话剧双城记

钱亦蕉

中国大陆长期只有北京和上海两个戏剧学院,戏剧教育的垄断直接影响到话剧的全国格局｡北京､上海南北辉映的话剧双城,从建国初就已形成,并在90年代以降话剧逐渐边缘化的新时代里愈演愈烈｡

100年前,话剧是"一小撮愤青"捣鼓起来的舶来艺术;100年后,话剧又回到了为少数知识青年关心､观赏的小众艺术｡目前,话剧市场还比较热闹的就剩北京､上海两地了,很多地方话剧院除了搞一些精品工程主旋律"进京",日常处于闲置状态,生产力极低｡都说北京的话剧创作最活跃,上海的话剧市场最红火,而据抽样调查显示,上海话剧的基本观众仅为2万多人｡两地的院团领导都为求好本子挠破了头｡

双城辉映

上海话剧的繁荣是有历史传统的,1907年,王钟声就是在上海组织了春阳社,于兰心大戏院上演《黑奴吁天录》,揭开话剧百年的帷幕｡早年,上海就是一个话剧中心,任天知组织了进化团,郑正秋办起了新民社,主义(当时的主旋律)话剧和商业话剧各行其道｡1921年,陈大悲､欧阳予倩等人组成了第一个"爱美(Amateur)剧团"---上海民众戏剧社,从事非营利性质的演剧活动｡1924年,洪深领导上海戏剧协社改编演出《少奶奶的扇子》,标志正规西方现代样式话剧在中国的诞生｡而田汉在上海主持的南国艺术运动则是20年代最有活力的话剧实践｡1930年,左翼剧联在上海的成立,使上海进一步成为革命戏剧的实验中心,后来更公开打出"国防戏剧"的口号｡

与上海话剧倾向于职业剧团商业演出不同,北京话剧兴起于大､中学生的业余话剧,1914-1916年,洪深在清华学校学习时就自编自导过多个话剧｡以《新青年》杂志为主要阵地的"五四"新文化运动发源于北京,胡适在《新青年》上发表论文《易卜生主义》和剧本《终身大事》,掀起了社会问题剧热潮｡1922年,蒲伯英､陈大悲在北京创办了私立北京人艺戏剧专门学校,这是中国第一所较正规的话剧学校,专门培养戏剧人才,而且人艺剧专的剧场也成了学生们的话剧实验地｡1925年,余上沅､赵太侔､熊佛西等人,受爱尔兰戏剧运动的启发,在北京开展"国剧运动"｡当时,正逢北洋政府批准北京国立艺术专门学校增设戏剧系,赵太侔任戏剧系主任(1926年由熊佛西接任),余上沅任教授｡1926年,余上沅､徐志摩等人在北京发起创办《晨报•剧刊》,发表了一系列有关"国剧运动"的文章,在新月书店以"国剧运动"为名出版｡

30年代,中国话剧进入成熟期,除上海以外,北京､南京､广东等地的话剧活动都很活跃｡但抗日战争全面爆发后,话剧成为了全民抗战的一种工具,以宣传为目的的街头活报剧遍布各地｡不久,上海沦陷,作为国统区大后方的重庆成为抗战时期的话剧运动中心,来自各地的文艺界人士汇聚一堂,成就了重庆话剧的辉煌八年｡即便此时,上海"孤岛"的话剧演出仍是中国话剧的一支重要力量,另外两个话剧演出中心是延安和桂林｡

建国后,虽然全国各地按照三级统一设置了话剧院团来培养､组织､管理话剧演出,但北京作为政治文化中心的优势在话剧院团和学校的建设中体现无遗,中央戏剧学院1950年在北京成立(由原华北大学文学院､南京戏剧专科学校､东北鲁迅艺术学院戏剧组等联合组建),同时建立的还有后来被称为"国家剧院"的北京人民艺术剧院,中国青年艺术剧院､中央实验话剧院也相应成立｡北京在中国话剧发展中扮演了愈来愈重要的角色｡上海则延续了话剧中心的繁荣,上海人艺､上海电影演员剧团和上海青年话剧团(原实验话剧团)三足鼎立｡中国大陆长期只有北京和上海两个戏剧学院(中央戏剧学院和曾名中戏华东分院的上海戏剧学院),戏剧教育的垄断直接影响到话剧的全国格局｡北京､上海南北辉映的话剧双城,从建国初就已形成,并在90年代以降话剧逐渐边缘化的新时代里愈演愈烈｡

主义话剧和商业话剧

说到北京和上海两地的话剧,很多人会想到主义话剧和商业话剧,而事实上标签符号不能代表两地话剧形态的全部｡

五六十年代,上海也出现过很多"为工农兵服务､为无产阶级政治服务"的主义话剧,"文革"结束后,上海更诞生了以《于无声处》为代表的一系列反思剧,即使21世纪的当代,主义话剧在上海仍没有完全销声匿迹｡而对北京来说,更非铁板一块,近年来各种团体和个体制作人的商业演出络绎不绝,比如陈佩斯的《托儿》､《阳台》和《麻花》系列贺岁剧,包括最近的明星版《西望长安》｡

那为什么北京和上海的话剧仍让人习惯以"主义"和"商业"､"重"和"轻"来区分呢?除了地域文化印象以外,主要可能是因为中国国家话剧院和上海话剧艺术中心的诞生｡由于北京人艺近年来原创乏力,靠传统剧目"吃老本",国家话剧院的崛起使得北京的话剧格局有所改变｡国话于2001年底在北京成立,由原来的中国青年艺术剧院和中央实验话剧院合并而成,这两家前者以西方剧立身,后者以实验剧为主,合并后以做"国家"大话剧为己任,比如查明哲从西方引进的"战争三部曲":《死无葬身之地》､《纪念碑》､《这里的黎明静悄悄》,田沁鑫的《生死场》､《狂飙》｡正在建设中的国家大剧院更把这种追求上升到物化标志｡而由上海人艺和青话合并而成的上海话剧艺术中心,成立于1995年初｡2000年底,上海话剧艺术中心大楼落成,三个剧场先后启用,宣告着上海话剧市场的复苏｡话剧艺术中心十分重视商业话剧的市场开发,白领小剧场话剧成本低,与观众亲和力大,成了艺术中心经营压力下(与北京人艺和国家话剧院三四千万的政府拨款相比,话剧艺术中心的补贴仅800万)的不二之选｡上海的商业话剧是有传统的,前面提到的郑正秋的新民社就以商业剧闻名,而40年代孤岛与沦陷时期的上海,以中旅､苦干等剧团为代表的商业话剧颇有些今日纽约百老汇､伦敦西区的味道｡

其实,"商业话剧"和"主义话剧"并非水火不容,势不两立｡现在北京的话剧人也在针对观众主要是大学生和白领的情况,制作白领话剧;而上海这两年也努力在做"经典剧目",比如《正红旗下》､《商鞅》､《秀才与刽子手》等话剧(巧的是这些话剧都有北京话剧人参与创作)｡中国话剧从来缺少"商业",而长于"主义",再加上近来对于白领话剧的争议很大,因此上海每次进京展演,几乎不带上海特色的时尚白领剧,取而代之的是迎合北京口味的大话剧,2005年是《蝴蝶是自由的》､《艺术》､《长恨歌》和《正红旗下》,今年则是《秀才与刽子手》和《红星照耀中国》｡

上海戏剧学院副院长孙惠柱认为,国话走的是欧洲国家剧院的路子,而上话则契合美国模式｡欧洲人相信社会改革的力量,美国人把希望都寄托在个人和家庭上面;欧洲有很多政府资助的大剧院,美国戏剧的商业压力大得多;因此欧洲多哲理高深､手笔宏大的大制作,而美国多的是以小见大､往深里挖的心理､家庭剧｡只是我们的沉重有时流于空洞,而我们的轻巧则太"以小见小"｡

实验话剧和民间话剧

虽然说到上海话剧让人联想到小剧场,而小剧场也某种程度上成了上海话剧的代名词,但是,小剧场话剧的起源却是在北京｡话剧史上把1982年林兆华在北京人艺排演的《绝对信号》作为中国小剧场话剧的诞生,所以说小剧场一开始是代表着实验戏剧,和商业无关｡在北京,以牟森､孟京辉等人为代表的先锋小剧场话剧赢得了口碑和品牌｡而让小剧场变得商业化,正是上海的话剧人们｡

虽然上海在80年代也出现过一批探索剧,但由于经济和政治的双重原因,探索戏剧的黄金时期转瞬即逝,话剧面临巨大的生存压力｡《留守女士》､《美国来的妻子》､《去年冬天》可以看作上海白领小剧场话剧的滥觞｡上海现代人剧社是"白领话剧"实践的急先锋,2002年推出白领时尚话剧三部曲《单身公寓》､《白领心事》､《情感派对》,3台戏总共演出了83场,票房火爆｡后来又推出女性三部曲《上海作女》､《香水》和《做头》,继续迎合上海主要话剧观赏人群的口味｡与此同时,上海话剧艺术中心也陆续创作了不少白领剧,其中《www.com》创造了上演近百场的票房奇迹｡

实际上,由于市场的萎缩,大剧场近千人的座位反而成为一种局限,所以即便如北京人艺,也以小剧场作为突破口｡另一方面,缺少好剧本,无米下锅,也成了大剧场经典话剧的瓶颈｡

实验话剧是相对于主流话剧而言的,民间话剧是相对于国营话剧而言的｡有意思的是,虽然北京的实验话剧比较活跃,但是北京也是主流话剧的"根据地",比如实验派的林兆华就始终不能见容于北京人艺的"老人们"｡北京有很多个体户话剧制作人,民间话剧力量多而分散,也不够稳定,比如孟京辉的工作室因为以挂靠形式运营而几次易名,袁鸿的北剧场则不得不面对悲壮的失败;而在上海,长期以来现代人剧社是最主要的民营话剧团体,他是全国唯一一家获得法律批准经营资格的剧社,因此足足坚持了14年｡最近,余姚路同乐坊芷江梦工场､龙漕路下河迷仓､飞虹路海上海等小剧场创意园区的兴起,使得上海的民间话剧日益活跃起来｡

孙惠柱介绍说,在现代戏剧最初的半个多世纪里,欧美的主流戏剧人也都是在文化市场的商业压力之下,战战兢兢看着观众的眼色一路走过来的｡中国的话剧自1949年以后全由政府包养,为政策服务,完全失去了对市场的敏感,忘记了为观众服务的功能｡直到近十多年来,才回到原点上｡

民间话剧由于缺少政府资助,只能揣摩观众口味,走商业路线｡据现代人剧社的负责人张余介绍,他们的票价一般都定得比较低,而且从来不去外地巡回,因为他们的戏就是给上海的白领看的,别处未必有那么多观众喜欢,而且巡演要增加很多开销,风险太大,一个谨慎的民营剧社决不能去做赔钱赚吆喝的事｡而在上海,他们去年一年排了十几台戏,演出137场｡这真是像极了上海人的性格---精打细算､脚踏实地,但格局比较小｡而北京的民间制片人,经常会搞一些大型明星话剧,造声势,以大阵容搏高票房,当然票价不菲,风险很大｡成则欢声雷动,败则赔个底朝天｡还有就是一群愤青,不求回报地献身话剧艺术,传递"理想"｡这大概也是北京人好大喜功､心气儿高的性格决定的｡