论音乐描述以及描述对象的多层结构

　　本文针对波兰哲学家、美学家茵加尔顿提出的关于音乐作品除了声音成分外，还存在非声音成分的问题进行了深入的讨论。讨论的结果：音乐作品的审美价值可以是纯声音因素，对声音成分的描述，将意味着作品的形式结构得到充分展示；审美价值也可以是那些与声音构成物紧密联系的非声音成分，而非声音成分中占有重要地位的是情感因素；位于“声音发射点最远区域”的人文含义，则是描述者最难把握的结构层。然而，对人文含义的发掘将使作品的最终价值得以实现，即人精神的升华。
　　
　　所谓音乐描述，是指音乐倾听者以语言文字为媒介所表达的对音乐作品的审美感受。这种表达方式常运用于音乐评论、教学以及美学研究之中。音乐是声音的艺术，然而对音乐的描述则不仅限于对声音的描述，而且包含了对非声音因素的描述。那么，被描述的对象中哪些是声音因素，哪些是非声音因素？二者之间具有怎样的关联？这种关联所导致的音乐意义的多元性是否就是作品的价值所在？本文将以两位学者对同一作曲家作品的描述为例，对上述问题进行分析。其中，“人文含义”与“声音因素”之间的关系将受到格外的关注。
　　
　　一、音乐描述与声音成分
　　
　　波兰哲学家、美学家茵加尔顿是20世纪现象学音乐哲学学派中最重要的代表人物之一。他在《音乐作品及其同一性问题》一文中，提出了音乐作品本身除了声音成分外，还存在非声音成分的问题。关于声音成分，他认为是指“本体结构中诸如旋律、和声等那些通过听觉感官可以感知到的有声因素。这种因素在不同类型、不同风格时期的作品中所占的地位各不相同，但它无疑构成了音乐作品的基础。”①由此可见，对声音成分的描述是一种本体性描述。那么，本体性描述是否意味着作品的形式结构得到充分展示呢？
　　其实，人们对声音的描述是相当苛刻的，即使是面对名人名作。里姆斯基-科萨柯夫曾针对贝多芬的作品提出过批评意见：“他的小号在乐队中音响突出；圆号的音程难度大，而且不适当；弦乐声部独特；木管乐器往往过分注意音色。”②显然，这里对声音的描述已上升为评价了。事实上评论者首先是一个审美者，当他否定某个作品时，率先刺激他感官，并引起不适的一定是声音构成物。也就是说，位于音乐审美感知前沿的是听觉，而不是其他感官知觉。
　　“如果对‘描述’作一种巧妙的扩展，就可以把表现性描绘归入描述方式。”所谓表现性描绘是指描绘者对描绘对象的各种印象的谈论。这种谈论的生动性能使人获得“他向你讲述的那种意象。这种意象相当于在这种情况下他向你‘展现’的那种东西。”③实际上，对描述对象进行表现性描绘是音乐评论中经常采用的一种方法。
　　下面以两个音乐学者对秦文琛《太阳的影子》“临响”经验的表现性描绘示例音乐声音成分的描述。
　　学者1：“从弦乐的拉弦逐渐变为拨弹——保持了音色统一的同时，实现了发音状态的变化，然后又从拨弦引入了打击乐器——保持了发音状态的统一，实现了音色的变化，从而实现了两个对比很大的结构之间的平滑转换。”④
　　学者2：“在一些余音未尽的地方，通过别种声音的潜入叠加，渐渐成就起一种带有变化的延续；或者：一个是长时段的持续连贯，一个是快速度的频繁点击，以形成一种既有反差又可互映的结构张力。”⑤
　　《太阳的影子》属于现代性音乐作品，现代性作品的重要标志，便是音色选择上的创新性。“接触一部具有严肃命题的现代音乐作品，必须首先领会作曲家的创作意图，然后应准备听到对于音乐诸要素——和声、旋律、音色、结构等——不同以往习惯的处理手法。”⑥一般来说，对其声音的描述会成为现代音乐描述者的自觉选择。两位学者将描绘的重点集中于作品的声音成分，即音色的变化、声音的叠加。但由于“语气”偏于冷静，我们实际上看到的是一种理性的、科学的、针对声音运动的探索活动。“音色的变化”与“声音的叠加”是主体对音的实体运动全方位跟踪的结果。事实上人的听觉具有同时领会外界多种声音现象的能力。在喧闹的人群中，人们能够很快分辨出自己熟悉的嗓音。听觉的这种细微的分辨能力，使我们有可能“直观”音乐所呈现的各种形态。学者1曾对笔者说过：对作品的分析不是依靠理性而是一种“稳定的感性”。什么是“稳定的感性”？他解释说：就是“准确的感性”。为什么在感性前加上限定词？笔者的分析如下：声音构成物总是以其直观的特性展现在人们的听觉中，因而对它的描述应具有一定的客观性。描述者基于其敏锐的观察力，将对象的各种印象置于感性的关照中，并根据音响的真凭实据而进行条分缕析。“准确”，是针对音响事实，感性，则来源于美而且丰富的音响印象。感性的准确将意味着对作品实实在在的把握，否则，描述对象的实质性特征将很难抓住。“音色的变化”一定是秦文琛作品的音色变化，而不是换了任何标题都可使用的“万金油”式评论用语。所谓“准确的感性”，实质上是一种以感性的姿态倾听，以理性的统觉确证的思维方式。
　　同样是秦文琛的作品，有评论者则“绘声绘色”：“铜管的加入更增添音乐的厚度和动力感，而金属打击乐以及钢琴和竖琴在高音区的密集叠加，使音色几乎达到了一种“灿烂”的状态……”⑦（《意韵》）是否选择“绘声绘色”，除作品本身所具有的音响特点外，将取决于评论者自身的研究背景以及个人所具备的文化修养。笔者认为，研究背景的不同将导致思维方式的不同。一般来说，音乐美学研究者的目光深邃而善于抽象，如果评论者是一个音乐演奏、演唱或指挥家，无疑，他的描述也将打上该“出身”的印记。
　　声音成分在其他类型和风格的作品中也同样受到描述者的重视。“马勒的旋律特点是音程‘大跳’和连续的‘大跳’与不可遏制的迅速音高‘坠落’相结合。”⑧实际上这里展现的是一种声音意象：“大跳”与“坠落”。声音意象，即听觉意象，它是指声音的感性样式。乐记中说：“乐者，心之动也；声者，乐之象也。”这里的乐象，就是指声音意象。声音意象是描述主体注意倾听，即“观察”的结果。然而，这种“观察”能力不像冷热知觉那样同属于太阳下的每一个体，它要求主体具有相当的音乐经验。经验的丰富与否将直接影响到“观察”水平。从音的“大跳”与“坠落”的描绘中，我们清楚地“看”到了“音响之间的巧妙关系，他们之间的协调和对抗，追逐和遇合，飞跃和消逝，——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。”⑨
　　在全部的“有声因素”中，单音是最基本的元素，但它极少以孤立的状态进入人们的听觉。所有的有声因素在倾听者的感知中，将构成一个不可分割的整体。单音的连续或同时进行，便构成了旋律与和声。有时，旋律在复杂的和声基础上发展，以至它飘荡在以和声建造的声音原野上；有时被提到首位的是和声的特性，作品的主要成分便集中于和声的声音构成物；另外一种可能，就是占主要地位的是节奏，而旋律、和声、音色的选择等其他因素只起着辅助性作用。⑩所有的声音构成物在作品中彼此轮流转化，它们之间的“协调和对抗”、“追逐和遇合”、“飞跃和消逝”，为人们提供了极其丰富的意象感受，而描述者的目的，便是尽可能生动地“展现”它们。
　　
　　二、音乐描述与情感因素
　　
　　然而，形式结构所蕴涵着的美并不是音乐作品存在的唯一价值，作为审美对象，作品的非声音因素也同样受到重视。那么，哪些是作品的非声音因素？音响信号与审美信息的区别在哪里呢？
　　茵加尔顿曾就“音乐作品的非声音成分”展开过深入的讨论。按他的分析，“这个非声音成分中至少包括下列诸因素：时间结构、‘运动’现象、形式构造、造型性因素、情感品质、审美价值品质等等。”{11}在所有的非声音因素中，情感品质被茵加尔顿看作是同音乐内容相关的最重要的因素。
　　
　　非声音成分是在声音成分基础之上产生的，因而它们离不开声音构成物。例如：“保持了音色统一的同时，实现了发音状态的变化”，音色的统一与变化所依赖的条件是什么呢？是“时间结构”；“形成一种既有反差又可互映的结构张力”，结构张力的形成，即是音的“运动”所致。事实上，非声音成分只有借助抽象才能将其从作品的整体性中分离出来。在所有的非声音成分中，情感品质与声音成分黏合得最紧，甚至一个单音的连续进行，也会产生让人吃惊的情感表现力。在秦文琛的作品中“大量分布着不同音色、不同音区、不同时值、不同力度的同音，……把一个音的表现力发挥到极致，而且实现了简单与多样、永恒与变化、空旷与丰富、沉静与动力的多重审美表现效果的追求。”{12}或许有人认为，这段“同音控制法”的描绘是一种纯技术的描述。其实不然，既然是审美表现，就一定已经“染情”。音乐作品只有在如此的情况下才是纯声音的：被当作某种信号在日常生活中使用，如电话铃、起床号。另外，一段无论怎么动听的旋律，在正进行着旋律听辨者的音乐感知中，情感因素会被声音感知的精确性要求剥离得所剩无几。也就是说，纯声音意义只有在音乐的技术性训练中才显得合理而重要。显而易见，音响信号与审美信息的唯一区别在于情感品质的效应作用。值得我们注意的是，效应作用的最终实现取决于审美主体的知觉方式。因此，奥尔德里奇把对事物不同的知觉方式分为观察与领悟。“在观察中，物质性事物的性质表现为对它进行‘限定’的‘特性’，而在领悟中，物质性事物的性质表现为‘赋予它活力’的‘外观’（客观印象）。”{13}纯粹的听觉训练需要以“观察”的方式对待旋律的进行，其作品的“情感品质”与“审美价值”被暂时搁置；一旦听觉训练转变为音乐欣赏，同一段旋律会因为感知方式的不同而在“领悟”中注入生命的“活力”。
　　主体以领悟的方式赋予作品以活力，其活力通过“表现性描绘”而进入审美“展现”，最终，作品将凸显其“情感品质”：
　　学者1：“作曲家赋予了唢呐这件乐器被人们严重忽视了的伟大性……从凄婉、柔美的诉说与内心的渴望开始，以叫天天不灵，叫地地不应的绝望呼唤结束。”{14}
　　学者2：“也许，是受了一种相关意象的暗示，它们一下子唤起了我相似的体验。从90年代初第一次去内蒙古鄂尔多斯高原以来，以后几次去内蒙古进行田野采风……在沙漠和团云之间顶天立地，几乎用他生命的全部给我们讲述着一个遥远而古老的故事《六十棵榆树》……”{15}
　　上面是两位学者对秦文琛作品《唤凤》和《太阳的影子》的表现性描绘。
　　两则描绘传达了一个共同信息：秦文琛的作品感人至深。《唤凤》中的唢呐演奏“凄婉、柔美”，令人悲痛不已；《太阳的影子》则唤起了主体的情感回忆。在这里，情由声而生；心由音而动。尽管同是对作品“情感品质”的描述，但二者之间却存在着明显的差别：学者1的情感“展现”直接针对唢呐演奏；学者2则超越音响、超越时空，由《太阳的影子》联想到内蒙古大草原民歌——《六十棵榆树》。显而易见，其差异反映出一个引人深思的问题，即非声音因素与声音因素的结合度。
　　作为情感品质的“凄婉、柔美”，在唢呐演奏的音调上打上了自己的烙印，以至情感与声音构成物紧密地融为一体。尽管我们承认“凄婉、柔美”是非声音因素，但它显而易见不是音乐以外的内容。因为其品质“不是人的一般情感品质，而是音乐作品所特有的情感品质，一种独特的、用语言难以表达的东西，它以一种独特的方式侵入到声音成分中去，而打动人们的心灵。”{16}也就是说，这里的声音成分与非声音成分结合为一个不可分割的生命体，其生命的真实性与鲜活性无须质疑。那么，与《六十棵榆树》相关的情感回忆是否属于音乐以外的内容呢？
　　从学者2的描绘中我们看到这样一个联想链：《太阳的影子》——田野采风——沙漠、团云——《六十棵榆树》……描绘者“通过秦文琛的音乐感应到太阳刺破云层透露出来的日射，再通过声音不断发掘人文含义。”{17}对主体而言，《太阳的影子》是造成他情感反应的刺激物，《六十棵榆树》则受生存领域中根深蒂固记忆的影响在当下显现。情感回忆，即想象的原因与特定的音乐性格相关，“但它本身可能发动进一步的想象过程。不过，这些想象的发展和扩大，可能与音乐刺激的后续过程无关。也就是说，一种想象可能接着另一种，但不是由于从想象与音乐进行之间得到的联想，而是由于听众头脑里的想象本身之间产生的联想。”{18}我们清楚地看到，《六十棵榆树》位于描述者联想链的末端，赖于“相关意象”的牵连才显示出它同声音的关联。不得不承认，这种与声音成分结合松散而自由的“情感品质”具有一种边界性质，正如声场中离发射点最远的区域。显然，这种边界性质容易被人忽视或引起争议。茵尔加顿就认为，我们应该把“那些通过某种方式以音乐作品的声音成分为基础而显现的情感品质，同听者在鉴赏音乐时所产生的情感反应这二者加以区别。”{19}在茵加尔顿看来，“头脑里的想象本身之间产生的联想”并不构成作品自身的任何一种组成部分，因而“它同作品自身结构以及作品自身存在的情感品质是不同的两种东西，二者不容混淆。”{20}他甚至认为：“以某种方式从相应的情感角度来感知作品，结果是添上了与作品格格不入的情感品质，从而歪曲了作品。”{21}
　　
　　三、音乐描述与人文含义
　　
　　从前面的分析我们得出：唢呐的凄婉、柔美，是“以音乐作品的声音成分为基础而显现的情感品质”，《六十棵榆树》则是一种具有边界性质的“情感反应”。在此我们提出的问题是：“以某种方式从相应的情感角度来感知作品，是“歪曲了作品”，还是从人文含义上体现了作品更深层的“情感品质”？或者说，对声音成分与非声音成分结合度不同的描述，是否导致描述对象其审美价值的不同？
　　茵加尔顿曾特别指出：“音乐作品的审美价值可以是音乐作品中的纯声音因素，也可以是前面提到的那些与音乐构成物紧密联系中显示的、与非声音成分有关的因素。”{22}这里所说的非声音因素，就是指音乐作品的情感品质。而他的论述又有自相矛盾的地方，对此我国音乐学家于润洋先生看得十分清楚：有些话“似乎与他前面的有关论述在程度上有些不同，甚至有些矛盾。”{23}例如：作为审美价值的非声音因素，“它的最终基础，除了在作品中显露的声音组合之外，不是，也不可能是别的什么东西，它不可能脱离作品的各种形式的和材料的特点。”{24}由此可见，如何把握音乐作品的声音成分与非声音成分结合上的描述尺度，始终是一个让人感到困惑的问题。那么，引起价值判断者不安、矛盾的原因究竟是什么呢？是对“情感反应”之“边界性质”的认同。
　　尽管《六十棵榆树》位于描述者的联想链末端，但笔者认为它不是与作品格格不入的添加之物，而是与“音的运动形式”同构的审美心理反映。“艺术形式与我们的感觉，理智和情感生活所具有动态形式是同构的形式……符号与其象征的事物之间必须具有某种共同的逻辑形式。”{25}《六十棵榆树》出现在描述者的情感回忆中并非偶然，榆树的生长地不仅是描述者曾经采风过的地方，也是作曲家秦文琛的家乡。同一个地方的太阳，会留下同一样的影子。对作曲家而言，情感是生命的浓缩形式，任何作品都表现着不可感受的生命进程的深层结构。影响其结构的形成与变化的重要因素，便是作曲家个人生活关联域。同理，音乐倾听者个人生活关联域也必然连接着作品所表现的情感语境，相同的情感语境会导致相同的情感逻辑，相同的情感逻辑则体现出艺术形式与人生命过程的同构性。也就是说，非声音因素的《六十棵榆树》并非“歪曲了作品”，而是从人文意义上体现了作品更深层的“情感品质”。
　　
　　所谓“人文意义”，是指人与世界的联系之中，人对自身价值的肯定。人与世界是一个密不可分的整体，从外表看，人属于可见世界，其内心，则存在着一个更深刻的实在。面对音乐音响，人的心灵从来不满足于对单纯声音的感知，内心的收获怎样，是人们习惯性追问的一个问题。实际上，人文意义的发掘可从鉴赏的角度在某种程度上还原作曲家的创作意图。马勒在谈到他《第二交响曲》的创作时说：人生的目的到底如何？“如果我们要继续活下去的话，或者如果我们要继续向着死亡行进的话，就必须以某种方式回答这些问题，而我的答案就在最后的乐章中。”{26}可见，创作本身即包含了人文意义，尤其是那些具有相当深度的作品。
　　“倘若思想从未摆脱感官的影响并进而反作用它们的话，怎么可能有任何真正的文化，甚至我们怎么可能想象到它的存在。”{27}唢呐的“伟大性”是它那“叫天天不灵，叫地地不应的绝望呼唤”的震撼性表达。尽管学者1对《唤凤》的描述是“以音乐作品的声音成分为基础而显现的情感品质”，但我们相信在倾听中他与学者2一样，强烈的情感体验已将纯粹的感官经验在主体的听觉感知中完全熔化。“只有当我们不再看伸出的手指，而是在注视手指所指的方向时，我们方能明白面对着一个表达式。”{28}也就是说，只有忘了“手指”的存在，手指所指的方向才能变得重要而醒目。面对秦文琛感人至深的作品，沉溺于音响事实中的审美主体将在当下获得体验：声音越来越模糊——情感越来越深厚；离客观现实越来越远——离自我心灵越来越近。
　　值得我们思考的是：审美倾听的当下体验，与以语言文字为媒介的音乐描述是否同一？
　　实际上它们之间存在着明显的差别：时间顺序不同——体验在先，描述在后；思维方式不同——体验基于感性，描述基于理性；体验依赖感觉，描述则依赖语言文字；体验中对声音的关注多于非声音，而描述则正好相反。对作品“人文含义”的挖掘，乃是描述者对自我审美体验的反思。反思是自觉的，是理性对感性的归纳、整理。归纳、整理的结果，是作品的最终价值得以实现，即人的精神之升华。
　　当我们肯定那些与声音成分结合松散而自由的情感品质具有人文价值时，思想则有可能陷入这样的泥沼：承认任意联想的合理性。所谓任意联想，是指颠覆了作品的理解基础而完全脱离声音构成物的主观性想象。这种想象的危害是滥用“万金油式”的评论用语，以至对作品的描述、解释的严肃性受到质疑。
　　到目前为止，能够证明“情感反应”与声音因素之间具有某种关系存在的，主要是来自作曲家、演奏家、评论家们的内省式的言论、资料或报告。我们必须承认，用语言文字表达审美体验是困难的，正如门德尔松所言：“每当我用文字来表达音乐的思想时，我感到有些好像是说对了，但同时又感到全部都说得不令人满意……”{29}这也是很多人不愿相信内省报告的一个重要原因。笔者认为，与音乐表达方式极为接近的语言形式是诗。如果我们“把语言当作一种工具而不当作一面镜子，我们就不会寻求语言再现作用性的必要条件了。”{30}《六十棵榆树》与其说是描述者对自我“情感回忆”的描述，还不如说借语言文字为回忆创造一种体验的诗境。这里的区别在于：情感回忆是针对过去的事实，它具有清晰、可辨的具象特征；诗境的创造则忽视事实而强调其情感的真实，情感的真实之基础是作品的声音构成物，即“乐音的运动形式”，而单纯的情感回忆则有可能越过声音的“边界区域”而陷入主观的“任意联想”。
　　“任意联想”是描述中很容易陷入的一个误区，因为华丽的辞藻可将文章修饰得让人眼花缭乱。严格地说，花哨而不着边际的文风是一种浮躁，而真正的审美体验与描述则需要致力于实实在在的音乐理解。所谓人文含义的挖掘，并非简单地借回忆性叙事以渲染情感，它的最终目的是为揭示音乐与人同在的美学价值。
　　毫无疑问，两位学者对作品的表现性描绘为评论中的音乐描述提供了值得借鉴的范例，它们从不同的角度说明：音乐作品的审美价值可以是纯声音因素，也可以是那些与声音构成物联系紧密的非声音因素，而位于“声音发射点最远区域”的人文含义，是描述者最难把握的结构层。正如学者1在他的博士论文中所言：音乐并不能直接表达类似“人生”这样抽象的概念，“但是却可以描摹人生中典型事件的某些感性特征，可以把这些感性特征组接起来形成不同感性特征的系列变化。”对每一个描述者来说，他必须“通过联觉对应关系来使音乐的音响与被表现对象的诸多感性特征发生对应关系。”{31}也就是说，音响感知是把握作品感性特征系列变化的前提，而人文含义则有赖于发掘者对声音的系列变化与丰富的生命体验之间的联系进行概括、总结与“反思”。
　　鸣谢：感谢广东省教育科学研究基金对本工作的支持。
　　
　　①{11}{16}{19}{20}{21}{22}{23}{24}于润洋：《现代西方音乐哲学导论》，湖南教育出版社，2000年1月版第128、128、129、129、130、130、133、132、132页。湖南②⑥（美）萨姆-摩根斯坦：《作曲家论音乐》，人民音乐出版社，1986年10月版，第163、289页。茅于润等译。北京
　　③{13}（美）V.C.奥尔德里奇：《艺术哲学》，中国社会科学出版社，1986年10月版，第121、31页。北京
　　④{12}{14}周海宏《宏大的悲歌——关于秦文琛作品的断想》，《人民音乐》，2006年第2期，第46、47、46页。
　　⑤{15}{17}{19}韩钟恩《通过声音发掘太阳的影子——我听秦文琛音乐作品并由此想到其他》，《人民音乐》，2003年第6期，第8、8、9页。
　　⑦殷遐《秦文琛和他的〈意韵〉》，《人民音乐》，2003年第6期，第10页。
　　⑧杨国立、丁旭东《“大地”的共鸣——叶小纲与马勒《大地之歌》比较谈》，《人民音乐》，2006年第1期，第10页。
　　⑨（奥）爱德华-汉斯立克：《论音乐的美》，人民音乐出版社，1980年12月版，第49页，杨业治译。北京
　　{10}参见茵加尔顿《音乐作品及其本体问题》，中央音乐学院音乐学系音乐美学组复印稿28-29页，杨光译。
　　{18}（美）伦纳德-迈尔《音乐的情感与意义》，北京大学出版社，1991年8月版，第299—300页。北京
　　{25}（美）苏珊—朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年版，第36—37页，刘大基译。北京
　　{26}李怛《马勒作品精选》，《爱乐》，2006年第6期第102页。
　　{27}（德）鲁道夫—奥伊肯《生活的意义与价值》，上海译文出版社，1997年1月版，第25页，万以译。上海
　　{28}（英）H.P.里克曼《狄尔泰》，中国社会科学出版社，1989年版，第168页，殷蓉、吴晓明译。北京
　　{29}何乾三选编《西方哲学家文学家音乐家论音乐》，人民音乐出版社，1983年版，第126页。北京
　　{30}罗蒂《哲学与自然之镜》，三联书店，1987年版。转引自谢嘉幸《音乐的“语境”——一种音乐解释学视域》，上海音乐学院出版社，2005年5月版，第47页。上海
　　{31}周海宏《音乐与其表现的世界——对音乐音响与其表现对象之间关系的心理学与美学研究》。中央音乐学院出版社，2004年12月版，第194页。北京
　　
　　陆小玲 广东省汕头大学艺术教育中心副教授
　　
　　（责任编辑 金兆钧）