我们热爱梦一样的现实

汪　伟

“不管是相似、对立，还是保持距离，意大利电影无不建立在新现实主义电影的基础之上。”——洛朗斯•斯基法诺

一

金狮奖，这大概是意大利电影留给中国的最深刻的印象。在过去的20年内，这座小狮子的功能使中国的观众常常得以用新的目光看中国电影——别说这对“电影艺术”不重要。如果不是张艺谋和贾樟柯都是金狮奖得主，《满城尽带黄金甲》和《三峡好人》在电影院外面的ＰＫ，难道不乏味得多？金狮奖当然不仅仅是为中国电影贡献了一条花边新闻，正如戛纳电影节之于法国电影，奥斯卡之于美国电影，柏林电影节之于德国电影，威尼斯电影节标注了意大利电影在世界电影版图上的地位，以及影响力。它提供了一种意大利电影艺术的标准。

尽管所有的电影节都在走向国际化，威尼斯电影节的标准仍然建立在意大利电影工业的基础上。电影节的口味和标准永远不可能脱离本土电影工业的趣味，我认为也不可能超过本土电影工业的高度。这样的情形下，邀请意大利电影前来上海展映，是很务实的想法和做法。参加展映的25部电影，拍摄时间从1950年代直到21世纪，跨度在半个世纪以上；这个数量充其量只能窥其一斑，从中无从把握意大利电影的传统，遑论全面的认识，加上放映时间、地点和次数的限制，要把这些影片看下来，确实需要不小的耐心。然而这当然是值得的，出票情况良好似乎正说明了这一点。我们不能改变导演，但是可以培养观众。至少，在中国，在今天，正是有益之举。

稍加留神可以看到，意大利电影周上放映的电影中，拍摄于1958－1968年的电影有5部，其中就有维尔康蒂的《豹》（1963年），此外还有费里尼的《甜蜜生活》（1960年），杰尔米的《塞拉菲诺》（1960年），博洛尼尼的《维阿恰农庄》（1961）和德•西卡的《意大利式婚礼》。

《维阿恰农庄》讲述的是家族成员为分配财产发生的斗争，然而最后却牵扯出一个心思单纯的年轻人飞蛾扑火般的感情故事：为了阻止乡下来的侄子阿梅里戈继承遗产，叔父让一个妓女去勾引他，稚嫩的阿梅里戈果然中计，不惜偷钱买欢，终至颜面扫地。类似的阴谋人类在舞台上演了几千年，争夺家产的手段全球大同，而博洛尼尼对这个老套的情节的贡献在于，他创造了一个更加执拗而单纯的阿梅里戈：他决定留在妓女爱人的身边，充当他的保镖。这种一根筋的气质是意大利电影特有的，尤其在讲述意大利南方故事的电影中，悲剧都带有一点荒唐的性质，一点超现实主义的梦境意味。这种一根筋的性格及其悲剧，我们在德•西卡最著名的《偷自行车的人》里，已经充分领受过了。地中海气候、古老的城市和意大利自然地理中那种天荒地老的景象，和这种人性的单纯形成了最严厉的对照。

二

1958—1968年是意大利电影的黄金十年，上述导演都是一时之选，他们开创的意大利电影的独特气质被笼统地概括在“新现实主义”名下。这顶大帽子是很多人都不肯认领的，尤其是费里尼和安东尼奥尼这样的大师。当然，这顶帽子的功能，至多也不过是方便我们这些爱好者理解大师们而已：“相信直觉的罗西里尼、统领一切的威斯康蒂、多愁善感的德•西卡、浪漫的德•桑蒂斯、色情而优雅的拉都达、多血质的彼得罗•杰尔米、朴实无华的安东尼奥尼，具有巴洛克风格的费里尼、批判社会的浮加诺……”和这些不着边际的描述一样，任何概括都意味着一种风险。

当然，将他们概括在“新现实主义”这顶帽子下，也不无理由，因为他们彼此间的相同之处也和不同一样显而易见。着力于表现战争、贫穷、失业、意大利南方的暴力和苦难的黄金时代的电影，采用了纪录片式的视角和标志性的长镜头，导演们在大街上物色演员，在街头拍摄，崇尚即兴表演，不使用脚本和分镜头剧本——导演在摄影的协助下，意大利街头场景变得如梦如幻，充满了诗意。

太多的导演用电影阐述民族性格，安哲洛甫洛斯和小津安二郎又为电影贡献了希腊和日本的地理性格。他们如此入迷地刻画希腊的海岸和日本的庭院，展示它们在不同的时间、光线和视角下的变化，被刻画的一切最终超越了时间的衰灭，变成了不朽的形象。然而没有哪个国家的导演像意大利一样，如此不约而同，将刻画意大利的地理性格作为电影最重要的内容之一。这几乎变成了意大利导演的集体性格。最终树立起来的意大利的地理形象如同正午阳光下的破败的神庙遗址，充满了梦幻、诗意、伤逝的感怀和失落情绪。

在上海展映的意大利电影中，充斥着这样的情绪。克制、冷静、旁观不是意大利电影的风格。我们所热爱的“新现实主义”的现实，是梦一样的现实。巴黎第十大学电影教授洛朗斯•斯基法诺在《1945年以来的意大利电影》中所说，至少有一部分正确：不管是相似、对立，还是保持距离，意大利电影无不建立在新现实主义电影的基础之上。

三

“不准回来、不准回头、不准妥协、不要为乡愁所牵绊，如果你半途而废，我是不会让你进我的房间的”，西西里岛小镇吉安加瞎眼的电影放映员老阿尔弗雷德对挚爱电影的小托托说。朱塞佩•托尔纳托雷拍摄于1989年的电影《天堂电影院》，大概是在中国最有名的意大利电影之一，因为它和许多其他意大利电影一样，感伤、温暖，符合中国观众抒情的气质。这部带着旧时代伤逝气息的电影实际上隐喻了意大利电影，尤其是战后意大利电影的历史。

我常常对吉安加镇的本堂神父审查电影镜头的情节忍俊不禁，他让我产生了许多联想。实际上，意大利电影一直受到政府的审查，不独战时如此。1923年法西斯政府制定了详细的审查制度，这一制度几乎被战后的意大利政府完整地保留下来，拍片之前申请许可、上映之前的审查和出口审查。在1980年代审查制度结束之前，电影除了接受电影局审查之外，还面临着可能来自个人与组织的揭发，如果电影中的场景或话题被指控有伤风化、损害国家的尊严，名誉败坏或者激发仇恨，影片就有可能被禁止发行或者重新剪辑。

尽管如此，仍然没有什么能够及得上意大利人对电影的热爱。二战结束后不久，意大利的电影工业以出人意料的速度恢复了元气，影院数量仅次于美国和苏联，很快，他们又更进一步，成为全世界影院数量仅次于美国的国家。尽管战后政府全面向美国电影敞开怀抱（1950年代初，90％以上的美国电影当年就能在意大利发行），他们还是创办了威尼斯电影节，一代以“新现实主义”命名的电影大师创造了10年属于本土票房的黄金时代。

神话之所以是神话，至少是因为无法复制。接着黄金时代而来的是1970年代，一个糟糕的时代。1974年到1977年的4年时间里，杰尔米、德•西卡、维斯康蒂和罗西里尼接连去世，新现实主义的大师纷纷谢幕，意大利电影的辉煌时代只留下了天堂影院这样残破不堪的遗址。无论在什么时候，电影院的社会功能就是制造一个与世隔绝的黑暗场所，其中的某些时刻的确如同天堂，至少可以让人忘记现时现刻的不幸和艰难。大导演托托在放映老阿尔弗雷德留下的拷贝时，不禁为电影在意大利的命运流下两行伤心泪。

“天堂影院并不仅仅是一间放映厅。对我来讲，这是一个奇特的、文化与社会启蒙的地方，一代意大利人曾在这里受到艺术的熏陶”，导演朱塞佩•托尔纳托雷说，“我倾向于认为，电影院对于一个人来讲或许可以说是一种生活目的，在影片与他本身的愿望期待之间，也许就存在着一种联系。”

“不准回来、不准回头、不准妥协、不要为乡愁所牵绊”，这就是一个理想主义者的挽歌，从来不放弃最后的希望。从1980年代到21世纪，就在我们身边，好莱坞的征伐也渐渐势不可挡。当然，有时候我们不免过高估计了电影的历史，也高估了娱乐和资本的力量。面对那些如同预言的伟大作品的时候，观者会忘记它竟然拍摄于几十年前，因为其中流露出的情绪至今浸淫着我们的生活。所谓经典的产生，即是影片在与时间的竞赛中全面胜出。我们看到了，最可怕的是半途而废。