中华民族歌剧的希望之星

　　小序
　　
　　
　　 2007年新春之际，由中央民族大学音乐学院师生创作和排练的民族歌剧《木雕的传说》在北京民族文化宫大剧院公演。“出人意料的精彩”是许多业内人士的共同感受。美妙动人的传说能以民族歌剧的形式展示出来，特别是抒情歌剧的定位，竟使这部歌剧像草原的春风春雨那样撒在了京城大地，伴随而来的清新空气，更使人久久难以忘怀。这种“不肥也不瘦”和“浓淡总相宜”的歌剧，的确是久违了。它展示了中央民族大学以该校音乐学院为主的，从剧本、音乐创作，到声乐、器乐、表演，甚至还包括民族舞蹈、舞台美术以及组织排练等各方面的综合实力，同时，这部由多民族艺术家共同奋斗的成果，作为教改成绩的一部分，体现了该大学已明显地加强了高校教育与社会接轨的能力。所以，《木雕的传说》的公演不仅丰富了首都的歌剧舞台，而且这部出自高校歌剧的演出成功，对各专业文艺院团也是一种挑战，并为他们今后的创作、演出乃至运作、管理等，留下了诸多思考。
　　
　　传说与剧本
　　
　　 《木雕的传说》以传统的蒙古族故事为依据。原传说是：有一个牧民家庭，每天丈夫放牧归来，妻子都在拴马桩旁迎接他，夫妻恩爱非常。后，妻子病逝，丈夫每日归来都会在拴马桩子前想念亡妻，并在拴马桩上雕刻妻子的影像。上天为之感动，就让这个拴马桩子上的雕刻复活了。
　　 朝鲜族剧作家金正平先生，在这原本十分简单的传说的启发下创作的《木雕的传说》，赋予了歌剧剧本以更多的童话色彩，同时，也使之具备了戏剧结构和戏剧音乐表现力。如，在歌剧的序篇，他写到：在很久很久以前，草原上有两个孤苦的孩子，他们相依为命，怀着虔诚的愿望，一起种下了一棵树，祈求它保佑平安和幸运。可是小姑娘不幸病逝，从此，只有这棵树陪伴着小男孩。小男孩终于成长为一位英勇的巴特尔，受到许多姑娘的爱慕，但他仍然怀念自己儿时的伙伴，并在那棵大树上雕刻出她的身影……
　　 剧本的主体部分从巴特尔真挚的感情感动了上天，木雕姑娘竟然变活，成为美丽的娜拉和二人幸福地相逢开始；中间又构思出包括巴特尔部族的公主因渴望得到巴特尔的爱情而极力从中阻挠，以及巴特尔不受公主权势与财富的利诱等一些全新的人物、情节和更富于戏剧性表现的内容。如，在热闹的那达慕大会的摔跤场上，巴特尔因为公主的表哥戏辱自己的朋友而与对手激烈相搏；公主由于妒火焚心，在恶人的蛊惑下，放火烧了那棵藏有娜拉的大树。巴特尔拼死反抗、投火殉情。在火焰中，人们隐约见到了娜拉与巴特尔相拥冉冉升空……
　　 多少年过去了。在春风荡漾的草原上，马头琴声声不断，艺人们一代又一代地传唱着这动人的故事。在善良牧民的心目中，木雕的传说常唱常新。
　　 由于金正平同时又是一位资深的作曲家、指挥家，致使该剧本在谱曲前，就已经体现出某种音乐性和歌剧结构特点，这种由真正懂音乐的人写的剧本又为戏剧文学与音乐创作的“珠联璧合”提供了更好的基础。
　　
　　歌剧的音乐创作
　　
　　 该剧的作曲斯仁•那达米德是一位地道的蒙古族汉子。他从小生长在草原，善拉马头琴。长大后，虽然来京多年，但由于夫人也是蒙古族，所以，每当三五好友相聚，仍不忘举杯放歌，那韵味十足的酒歌和长调，不仅满载着蒙古族式的浓浓情谊，也很自然地流露出作曲家与生俱来的民族文化底蕴。斯仁又是一位从小接受过系统音乐教育的作曲家。他拥有从内蒙古艺校到中央民族学院作曲专业本科毕业，以及上海音乐学院进修班等学历，和中央民族大学音乐学院教授、作曲系主任等双重身份。所以，他不甘心仅仅是通过比较简单的手段，将内蒙古的原生态音乐，通过联曲或改编的方式来组织创作一部歌剧，因为，如果那样，他也许是不到北京、上海学习，不经历多年的专业作曲技术磨砺，也可以达到的目标。但他希望展示自己是一位不仅继承了蒙古族音乐文化，而且是已经走入了现代化社会、并具有高层次艺术修养的、作曲技术全面的专业作曲家形象。当然，中央民族大学音乐学院也很希望他能够写出一部可供综合展示该院声乐、器乐专业最高水平的歌剧来。为此，斯仁选用了管弦乐队和美声唱法为基础的演员阵容。歌剧的结构和艺术品味，也不乏西方晚期浪漫主义的影响。但因为所有这些外来因素，都能被作曲家和演员比较准确地用以表现中国民族歌剧这一最终目的，所以，我们并不因此而感到脱离了自己的民族习惯。譬如，歌剧演员的演唱，能将美声唱法与中国语言、语态很自然地结合起来，致使观众在基本不观看字幕的情况下，也能听懂歌者所演唱的歌词内容，已属不易，同时还能如此传神地进入角色，这对于登台机会相对较少的广大师生来说，就更是一种难得的成功。作曲家在歌剧的声乐和器乐写作中，虽然采用或借鉴了来自西方的和声、复调、配器和戏剧音乐结构技术，但由于他有多年的创作实践经验，已经知道如何将各种外来技术较好地控制并转化成自己的音乐语言，所以歌剧音乐的基调仍然具有明显的蒙古族特征——虽然，在该歌剧里，我们难得听到几首现成的蒙古民歌或民间器乐曲，但在所有那些由作曲家原创的舒展和带有特定蒙古族音乐音程起伏的旋律里，我们仍然可以清晰地感受到那蒙古族音乐特有的旋律风格韵味。我想，这也许就是因为那些从小被作曲家唱过了上百上千遍的民歌，早已融化在了他的血液中，变成了他自己的音乐语言。此外，在器乐写作中，他会用大提琴模拟马头琴的音色和演奏、吟唱，木管可以用来描绘草原上蜿蜒的小河、点缀夜空闪闪的繁星……而所有这些意境，也都传递着草原生活和草原文化的信息，使我们为之向往和陶醉。作曲家在多声部音乐的写作中，注意随机地使用复调技术，也表现出他作为中国作曲家对线性音乐语言和线性织体的特别敏感和偏爱，这样的音乐表述方式，也使广大观众备感亲切和流畅。在表现那达慕大会的风俗场面里，作曲家写蒙古族歌舞和蒙式摔跤比赛的笔墨虽然不多，却也个性鲜明。特别是作曲家将蒙古族著名的赞歌《圣主成吉思汗》以传统民间方式呈现给大家时，那饱含着蒙古诗史性的特定内容和蒙古族的长调演唱法，更为该剧的蒙古族风格留下了最为浓重的一笔。因此，我认为，从内容到形式，“民族风格鲜明”是该歌剧的第一个重要欣赏点。
　　
　　 《木雕的传说》在音乐写作技术上，体现了我国歌剧从平面展示到立体的展示；从纯声乐展示到声乐器乐交织综合展示；从联曲体或板腔式结构到戏剧材料的整体结构布局等多方位的音乐变化发展，展示了作曲家调动声乐、器乐和多层次音乐表现歌剧戏剧性发展的专业技术才能，体现了与我国时代的巨大发展变化和广大人民生活水平、文化艺术欣赏水平相应的水准。如果说，在抗日时期的延安，由于生活环境的艰苦，我们歌剧的欣赏对象还主要是自然经济下的农民和以农民为主体的抗日队伍，我们用秧歌剧或民歌、戏曲音乐语言和联曲或板腔体等形式结构歌剧，把当时歌剧中许多音乐“解决不了”的戏剧矛盾，换以“话剧手段”解决是一种无奈的话，那么，现在的情况已完全不同。由于中国步入现代化的知识型社会并向世界开放，所以中国经济文化艺术的发展都对歌剧提出了许多新的要求。人们不再满足于只听独唱或对唱，他们还期望有重唱、合唱，有器乐段落的展示，并且要求能通过歌剧的人物设置和剧情展示，综合发挥出从男高音、女高音、男中音或男低音等各种不同声部不同性格人物的音色魅力。 在体裁上，他们也不再满足于作曲家提供出一两首能供普通人传唱的歌谣，而更渴望作曲家能调动各种戏剧性音乐语言来准确刻画戏剧人物，并有层次地通过声乐、器乐手段揭示戏剧矛盾冲突，以体现音乐在歌剧中的主导性作用等。而《木雕的传说》恰恰符合了大多数人欣赏歌剧的需要。作曲家一方面注意调动了器乐参与从序曲、间奏曲、戏剧环境描写和参与戏剧心理刻画、戏剧矛盾冲突，另一方面，又将歌剧的戏剧人物的唱段通过深情的个人内心独白、男女主人公的爱情二重唱、热情激昂的戏剧性宣泄、更适合舞台表演动作和语气表达的宣叙性歌唱等不同体裁方式表现了出来。尤其是在几处戏剧性矛盾冲突中，作曲家能将不同人物间的争执、矛盾或个人与集体的矛盾，通过多声部重唱或合唱进行戏剧性对置，从而更艺术化地表现了歌剧音乐所特有的、在戏剧发展中的主导作用。此外，从歌剧的音乐结构技术看，其主要人物和主导音乐材料的戏剧性发展、交织和整体贯穿脉络也较清晰。
　　
　　 当代中国的歌剧真可谓“姹紫嫣红”，展示着多种多样的写法。 它们可以是《江姐》或《洪湖赤卫队》式的，这类歌剧与民歌戏曲的关系比较密切；也可以是《原野》或《木雕的传说》式的，它们虽然有汉族和蒙古族的不同，但这类歌剧在探索西方歌剧体裁的民族化方面所获得的成绩比较突出；还可以是《狂人日记》等比较突出现代美学和先锋色彩的戏剧音乐……其实，偌大的中国，既然有多民族和不同文化层次、不同艺术趣味的观众，和世界众多热爱中国音乐文化的朋友，那么我国现有歌剧的各种写法的存在，也大都有其合理性。作曲家斯仁对《木雕的传说》音乐设想也很明确，那就是要写一部“好听”的歌剧。而好听，正是绝大多数音乐爱好者所最为看重的歌剧音乐标准。因而，“平易近人”和“雅俗共赏”就成为《木雕的传说》音乐创作的另一重要欣赏点。难怪作曲家杜鸣心教授从美国归来后，看这部歌剧即感到无比的亲切，他说：“我终于回家了。”
　　
　　
　　对希望之星的希望
　　
　　 我从年青时代就对少数民族文化特别着迷，曾先后到云南、甘肃、西藏、新疆等多个少数民族地区采风。遗憾的是，我还始终没有机会访问内蒙古。但蒙古族音乐在我心中，一直占据着特别重要的地位。想当年，我刚大学毕业不久，即有一次机会参加歌剧《农奴》的音乐创作工作，那时踌躇满志，甚至设想将来能专门探索和创作少数民族风格的音乐作品。但还没有等歌剧的剧本写出，“十年浩劫”就导致了这一歌剧创作计划的永远搁浅。 同时，恩师姚锦新教授的一句不经意的话，也点破了一个最简单又最基本的道理。她说：“少数民族音乐的发展，归根结底，还是要靠他们自己的作曲家。”是啊！这正如我们北京的评剧不能指望西南少数民族的兄弟们来改革、发展，也不能只靠几位喜欢中国民歌的美国人或德国人来发展那样。现在好了，大家终于看到了由中央民族大学培养出来的、各少数民族自己的作曲家和表演艺术家，并且看到了他们创作和演出的歌剧。不仅如此，而且他们的创作水平和演出水平，已经与国内其他一流艺术家们站到了同一起跑线上。他们都是我国民族歌剧的希望之星，我真为他们的成功感到振奋和骄傲。
　　 当然，作为中国民族歌剧的精品，我认为《木雕的传说》还有继续加工的余地。虽然作为同行，我很尊重并理解作曲家目前艺术创作的审美取向，更何况艺术欣赏从来是“萝卜青菜，各有所爱”的，但作为观众之一，我还是感到，歌剧音乐的蒙古族风格是否还可以再浓郁一点？虽然，简单地堆砌民族素材并不是真正的艺术，但若能巧妙地将蒙古族音乐中最具表情价值的体裁形式和器乐音色融入自己的音乐创作，则完全不必忌讳。譬如，悠长的马头琴声，深沉而充满草原的独特韵味；好来宝等说唱性体裁的竞技性对唱和四胡火辣辣的音色，也透着蒙古族勇士们的豪爽之气。 如果能将这些生动的元素融入歌剧的相关部分，也许会更具魅力。 最近，我翻阅了陈怡、周龙和郭文景等作曲家的乐谱，心得颇多。 我发现，他们的音乐之所以能在世界占据一席地位，并非仅仅因为掌握了西方现代作曲技术，能够向西方人证明“你们会的，我也会”。他们的更大聪明在于，都非常明确地知道，中华民族音乐中，有哪些精髓，是西方文化中所没有的。所以，他们的音乐创作，无论是在旋律、多声写作、音响、音色，还是在结构技术方面，都力求表现出与西方音乐不同的个人气质与中国风格。如，他们经常令西方乐队演奏出类似中国古琴等民族乐器的音色，又经常地将琵琶、京胡等中国乐器引入到西乐队中。他们写的歌剧，还常因为需要表现中国语言特征，而要外国演员用中文演唱……所以，他们的作品才受到了西方听众的特别注意和尊重。我写这些，绝无期望其他作曲家去模仿他们风格的意思。但他们彰显民族个性的气概，当对我们，也包括斯仁先生等少数民族作曲家及其创作的少数民族歌剧有一点启发或借鉴作用。时代发展的飞快，随着我国的音乐艺术家逐步赶上与世界文化脱节的那几十年，专业音乐创作的重心，也会更明确地从“比技术”转向“比文化”。我国各族有这么多才华出众的音乐艺术人才，一定会拿出足以反映自己国家和民族灿烂文化的艺术精品来回报祖国和展示给世界朋友。
　　 无论古今中外，神话与传说都具有永久的魅力。神话与传说也很适合于歌剧体裁。更兼歌剧自身具有综合性艺术特点，最容易拥有广大观众，所以，我对歌颂勤劳、勇敢、善良和坚贞爱情的歌剧《木雕的传说》一直看好。它不仅具有蒙古族传统文化的特点，而且从剧本到音乐，直至表演，都已形成很好的创作和实践基础。以中央民族大学音乐学院的实力、特别是作曲家斯仁先生所拥有的独特民族文化优势和作曲才能，我相信只要肯继续努力、并有雄厚的资金做后盾，该歌剧完全有希望加工成中华民族歌剧的精品，并作为保留节目，长期呈现在首都乃至推向世界歌剧舞台。
　　
　　李吉提 中央音乐学院作曲系教授、博士生导师
　　
　　（责任编辑 于庆新）