报仇，一个老太太看到舞台上欧菲利亚的哥哥和哈姆雷特比剑的时候，她非常紧张，她禁不住大声警告哈姆雷特说：“当心，那剑上有毒！”。我听陈荒煤同志说有一次他在安徽看《秦香莲》，看到陈世美抛弃了秦香莲，娶了皇帝的女儿做妻子，秦香莲向包公告状，包公很为难，因为皇太后出来干预了。只得就包了二百两银子叫秦香莲回去。当时台下一位老太太就喊道：“香莲，俺们不要他的臭钱。”她跟那位美国老太太一样，也完全忘记是在演戏了。所以我们看戏有时候会达到忘我的境界。艺术这个东西，有时候就能把人引入一个非现实的世界，这个非现实的世界，甚至比我们的现实世界更加光怪陆离，更加惊心动魄。所以我们说艺术的力量很惊人、很神奇，这样的说法一点都不为过。
　　清朝有一位学者焦循，他对《诗》教的“温柔敦厚”用三句话来进行了阐释，这三句话就是：“不质直言之，而比兴言之”；“不言理而言情”；“不务胜人，而务感人”。以上三句话我想各用例子来作些说明。假设我们要称赞一个人的美，即使你十分具体而细致地描画了这个人的容貌、身材，也不一定能引起人们的美感。汉乐府《陌上桑》在形容罗敷的美时，最有力的却是这样几句：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄，来归相怨怒，但坐观罗敷。”并不是从罗敷本身着笔，而是写她在旁人身上所起的影响、作用，这就是不质直言之而比兴言之。又比如我们要形容声音的好听，声音有高低强弱，有刚有柔，我们却很难用高低强弱和刚柔字眼来说明。白居易在《琵琶行》中是这样描写声音之美的：“间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩”；“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”。在这里，白居易是运用了比喻的手法，把声音比作鸟儿的歌唱和大大小小的珠子落下玉盘时发出的响声，鸟儿的歌声很好听，珠子和玉盘都是非常圆润的，具有触觉和视觉上的美。又比如希腊的〈伊利亚特〉中描写海伦的美，它不是直接写她本身，而是写当时的希腊人和斯巴达克人为了争夺海伦爆发了战争，战争持续了十年，牺牲了很多生命，最后希腊人无果而归。战后，斯巴达克人偶然看到了在城楼上散步的海伦，都不由自主地说：“难怪希腊人要和我们斯巴达克人打这么多年仗。”意思是为了争夺海伦，葬送了这么多人的生命，毁坏了这么多的财产，还是值得的，因为海伦实在是00AhNo5OhrUU77iWUUxULx7t/W7qqDc8o1GDkdLp6JU=太美了。这是用旁人的语言来反衬出海伦的美。这就是“不质直言之，而比兴言之”。
　　在杭州的西湖边上有一个岳坟，是为了纪念民族英雄岳飞。岳坟前面有四个人跪着，其中就有秦桧和他的老婆王氏。很多游人经过的时候都会吐唾沫在他们的身上，岳坟前还有一副对联：“青山有幸埋忠骨，白铁无辜铸佞臣。”写出了忠臣受人敬仰，奸臣受人唾骂的人民心理，都不是直接讲道理，而是通过表达人民感情来讲道理的。这也就是“不言理而言情”。所以文学不能是说教的，必须是讲感情的。此外，“不务胜人，而务感人”，也就是不是用道理来压倒别人，而是用感情来打动别人。《三国演义》中写曹操在立谁为继承人时比较犹豫，到底是立曹丕还是立曹植呢？当时曹丕和曹植有很多谋士来为他们出谋划策。曹丕虽也很有文采，但曹植不但文章写得好，而且写得快，反应很敏捷，曹操倾向于立曹植为自己的继承者。曹丕的谋臣认为曹丕若要在文才方面和弟弟曹植争胜是很困难的，只有以情动之，叫曹丕在送别父亲出征时既不要做诗也不要做赋，而是默默地站在一旁低头垂泪，不要讲话，这样就可以从感情上打动父亲，后来果然曹操立曹丕作了自己的继承人。或许这只是小说家的虚构，但这也是很有说服力的。又比如在《红楼梦》中，薛宝钗和林黛玉都非常爱慕贾宝玉，都希望和他婚配。有一次贾宝玉被他的父亲打得皮开肉绽，很多人都去慰问贾宝玉，薛宝钗还带来了薛家祖传的创药，并说了很多掏心窝的体己话。后来林黛玉也来探望贾宝玉了，她却只对贾宝玉说了一句话：“那你以后一切都改了吧。”当时林黛玉的眼睛肿得很大，可见她在自己的房间里哭得很厉害，她虽然没有薛宝钗的千言万语，只有一句话，但我们也可以感觉出来林黛玉对贾宝玉更诚恳，更情深。所以我们在写文章的时候，要牢记“不务胜人，而务感人”的道理，不是追求在气势上压倒别人，而是要用真情去感动别人。
　　解放以后的文学似乎说教成分太多了，总想以说道理的方式去教训别人，而忽略了文学的本质是“感情”。苏东坡有一首琴诗：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣。若言声在指头上，何不于君指上听。”艺术是与自然对立的，艺术反映自然，也影响自然，在自然上起作用，艺术反映的自然不是本来的自然。艺术是很神奇的，艺术又是很细微的，“艺术起于至微”，稍稍的变动，艺术就会发生很大的改观。比如我们熟知的画龙点睛的典故。但要产生这样的效果很难，如何才能做到这一点点的改变呢？这是不能够言传的，艺术的技巧问题是要靠多练才能掌握的，多练才能熟能生巧。俄国有一个画家叫费特托夫，有一次，几个朋友到他的画室参观，他们走到一幅叫《小寡妇》的画面前，都立定不走了，认为画中的笔法很简洁，没有多余的笔墨。费特托夫听了微笑着说，假如你改上一百次，你的画也会变得简洁的。也就是说，他的画的简洁并不是一蹴而就的，而是经过反复的修改和锤炼才变得如此简洁的。“文章本天成，妙手偶得之”，这个“妙手”也是练成的。
　　
　　艺术总要和人有关，没有和人发生关联，也就没有艺术。李白的《独坐敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”本来山是没有感情的，但是在艺术家眼中，一草一木一山一水都是有感情的。我在看山，欣赏山，山同时也在看我，它也在欣赏我。如果艺术没有交互作用，那也就不存在艺术。比如马致远的一首小令：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”前面几句都是描写自然的苍凉，最后一句出现了“人”，点明了这凄凉的景色都是人眼中所见，自然景色在艺术中一定要与人的心灵打交道。所以文学艺术都是要诉诸于我们的心灵的，是打动我们的感情的。自然一定要与人发生关系，与人打交道。我今天的讲话没有什么章法，甚至有点语无伦次，在我停顿的时候欢迎大家插话进来，这也符合文学的特质，文学就是要互相交流的。
　　学员：我在看外国小说的时候，比如像托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基他们那个时代，那个时代的文学确实是以情动人的，我也特别喜欢这样的作品。但在当代世界文学的文坛中，我发现了这样一种现象，作品大部分是空想出来的，追求一种形式上的时髦，在感动人的心灵方面是比较弱的，我始终觉得不如以前的俄罗斯文学。当下的文学似乎失去了崇高和博大，失去了对人类心灵的关怀。您如何看待这个问题？
　　钱谷融：我深有同感。卡夫卡和米兰·昆德拉的作品我也看，但总是不能打动我。好的文学作品总是要打动人心灵的。当下一些作品中，思想的力量胜过感情的力量。文学艺术总是要与人发生关联的，特别是要与人的感情相关的，不能一味的讲道理。优秀的文学作品总是能够拨动你的心弦的。诗是“至性至情的的自然流露”，是出自肺腑之言，我们的情感既有小痛小痒的肤泛之情，也有刻骨铭心的深至之情。那种只能打动人肤泛情感的，还不能算是优秀的文学作品。一般作家写他所能够写的，“伟大作家是写他不得不写的”，因为伟大的作家是受他心灵的驱迫，他想不写也不行，他非写不可，不吐不快，这样写出来的作品才会有深度，才能打动人。托尔斯泰曾经讲：“如果你觉得可以不写，那你就不要写，只有你觉得非写不可的时候，你才写。”你受了内心情感的驱动，写出的东西才会动人。所以无病呻吟的作品是不能打动人的。比如曹禺写的剧本《家》，梅表妹嫁人后又来到高家，觉新看到她，叫了一声：“梅。”仅仅这一个字，却表达出了他多少年来的朝思暮想，这是他最自然的情感的流露，不是身临其境你是表达不出来的。巴金写的《家》里面写到鸣凤要自杀了，来与觉慧作最后的道别，一声“觉慧“包含着鸣凤内心巨大的悲痛。所以艺术的表达是不能相差一点点的，相差一点点效果就完全不同了。所谓“失之毫厘，差之千里。”真正伟大的作品恰恰是能准确抓住这“一点点”的，这就是艺术的感觉。艺术家还要用很巧妙的方式把这“一点点”很贴切地表达出来，而没有人为的迹象，这是大艺术家具有的才能。我们说艺术的千差万别，就是在这些细微的地方体现出来的。
　　学员：文学是不是和绘画一样有它的古典时期，而现在是不是属于那个古典时期已经过去的时代。当代作品或许已经不再是托尔斯泰时代的那种东西，而追求一种风尚，但这可能是文学本身存在的一种规律。
　　钱谷融：风尚也有它好的一面，这在文学与时代的关系中也是必然会出现的。一味要追求过去时代的东西，是不可能的，那仅仅是让人追怀和思慕的东西。希腊时代早已经过去了，但是我们还是在追念它。在我个人的经验中，在看十八、九世纪的作品时，更能让我心动，看二十一世纪的作品，很难打动我。是不是时下有些作品，它的思想力量胜过了它的感情力量，过多地诉诸于理智，在打动人心灵和情感方面似乎还不够。当然这也不是绝对的。
　　学员：作品要能打动你，必须要有一个环境，必须作品能够引起你的共鸣，或许我没有确切地表达过这种感觉，但经由这部作品表达出来了。比如像灵异题材的作品，或许现在的年轻人从小接触这样的环境比较多，在这方面比较感兴趣；但同时还是会存在一部分年轻人仍然喜欢十八、九世纪的作品，或许这和他们从小看的书，以及从小接受的家庭教育有关。所以我觉得好的文学，并不一定要记得它里面的具体情节，你可能仅仅只记住了它里面的一句话、一个场景，我觉得这样的作品就算是成功的了。
　　钱谷融：卡夫卡、米兰·昆德拉、马尔克斯等人的作品我也看，但不是很能打动我，或许你们看了很有感觉，这可能就与每个人走过的道路、生活的阅历、接受的教育等等不同有关。
　　学员：年长一些的人看我们这一代的作品可能会觉得没有什么很大的感觉，反过来，年轻人看过去革命年代的作品也会没有什么感觉，因为两代人的生活环境完全不同了。钱老师觉得在阅读中是不是存在代沟呢？
　　钱谷融：我在年轻的时候看那些所谓“革命文学”年代的作品也没有什么感觉，觉得那个不是文学。
　　学员：当下我们的经济形式一片大好，或许是我们文学发展的一个前所未有的宽松期，但是我总觉得这也是我们文学发展面临的危险期。从我们文学发展的历史长河来看，在宽松时期反而不能出现特别优秀的作品，恰恰是在不那么宽松的时代容易出现好的作品。当下我们在一味追求经济发展的ＧＤＰ数字，你曾经在著述中提出“文学是人学”，但当下的作家似乎都羞于谈这个问题。虽然表面看我们的生活在变得丰富，我们有了各种各样参与社会的可能性，但另一方面我们的文学是不是真的遇到了一个前所未有的危险期，这个时代是不是真的很难再出现伟大的作品。
　　钱谷融：当下的时代是多样化的，作家们也如八仙过海，各显神通。这个时期恐怕是要持续相当一个过程的。我觉得还是慢慢会出现一个比较集中、比较一致的时期的。历史上这样的反复出现过很多次。优秀的文学作品在我看来首要的是要忠实于自己，如果连与自己的内心都不一致，那别的都是空谈。
　　学员：我觉得以后很难会再出现一个统一的时代，因为文学的接受对象变了，在古典时期，文学的阅读对象是不占多数的，因为那个年代只有少数人是识字的。而现在就不一样了，绝大多数人都是识字的，当中有很多人都会去买书看，所以文学面对的对象是完全不同的，已经不是一个精英时代了。
　　学员：其实这个问题也就是文学究竟是大众还是小众的问题。我觉得文学还应该是小众写给小众看的。陈思和老师曾经说，当下文学表面的喧嚣和热是不正常的。我们国家在过去曾经出现过这种不正常的现象，比如十七年时期的文学书发行量在５０万册到３００万册之间，这是一个可怕的数字。文学正常的发展就是应该小众的，而不是大众的。文学成为电视剧和电影的脚本，这本身就是文学的悲哀。
　　钱谷融：我们看那些传世的作品，比如像《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》等，这些作品的作者大多都是谋官不成而去写作的，或者是做了官以后被罢官了，复出无望再来写小说的。他们大多都遭遇了很多坎坷，人生有很多际遇。没有这样的生活积累和遭遇某些境遇，是写不出好作品来的。心有所感才有好作品，这要求我们的作家能够耐得住寂寞，一方面要深入生活，另一方面你真的要具有一颗博大的心，要看到我们的人民大众，要看到我们的中华民族在这片土地上几千年的奋斗征程，要让自己的心灵真正与我们的土地和人民联系在一起。这样写出来的作品才不会是小痛小痒，才能是激动人心的，作品自然就深厚有力量了。千万不要忘记：作家必须要和土地，要和人民联系在一起。没有博大心灵的作家是不会有多大出息的。
　　学员：我们在看韩剧的时候也会被感动得唏哩哗啦的，但是韩剧也很少与民族与土地相关。我觉得真正的传世之作不在于它的题材是大还是小，而在于它是如何表现的。一些小题材的作品是它的形式决定了它是不是传世之作，而不是它的题材。我觉得“怎么写”胜过于“写什么”，决定作品是否传世的应该是作品的表现形式，而不是他写了什么东西，我在这一点上和您的想法有点不同。
　　钱谷融：我们不一定要把“怎么写”与“写什么”相比较。“写什么”和“怎么写”应该是统一的，而不是相互割裂。我们不能单从一个因素去看，而要综合地去考虑。
　　学员：比如说有的作家写的一些东西是与民族与土地与人民联系在一起的，但我觉得他们的作品缺乏一些有趣的细节和场景，这样的作品我觉得是很难成为传世之作的。他们的作品抓住了“写什么”，而在“怎么写”上是比较欠缺的。我们都说“文以载道”，在现在“道”是变得越来越不重要了，或者说“道”在发生着变化，但美的形式是不变的。
　　钱谷融：你的问题涉及到形式与内容之争。我们一般认为内容决定形式，但这也不绝对，形式也很重要。
　　学员：我觉得如果知道了写什么，也就应该知道了怎么写，这是一体的。
　　钱谷融：内容固然决定形式，但也只有形式才能够保住内容，只有形式才能够给内容以固定性，使内容得以确定地存在，所以不能简单地说是内容决定形式。任何问题如果深入下去都不是一个简单的问题。
　　学员：我觉得文学不一定是属于小众的，难道文学属于大众就不再是文学了吗？这也是需要我们考虑当时的环境的。曾经有过一场文学上的运动“我以我手写我口”，我们在当下的文学中也可以发现，现在很多小说中运用的语言与我们平时讲话的方式是不一样的，但现在怎么会产生书面语和口语这么大的差别呢？会不会以后又会出现类似于文言文与白话文这样的运动呢？书面语究竟有没有它存在的必要呢？
　　钱谷融：只有诉诸于文字，才能把语言精致化，才能把文化的精华传承下去。
　　（本文系钱谷融先生于2006年12月15日为上海作协和上海社科院主办的首届作家研究生班学员的讲课内容，已经本人修订，整理金洁明，摄影李容福。）