并未远去的“思想者”

　　寒溪先生故世已经两年多了。可是，无论像我这样与他常年在一起工作的晚辈，还是国内音乐理论界熟悉他的朋友，都常常念起他——那个头脑清晰，思维敏捷，每每因见解尖锐、深刻而令人精神为之一振的人；那个在冷峻的神情背后，隐藏着巨大热忱的人；那个虽身在辽宁，影响却遍及国内音乐理论界的人。
　　寒溪先生原名寒恺，1926年8月10日出生于吉林省吉林市。他青年时期先后就读于吉林省第三国民高等学校、吉林大学艺术学院、国立长白师范学院、北京师范大学。在吉林大学读书期间，他对日本侵略者的暴行及奴化教育，对国民党的腐败及专打内战的丑行深恶痛绝。他倡导学生成立了学生自治会，并被选举为监察委员会主席；他主动靠近党的外围组织，积极阅读进步书刊，参加了由进步学生和青年组织的歌剧团，并参与了《日出》《原野》《雷雨》等剧目的演出；为反抗反动当局的统治与迫害，他领导组织了“反抓兵”、“绝食”等学生运动，在吉林引起了强烈反响。在“北师大”就读期间，他加入了北京高校的抗暴联合总会，积极参加读书报告会，积极组织歌咏比赛和诗歌朗诵会，使《白毛女》《兄妹开荒》《黄河大合唱》的歌声响起在解放前夕的“北师大”校园。在“反美抗日”大游行、“七·五”大罢课以及“反饥饿、反迫害”等学生运动中，担任指挥部联络员的他，不顾安危，往返于各高校之间，活跃在游行队伍中，反动军警向学生开枪镇压，他也没有退缩。国民党特务机关视他为“共党职业学生”，1948年8月将他逮捕。在狱中，他高唱进步歌曲，在法庭上据理力争，表现出宁为玉碎不为瓦全的革命者风骨。两个月后，他经党组织营救获释。出狱后，他带领30名“学运”青年投奔解放区，参加了解放军。
　　在部队，他先后担任48军青工队分队长，142师政治部宣传干事，东北军区炮兵政治部文工团教员等职，他随军征战河北、河南、湖北、江西等，先后立三次大功两次小功。
　　1952年10月，他转业到地方，先后担任东北文艺出版社、东北人民出版社、辽宁人民出版社、《音乐生活》杂志社的编辑工作。上世纪80年代中后期，他参与创办了综合艺术理论刊物《艺术广角》，任主编，并担任辽宁省文艺理论研究室副主任。1993年获国务院特殊贡献专家称号。
　　虽然寒溪先生身兼领导、编辑、理论家三职，并且以上三个方面的业绩均可圈可点，但给人印象最深也最值得称道的是他在音乐理论上的贡献。
　　上世纪70年代末、80年代初是历史新时期中国文艺发展的一个极为重要的阶段。“1978年5月1日，《光明日报》刊登出《实践是检验真理的唯一标准》，由此拉开贯穿整个80年代的新启蒙思潮的序幕。”“80年代的启蒙者，把自己视为现代文化的先知和先驱，以批判者的姿态对封建主义进行批判……他们真正要清算的是‘文革’和它以前近二十年的中国历史。”（洪兆惠语）①
　　寒溪先生正是这样一位启蒙者。只是他与上述以批判、清算为己任的“先知和先驱”们略有不同：寒溪在主要干批判、清算——“破坏性”的事情的同时，还做着“建设性”的工作（尽管在哲学的意义上，批判也是一种建设，但从下文可以知道，寒溪的“建设”是真正意义上的建设）。
　　寒溪的“破坏性”，主要体现于《试议音乐与政治》这篇论文中。
　　文艺（音乐）为政治服务，无论是作为一种文艺方针，还是作为一种文艺理论（被写入文艺理论教科书），在我国很长的一个历史时段，被视为天经地义，不可动摇。虽然党的十一届三中全会之后，随着思想解放运动的深入，党中央提出放弃“文艺为政治服务”的口号，而以“文艺为人民服务，为社会主义服务”替而代之，但是，寒溪敏锐地意识到，作为深受“文艺为政治服务”影响几十年的我国音乐界（文艺界），要真正转过这个弯子，必须在理论上做彻底清算。
　　在这篇万余言论文的开篇部分，寒溪表达了音乐界应认真总结历史教训的迫切心情，面对“像一潭浑浊的死水”的思想理论现状，他写道：“三十年来，特别是‘四人帮’专制的十年，我们付出了泪的、血的甚至是生命的代价，难道连点经验教训也换取不来吗！……谁能说清楚，对三十年来的音乐艺术实践，到底总结出了什么正面和反面的经验……有的人总结历史，大讲应该如何，而不讲曾经如何……我们用实践检验历史，不单单要看看我们错误地批判了几个人、几部作品，而是要检验我们指导音乐实践的理论是否完全正确……有的同志仍把实践是检验真理的唯一标准当做一把利剑来欣赏，虽然赞叹它的锋利，但从不想用它宰割点什么。他们的解放思想，是在高空中进行的，那里空气稀薄，什么也挂不着、碰不着。”文中充溢着焦急、忧虑、痛心甚至愤怒，体现了寒溪作为一名有良知的理论家的强烈的历史责任感。
　　在接下来的正文部分，寒溪针对音乐（文艺）界在音乐与政治关系问题上的代表性错误观点——“文艺（音乐）为政治服务没有错，错在作家艺术家对它理解上的狭隘、片面，执行上的庸俗化、简单化”；“都怪你们写了政治家的政治，没有写群众的政治、阶级的政治”；把政治这一概念解释得无比广阔，无所不包，称作“文艺为政治服务的广阔道路”等，展开了措辞严厉又有理有据的批判。
　　文章从五个方面阐述了作者的观点：1.音乐艺术的对象是人。“音乐艺术本身是一种观念形态，但它的服务对象只能是人，不能是另一种观念形态。政治是上层建筑，如果音乐也算上层建筑的话，那么让这个上层建筑为那个上层建筑服务，这起码是不科学的。”寒溪对这一观点的论证，充分而有力，具有无可辩驳的逻辑力量（当时，他在国内和辽宁省内的各种会议上反复讲过这一观点，因其精彩，许多人在二十多年后的今天，仍清晰记得）。2.文艺为政治服务导致“配合”，造成文艺创作题材狭窄、思想肤浅和公式化、概念化。“艺术从属于政治，已经从属到不要艺术的地步”，造成创作“不是从生活中看政治，而是往政治框子里填生活”。3.“四人帮”提出的“主题先行”“从路线出发”，就是把“文艺为政治服务”这个理论向极左的推移。“‘文艺为政治服务’是使大家接受‘主题先行’‘从路线出发’这个反动理论公式的阶梯。”4.“文艺为政治服务”不利于贯彻“百花齐放，百家争鸣”的方针。5.“文艺为政治服务”没有准确地反映文艺和政治关系的客观规律。
　　文章的第三部分，寒溪从正面论述了文艺与政治的科学关系。
　　从以上的简单介绍可以看出，这是一篇全面阐述音乐（文艺）与政治关系的论文，但由于篇幅和个人水平所限，我无法在这里尽述它的精彩，我只想说，它是我们目前所见到的有关这一问题的研究中最全面、最有说服力，也最具震撼力的，因为它对历史错误清算得彻底，因为它论证得周延，因为它的深刻。
　　这篇文章像一枚投向文坛的重磅炸弹，不仅在国内思想、文化界产生了重大影响，而且引起了海外的关注。“当中央提出不再用‘文艺为政治服务’口号后，文艺界发生了很大争论。我除在全国音乐界学术讨论会上发言外，并写成《试议音乐与政治》（载辽宁音协《会刊》）长篇论文。后来应《鸭绿江》月刊之邀，删去文中音乐事例，以《不要戴着镣铐跳舞》为题，发表于《鸭绿江》国外通讯报道，这篇作品在日本、香港等中国研究中心，均发生了较强烈影响。此文被四川《音乐文摘》、报刊资料等转载，并获1980年《鸭绿江》文艺理论作品奖。”②
　　重读这篇寒溪写于二十多年前的旧作，我生出许多感慨：最初刊载它的一个内部刊物，因年代久远，纸张已经有些泛黄，先生也已乘鹤西去，然而，他在文中论及的问题，包括所他抨击的错误观点，真的就彻底销声匿迹了？文艺与政治的关系，真的就彻底弄清楚了？如果我们把文艺与政治的关系问题向前推，与儒家“乐与政通”的音乐观相联系，而今天又有那么多人在竭力张扬传统文化（不加选择与批判），那么，我们会发现，寒溪的“旧文”并不旧，它于今天，仍有意义。
　　
　　我在前面说过，寒溪除了“破坏”，也还“建设”。在80年代的最初几年，寒溪在充当文化启蒙者，致力音乐（文艺）理论上的拨乱反正、正本清源的同时，还写了一批从正面论述音乐（文学、戏剧）艺术的文章（理论的和评论的）。寒溪的“建设”，指的就是这类文章。
　　寒溪的这类文章，涉及的范围很广，包括小说、诗歌、戏剧、音乐，它们均在辽宁省内产生了很大影响（许多作品获奖），而他此间发表在《人民音乐》及辽宁地方刊物上的一批理论评论文章，如《歌剧艺术规律再认识》《音乐风格断想》《呓语轻音乐》《关于建设具有中国民族特色和时代特征的轻音乐的几个理论与实践思考》《动情与动听》《典型没有模式》《质朴的形象 深刻的蕴含》等，几乎篇篇引起国内音乐理论评论界的关注。这其中最具代表性的是《歌剧艺术规律再认识》和《动情与动听》。
　　发表于1984年第6期《人民音乐》上的《歌剧艺术规律再认识》，就是一篇在国内歌剧界产生重大影响的文章。
　　在我国以往（上世纪80年代前）的歌剧理论研究中，多把注意力放在继承与借鉴、唱与白的矛盾、民族化的得失等问题上，对歌剧的综合统一艺术规律则很少问津。而后者恰恰是歌剧创作诸问题中的重中之重。
　　寒溪指出：“一些歌剧的剧本作家，没有必要的音乐素养；一些歌剧的作曲家，缺乏必要的戏剧知识；一些歌剧导演，按话剧或戏曲的艺术规律摆布歌剧；一些指挥家，戏剧音乐观念淡薄。”“于是便出现了那些只有形式上的综合而没有艺术的统一的歌剧。”这可以说刨到了歌剧创作问题的老根。
　　那么，对歌剧的综合统一规律该怎样认识呢？文章从戏剧与音乐的总体关系入手，对歌剧艺术的本质规律做了精辟的论述，又分别就歌剧题材的选择、歌剧的戏剧冲突、唱词、说白、主题、文学改编，以及音乐的戏剧性、人物性格音乐，器乐、合唱、重唱的作用，民族民间音乐作素材的戏剧音乐品格等诸多问题，做了细致分析。
　　可以这样说，这篇不算很长的文章，几乎涵盖了歌剧艺术理论所应涉及的所有重要问题。缜密的思考，精辟的见解，重大的理论价值和实践意义，使这篇文章迄今为止仍居国内这一问题研究的最高水平。
　　《动情与动听》最初发表在中国音乐家协会辽宁分会编辑的《会刊》（1980年第3期）上，后被收入中央音乐学院学报编辑部编辑的《声乐表演艺术文选》，该文受到一些国内声乐学专家的赞许。
　　这是一篇论述歌唱艺术二度创作的文章。我们知道，音乐表演中的二度创作问题，属于表演艺术美学范畴，而该文出现的上世纪80年代的第一个年头，我国的音乐美学领域正处在“十年浩劫”后的重建期。如果说由于历史的原因，我国的音乐美学自新中国成立以后，就没有得到健康发展，那么，也可以把“重建期”置换成“起步期”。令我们感到惊奇的是，新时期伊始，我国音乐美学界尚在埋头苦干，以求日后冲天一跃之时，寒溪已经拿出了一份沉甸甸的东西。
　　这无疑是一篇具有美学品格的文章（尽管它的理论根基仅建立在中国古代文论、乐论的基础之上），它较细致辨析了二度创作与“唱情”、“唱声”与因袭、模似，与刻画音乐形象、与生活、与歌词的关系，以及歌唱家的个性、乐感与气质等问题，从而深入地揭示了歌唱表演艺术的本质。它的价值，不在于寒溪所阐释的音乐表演美学理念的系统性，而在于他对文章所涉及问题的具有美学意味的思考，以及道人未道或道人未尽道的独特见解。比如，他在论述二度创作与“唱声”的关系时说，歌唱家的一切声音技巧都要有所附着，声音对曲调的夸张、修饰、扬抑，应在二度创作的整体布局之中；比如，他提倡声乐家要追求自己的风格和个性，而不能止步于因袭、模拟，因为“砍的没有旋得圆，打不赢人是偷来的拳”；比如，“一位有创造性的歌唱家，应该是能够把隐藏在作品深层的东西，也许是构成这部作品的最深刻、最‘秘密’的东西，或是作家画龙点睛之‘睛’，突出地显现、开掘出来”等。应该承认，即使在音乐表演美学研究已经取得许多成果的今天，寒溪这篇文章，仍属上乘之作。
　　无论作为“破坏者”，还是作为“建设者”，寒溪都令人难忘。虽然他已离我们而去，但是他的敏锐和犀利，他的入木三分的深刻，他的正直和耿介，他对音乐事业的热爱，以及由此表现的强烈责任感，都深深地留在我们心中。他写下的那些含有理性智慧的文字，永远会带给我们有益的启示。
　　“思想者”寒溪，并未远去。
　　
　　①周兴华、董家骧主编《站在新世纪的门前》，春风文艺出版社2000年3月第1版，第1、2页。
　　②寒溪《业务自传》，1983年5月。
　　
　　霍长和 沈阳师范大学音乐学院教授
　　（责任编辑 张宁）