中国当代民间剧场的探索

讨论人

荣广润上海戏剧学院院长，博士生导师，戏剧理论家

孙惠柱上海戏剧学院教授，博士生导师，留美博士

曹路生上海戏剧学院《戏剧艺术》副主编，剧作家，留美博士

李天纲复旦大学哲学系教授，博士生导师

严搏非出版人，上海季风书园董事长兼总经理

金雨时作家，东方地产学院客座教授，新文化地产研究中心执行主任

李婴宁剧作家，国际戏剧教育活动家

马宁电影评论家

王景国美术设计师，海上剧场后现代表演艺术展示季舞台设计总监

张献剧作家，海上剧场后现代表演艺术展示季艺术总监

唐颖作家，海上剧场后现代表演艺术展示季总策划

张献：今天的主要议题是关于海上剧场后现代表演艺术展示季第一轮演出所带来的鼓舞人心的前景。我和唐颖通过当时为“上实”做文化地产策划的金雨时先生引荐给“上实”发展的董事长陈伟恕和总裁卢铿，之后进入剧场工作，请来了欧洲的两个现代舞蹈团作为海上剧场后现代表演艺术展示季的开幕演出。这样的情况，以前基本上是很难做的。首先是民间剧场的建设，以前是没有的，现在开始有了。而且就在2005年听说出现了很多零租金的剧场，一下子暴露了上海剧场的实际租金的状况，我们经常在戏剧制作的时候要和剧场谈价格问题，上海大剧院每晚在十万左右，兰馨剧场便宜点，每晚一万五左右，但对于小剧场，仍然是没法做的，财大气粗才做得起。我一直怀疑这租金是真的还是假的，其实就是假的，是有价无市的。实际上如果没有足够丰富的演出，没有对剧场的需求增加，那么物业的租金应该是呈下降趋势的。现在民间的活动逐渐多起来，包括很多不知名的剧团、舞团等等。有的搞的还像连锁店一样，如有一个名为三角实验的剧团，在院校中发展起来。一些团员毕业后不离开这个学校，还发展了很多的团员。比如王景国所创办的“下河迷仓”，为各个民间剧社免费提供场地，连续不断地吸引了国内外的团体和个人前来演出和排练，王景国戏称自己是“老漂接纳新漂”。在这样一个艰难的差不多是空白的民间戏剧环境中，下河迷仓这样的空间，无疑吸引了众多的戏剧爱好者。

王景国：这么多年了，我觉得我悟出了一条很简单的道理：艺术其实是很生活化的。拿艺术作为生活最基本、最主要内容的人才是艺术家。我在国外也是这种感觉。你给我一个很自由的空间，我想怎么样就怎么样，让我睡地板也愿意，其实这就是一个生活方式，如果给我住五星级的宾馆我反而会觉得别扭。因为有这样的生活方式，就一定会有相应的行为和规则。

张献：做这些事情的人员构成开始发生变化，据我了解，有个民间剧社就集中了各种不同类型的人加入，其中有建筑师、环境设计师、学生，还有改行的，有的人职业也不定，但都要加入这个剧社。还有一个舞团，成员之一是复旦大学新闻系毕业，在中央电视台工作，辞职后回上海开创舞蹈事业。2005年给我总体上的感觉是和以前不一样的，是戏剧更活跃的一年。

唐颖：我觉得经营剧场与经营其他企业不同，首先要有热情和奉献精神，景国做戏剧就有几分悲壮色彩，当年他的在肇嘉浜路的咖啡剧场因为承受不起高额租金而破产，他一直退到漕河径龙漕路的一条破弄堂，那里面盘踞着好几家小工厂，景国租下其中的一间厂房，可能有上千平米，不仅无偿租给民间剧社排练演出，还接纳国际漂泊者，现在就有两个来自刚果的黑人音乐人住在那里，有个香港戏剧人汤姆背着睡袋到处做workshop(戏剧工作坊)，我们打算邀请他到海上剧场做workshop，为上海东北角培养戏剧观众，汤姆带着睡袋，没有地方住，可睡到景国的仓库去，还有台湾日本韩国的左翼戏剧人，他们十一月来上海，希望我们海上剧场提供他们开会场所，我对景国说，他们如果带睡袋，睡觉就去你那里吧。事实上，我们有个想法，海上剧场同时也是个国际戏剧人制作戏剧和建立workshop的中心，剧场不仅是演出的地方，也是开展戏剧运动的场所，比如连续不断做戏剧工作坊，培养戏剧观众，即便是纽约的百老汇，都有个邀请观众参加戏剧朗读和排练的空间。无论如何，海上剧场与她所处的文化气息浓厚的海上海新城，为我们关于戏剧的理念提供了种种可能性。

张献：是啊，海上海有这么大的一个楼盘，有大面积的文化公共设施，三大件：剧场、讲堂，展厅之外还带有400米的一条商业街。最初的时候我听到的是他们要建两个“堂”，一个是戏剧的剧场，一个是教堂。严格的讲，两个都是“教堂”，一个是世俗的教堂，一个是神圣的教堂。最后教堂没有建，却变成一个“讲堂”。

金雨时：陈伟恕先生把教堂改建成现在这个讲堂，可以看成我们中国人智慧的一种“代换”。我认为做讲堂也很棒，我去过日本明治大学，他们的讲堂里悬挂着历任校长的巨幅肖像，走进时也有一种进圣殿的感觉。

孙惠柱：非常高兴看到海上剧场的落成。说起上海的东北角，至少五十多年那里是没有剧场的，这些年最早出现的还是多伦路的现代美术馆。美术馆的负责人想到在那里也可以开学表演的功能，后来不知道到底做成了什么，因为毕竟它的主要功能是美术馆。刚才张献说的剧场零租金的现象我也听说了，现在各个小区基本都有会所，开发商都知道小区应该有个会所，但他们不知道怎么使用这个会所，所以很多会所都空在那里。很多会所的负责人为了提高会所的人气，也是免费提供场所。但是现在真的要找到人把会所的人气提升起来，并不是很容易。这一切只是表明上海还是有不少空白之处，在等着像你们这样的人去把它做起来。几乎所有的演出团体，包括剧院、剧社、戏剧大道、歌剧院以及交响乐团都在西南角，而东北角是工业区。但事实上，从大学来看，那边为数最多。大学不都是理工科，也有很多文科，从那里到安福路来看戏实在是太辛苦。现在就要看由谁来操作，“上实”公司把唐颖、张献还有景国召集到一起，东北角的戏剧有希望了，但开头是最难的。接下来的问题是，剧场已落成，但是东北角的人还没有看戏的习惯，那么怎么来培养这个习惯，演些什么剧目。诸如大学生这些潜在的戏剧观众，我觉得是很多的，包括大学老师，还有大学毕业后留在学校附近开小公司的一些白领人士也有很多。虽然真正的白领在那一带并不是很多的，应该说浦东有很多白领，浦东离那里不算远。从长远来看，也许你们的下个目标就应该放在浦东，可能五年十年以后吧，肯定是要发展起来的。但是现在最重要的问题是，在非传统的戏剧文化或者高雅文化区之外如何打开天地，虽然那里有很多大学有很多文化人，但他们不一定习惯看戏，所以我们需要更多的执着的戏迷，也希望能够有更多的大学生，以及毕业后留在那里创业的大学生，IT行业或者生物工程行业，那些刚离开大学的白领，能够养成看戏的习惯，在这个方面要花力气。几年前就有人和我讨论这些想法，但是我没有这个精力和能力实现，现

在看到几位把这事情终于做起来了。我觉得最重要的是你们有“上实”集团的支持，我估计你们不会走很多好像要投钱搞文化的企业家、大款们走过的一条老路，也就是开始的几场戏得到资助，维持几星期，最多几个月，以后还是要自负盈亏的，走产业道路。事实上要知道表演艺术这个产业，纯商业性是做不成的，全世界也只有百老汇能做，但赢利的也只是其中最成功的几部音乐剧。美国绝大多数的表演艺术，包括戏剧，包括交响乐，包括芭蕾舞和歌剧，都是非盈利性的。美国政府补贴得非常少，几乎可以忽略不计，但是他们社会有许多基金会。欧洲如英国、法国等国绝大多数靠政府补贴。而中国现在是最难的，政府补贴的是剧团，而不是补贴到剧场上去，基金会还不存在。那么现在就要靠企业，这是中国的特点。近几年我们的媒体有很多误导的报道，说到文化产业，好像可以赚很多钱，剧场、电视剧、游戏都是可以赚钱的，但表演艺术，绝大多数是不赚钱的，就是美国也是如此。我们总是报道几部赚到钱的戏，如《剧院幽灵》，《猫》是赚到钱的，百分之九十几的没赚钱的戏剧他不报道，所以使得我们的领导人认为各种戏都应该赚钱，我们中国人不赚钱就是中国人蠢，其实不是这样。赚钱的只有百老汇，其他的十有八九是赔本的。对那些赔本甚至倒闭的记者不去报道，报道的都是演了很多年的，导致我们心痒痒的要去赚钱的那几个戏。事实上，表演艺术是一种公益文化，要贴钱进去，剧场要维持低票价。因为如果说我们的目标观众确实是那边的大学。以安福路话剧中心80元的票价标准，绝对是太高。而且话剧中心的学生票很难买到，因为受到限制，我认为最多不能超过40元。如果按票价和平均收入的比例来看，中国的票价的确太高，中国的戏剧无论是多大的牌子，演上3场已经是很多了，而这样一来成本相当高。戏剧要降低成本，演出时间要长，场次要多。如《剧院幽灵》要演500场，一年半以后才收回成本，而我们的一些不实的报道却说演三场就可以收回成千上万的成本，这是不可能的。靠几场演出，几个明星大腕是不行的，要薄利多销，让剧场天天亮起来，这就是最好的宣传。政府的很多做法钱花了很多，但没有太长的效应，媒体还追随吹嘘投资额的巨大，以为投资越大，买票者就越多，这是在损害自己的利益。我在想海上剧场在座位方面能否采用朴素型，因为如果我们的目标是大学区的学生和老师，座位则无须太豪华，甚至可以小些(可增加现在200人的座位数量)。我们还可以针对该地区做个市场调查，以确立我们的目标观众。

金雨时：为什么要在大连路建立这样的园区?我想先说我个人。我算是被动人行的，一直都是在江西作家协会做专业创作，以前和唐颖一样写小说，写了十几本书。作家协会让我去一家期刊挂职，这家期刊是和房地产、建筑有关的。挂职担任主编、副社长，说是体验生活，但是一下转型成为一个法人，就必须去维持一个团队的生存，这样就算转轨进入了地产行业。做了十几年，我一直在寻求，寻找中国房地产业应该有的文化背景和文化前景。以至于包括作家协会的许多朋友问我，你这么长的时间到哪去了，很长时间没看到你的小说了。在大连参加作协全国中年作家创作座谈会的时候，我说我是被动选择在做一份期刊，这不是下海，只是换了一个载体。我对唐颖说，这个剧场无论成功与否，对于你当作家来说都是一种成功的体验。因为这种积累不是其他东西可以代换过来的，我当初也是抱着这种思路进入房地产业。进来以后，感触特别深。在目前的中国没有任何一个产业能像房地产业有这么大的文化包容量，包括哲学的、经济的、文化的、艺术的、审美的、历史的以及伦理的因素，在这样一个社会转型期内，这个产业一方面是鱼龙混杂，没有江湖规则，另一方面也有一批精英人物脱颖而出，比如陈伟恕先生，比如卢铿先生，这是地产业的一个状况。当初我辞掉刊物的主编以后，有缘去做了地产文化方面的顾问，有了这么一个渊源，在这个地块上，我就想我该用什么观点向这一批优秀的领导者介绍情况。我当时觉得第一个观点就是经济和文化的一体化的发展，因为按照整个世界国家的走向，没有一个经济发达国家的文化是欠发达的。经济发展到一定的程度一定要依托文化而注入新的活力，给经济体系和经济状况创造一个更高层次生存环境。而文化本身我们看得太多了，也需要经济舞台给她提供一个可持续发展的后援，所以说任何一个国际化大都市都要依托一流的文化设施、一流的文化环境、一流的文化生产力和一流的文化创造力。其实“上实”的领导陈伟恕先生本身就是复旦大学国际经济系的系主任，经常去美国讲学，这样的企业领导人是可遇不可求的。以他们的眼光和实力来做这样经济文化一体化发展的思路，或者说，作为企业精英，他们肯定有这样的境界和抱负。第二个想法就是在谈到这个社区的时候，我说我们要弄清楚上海缺少什么，在这样一个地产项目上能给上海补白什么，我说上海缺少这样一个优美的小剧场。上海东北区尽管是个老工业区，但在杨浦区的人口结构中有27％的在校大学生，这个人口结构是改变不了的，而且不可能让他们总是去上海大剧院看《猫》或是《天鹅湖》，这样一个小剧场是需要有一批艺术家可以随时随地出现的，如张献和唐颖这样的，不是非要像政府、宣传部那样排出来一个艺术节，而是非常随意和率性的艺术方式，经常有节目上演，自然而然地来了就来了。刚才景国说：艺术就是生活，我的观点和您是一致的。寻找这样一批非常有理想的艺术家进入，是我的第二个观点。第三个则是大范围说，上海包括杨浦区没有一个副文化带，没有一种城市情趣。在东京我们看到的日本主流文化是商业文化，但是日本的歌舞伎和小酒馆非常轻松。那天晚上我一边看日本的市政府，一边看女性文学作家通口一叶的故居，你在那里可以强烈地感受到日本副文化的哺育。如果你去巴黎，除了看蓬皮杜艺术馆、巴黎大剧院，看这些所有的精英文化之外，巴黎的时装和红磨坊就是一种副文化，也是一种城市情趣。我们感觉设计一个项目，做城市规划项目。城市情趣是一个要素。城市情趣可以用硬件。我们可以去看雕塑，城市景观，但按照城市学家的眼光，最好的城市是可以随处可以坐下来的城市。到处都有一种艺术氛围。有了这三点，我觉得“上实”的领导是非常有眼光的。我们当时在策划的时候，规划局要求有一个四百米的街区，必须在这个项目里建立这么一个四百米的规划路，必要的时候可以打开来。我在向“上实”领导谈及这条路的构思时，是想把这条路做成四百米的人生轮回，做成一条非常有文化意义的道路。当时大家设计了三个节点，其中之一就是小剧场。对于小剧场我们是有些想法的，你们对戏剧的痴情，我也完全能够理解。我说的第四个原因就是文化的救赎，就是“救”和“赎”和成一体，就是文化艺术界的自我救赎。这句话怎么讲呢?我当年在江西作专业作家的时候，每年的创作经费是八百元。我们就把这钱攒起来，然后每年就到一个非常安静的小县城里

的宾馆，这些钱作为写作的费用，够两三个月的生活费，我的两三部长篇就是按这种模式创作的。那时有非常多的朋友，大家就说，第一怎么保证你的文化人格，你自己的文化追求或者说文化操守；第二方面，对本土文化的固守，这样一块阵地，保持一份清贫，这当然也是一种文化人的做法。但是有没有其他的途径。我在采访陈逸飞的时候表示出对他的尊敬，他最早将艺术品转换成商品，因为对画家来说是非常方便的做法，所以我就认为无论文化或是艺术都是有价值的。这种有价体现在两个方面，就是艺术的商品价值和社会属性。所以在这些条件的综合下，我们认为做一个小剧场他们是完全可以接受的，而且也注入了许多的企业愿景。但对“上实”内部来说，还是可能有争议的，为什么要在这么大的一块地皮上不惜重金地去建这个小剧场，而且这个只能容纳二百人小剧场是无论如何也不能维持自身商业循环的。所以要找一个既是剧作家，又懂小剧场经营，而且非常有文化操守，还对这方面痴情的人来运作，我们到处寻找，最后在《周末画报》上发现了唐颖和张献的介绍，我想就是要找这样的人选，真是踏破铁鞋无觅处。大家谈得也非常对路，因为第一大家都有一种很深的文化艺术情结，第二大家都在探讨一种社会运作的机制，希望能把国有企业僵化的制度搅活。我们认为这种模式一定是未来城市文化的一个组合部分，陈伟恕先生提出一个新文化地产理念，其中一个重要的内容就是这个项目包括了发展商、投资商、建筑师，艺术家和文化人共同经营和策划的项目，这条商业街就是和中央美院周伟老师合作设计和创意的。对这种文化的探索一定是一件有意义的事，而且大家是从无功利进入。其实最早的设计构思是建造一个小剧场，一个教堂，一个钟楼，把教堂改成讲堂也很好，本来想请安得鲁做学术报告，但安得鲁没有来，后来他的助手来了，讲座放在了上海图书馆，做了个关于中央电视台演播大厅建筑设计创意的学术报告。就这样推出一个学术殿堂的氛围。然后钟楼变成了一个展厅可以展示科技的最新成果，坚持下去，海上海一定可以在上海的文化版图上留下个印痕。

严搏非：我是很希望有机会对这样一个民间的代表自由力量的戏剧行动表示致敬。你们一共搞了三场演出，我看了第一个，刚才讲了许多关于戏剧生存的问题，我说不上来。但是我看了这个演出后有个体会：艺术作品怎么样才能具有公共性，假如一个艺术作品是没有公共性的还能不能够生存．有没有必要存在?公共性哪里来的，我们有没有可能对这种公共性建立一个标准。我想这里面有两层意义，现代艺术都是主体性在成长的艺术，艺术家和作品之间是有关联的，就是我把我自己放到作品的主体中去。接下来是第二个问题，就是这样的主体性要能为别人所接受，在别人接受的时候，这个艺术的主体性，才成为了公共性。现代艺术是存在一个这样的问题，由于它的公共性大规模的丧失，读者、听众、观众越来越少，当然这并不妨碍艺术家本身的追求。我们讲的公共性并不代表它真的在描摹这个世界的本质，它可能不是的，只是能为较多人接受而已。但如果我们连这一点也放弃，那就变成卖的最贵的就是最好的，卖的便宜的就相对差些。另一层意思要再进一步，就是能通过艺术的实验来发现艺术的本质。公共性本身是具有模糊性的，而艺术的求真、艺术的追求神圣却是不变和永恒的。我是希望张献和唐颖你们能够做些工作，这个工作就是，一个剧场里面有演出，但这个演出并不是任意的，并不是顺便找到一个就让它进来，从而排满我的日程表，我们能不能通过演出来建立一些东西，就是说演出后面是有宗旨的，是有追求的。我们可以假定，在理论上所有的作品都是不完备的，都是处于未完成状态，但它只要不断地处于这样的求“真”过程，他的永恒性则就在于它的未完成状态，就像萨特说贾克梅第：他在一个绝对王国中占据一小点，而这个点就是无限。我们建立一个剧场，这是个行动，这个行动要有它的存在方式，我们可以设法去尝试。但另一个，在这样的现代艺术实践中，我们能不能为现代艺术建立起一个公共性的标准，有没有这样的一个标准，能不能构建通往艺术本质的道路，它背后的东西是什么，我们能不能找到一条。我们从国外引进各种各样的东西，我们自己能不能建个学派。你们的剧场代表着一种民间的自由的精神，这是最可贵的。就像陈寅恪为王国维题写的碑文：先生之著述或有时而不章，先生之学说或有时而可商，唯此独立之精神，自由之思想，历千万祀，与天壤而同久，共三光而永光。作品可能是未完成态的，但这种自由精神永存。

张献：我们希望把海上剧场做成当代剧场，目前中国剧场包括上海的剧场，他太过于依赖传统文化，而且依赖太久了，缺少一种断然的动作。就像这几年出现的视觉艺术的园区，他们非常断然，把美术馆和博物馆的文化打破，先是乱搞，后来慢慢就形成自己的一个美学风格。我对他们的产生很惊讶，他们的观众更加年轻了，突然之间就发现不再是由老师带着学生到美术馆去看作品，然后讲解课程中的内容。而是突然出现一个社会活生生创造的环境，那个环境根本没有进入教科书，没有来得及沉淀，好多人就觉得新奇，没有理由，这个理由可能也不对，但是他们就到那里去，包括苏河艺术中心的演出，完全变成了观众也在演出，一个容纳两百人的空间里挤进来四百人，然后六十几架摄像机和照相机在那里拍，两个舞者已经找不到了，完全被淹没在人群里。但是他们在那里兴高采烈地拍，你拍我，我拍你。我在那里感觉到这是一种直接的肢体化的联系，要使表演艺术和视觉艺术一样，要达到一种直接和密切的联系。有这样一个方向，我们就能做出当代剧场的东西来。返回来看戏剧的时候，就有所选择，这里还有个问题就是社区和社群的建设问题，这是一个空间的概念，也是一个文化集成的观点，有没有一个百分之一或者百分之零点五的人属于你的社区，那么你就成功了。恐怕我们连这个点都做不到，我们需要建立一个特别的、优选的社会阶层，无论是大学生或是专业人员，把建设这样的空间当作自己的文化来看待，不是一个冷静的消费者，这样一来我们所做的工作可能不是剧目的建设，不是演出的经营，而是社区和社群的经营，包括做一些WORKSHOP，请进来走出去，还有网站的建设工作，以及讲课等。在演出的时候把他们作为一个COMMUNITY(社群)，DRAMA COMMUNITY(戏剧社群)或是CONTEMPORARY ARTCOMMUNITY(当代社群)来建立，有很多的工作需要做，我们同时也在和台湾、香港的同行联系，有一些WORKSHOP FESTIVAL(戏剧工作坊艺术节)，他们在一个空间里不断地和陌生人做WORKSHOP，这也可能是我们剧场工作的一个方向。消费者是很冷漠的，有时是朋友，有时却是敌人，我们要把一个观演的整体作为一个BODY(身体)，而不是把他分开来作为非常冷漠有距离的消费者，这不是有赖于戏剧的发展，而是有赖于社

会的发展。我在北京798工厂看到一大批闲着的少奶奶或是四五十岁的富人之妻，这些人因为钱太多，也没有和睦的家庭生活，又没有宗教信仰，导致他们精神空虚，在798那里闲逛，据说他们随时准备打开钱包来资助那些穷艺术家。而这一类没有宗教信仰，无所事事的人在北京出现的越来越多，并且还在艺术中行走，但上海还没有出现这样的氛围。中国社科院的一个博士在社会上做义工，在填表的时候，她不写自己是博士而是家庭主妇，我非常感动，这样的人我在上海找不到一个，但是这预示着某一个时代的来临。现在的北京和上海就相当于1985年的香港，相差整整二十年。尽管发展是缓慢的，但方向是对的，前几天政府发表的民主白皮书，其中还涉及到公共空间的开发性不足的问题。既然能够意识到社会和文化领域里的公共性开放的不足，能够有这样的进程，那么我们在这方面就会有更多的事情做了。

李天纲：我接下去说说关于COMMYNITY(社区)的问题，现在上海的东北角终于建立了一个演出的区域。我觉得非常重要。我对那里比较熟悉，我父亲的研究院在那里，以前和现在的区域是完全不一样的。以前是生气勃勃的，从五十年代起那里是上海最兴旺的区域，那里空间较大，工人新村都建在那边，工厂都是国营大企业，上海上交利润前五名的企业都在那里。正如你现在看到的这么漂亮的杨树浦自来水厂，其实当时都是这么漂亮的，只不过现在被毁弃了。这是中国当时最好的区域，整个近代工业就是在那里发展起来的。沪东的沿江地带从杨树浦路到平凉路到长阳路，是十九世纪的美租界，发展得非常好。抗战中把北面的殷行、江湾变成棚户区，但现在都改造过了，许多重要大学迁入，也曾经是上海绿化最好的区域。这样一个离市区很近的，应该是很适合居住的区域，自然应该产生文化的功能。杨浦曾经是一个为上海历史做出重要贡献的区域，但近年来却面临巨大挑战。从工业转成商住，重点发展大学园区，这样的结构决定她在未来的几年里面，面临着一个很大的产业转型和社区重建的问题。接下来的第二个问题就是，这样的转型，必然会导致文化娱乐业的复苏。杨浦、虹口地区曾经的百业兴旺和沪东、沪北地区娱乐业繁荣的格局是一致的。上海传统娱乐区是在福州路一带，福州路是清末就形成的老的文化街。当时有鸳鸯蝴蝶派以及京剧在那里演，还有些妓院，这是当时的租界文化。后来另外一批人，一些新派的知识分子，文艺人从日本，美国回来，他们另辟蹊径就在老的城市平民居住区，在虹口，四川北路那一带开辟空间，结果文明戏、京剧、越剧、沪剧、淮剧，所有新剧种都在那里扎根繁荣。李叔同、田汉、洪深等人就在那里从事文艺活动。电影在福州路的茶馆里放映，形不成规模，一直赚不了钱。后来在海宁路那里建成一个容纳三千人的剧场，票价也便宜，就把产业支持起来了，周围也就出现了大大小小十几家电影院。之后出现的各种剧种，支持力量就是一般的城市平民，包括职员、店员、工人和学生，他们支撑起了当时东北区的文化娱乐业。洪深在复旦教书时建立的复旦剧社现在还在活动，复旦学生至今还保留着演戏的传统。暨南大学也有教授和学生参与活动。东北区的娱乐和租界里的不太一样。租界里一般是高层次的华人，兰馨或是美琪剧院演出的是英语戏剧，而东北区活跃的演出是平民的。这就构成了当时整个上海的娱乐和文化版图非常繁盛。五六十年代我们的虹口、杨浦是有很多文化场馆的，七八十年代还有一点样子，但现在就完全没有了，拆迁光了，所以大家觉得整个东区没有文化生活了。变动中的上海，最重要的任务就是社区重建，把应有的文化权利还给市民。在社区重建的过程中，我们首先看到海上剧场拉开了帷幕，“上实”发展在东区建立文化区域的判断是正确的，东区的文化需求和以前相比没有减弱，只不过是那些设施没有了，社区瓦解了，结构也不同了，但整个布局还在。等重建之后，我相信那片地方会有很大发展的。在这个格局下，由海上海剧场来带动发展，以及周围再跟进一些文化空间，社区重建就是这样开始，所以海上剧场的建立不仅是戏剧的话题，也是上海新文化重建的话题，应该是会在整个上海文化史上留下重要一笔。

荣广润：我从一个大角度和一个小角度来谈一谈。首先，我从大的角度来说。上海作为一个这么大体量的城市，作为一个走向国际化的城市过程当中，就戏剧角度，上海整个戏剧文化存在的布局或是状况，其实是不健全的。真正成为一个国际都市，你的戏剧文化一定是多元的。商业戏剧在近几年起来了，主流戏剧始终还是由政府来推动，但是应该有的、真正的、严肃的实验戏剧，作为一个健全的都市戏剧文化，这个角度来看，上海始终是比较缺少的，这方面北京要比上海好些。所以有这样一个大企业集团，在它的项目里面，注重戏剧文化形态的建设，乃至于有这样一个小剧场，从大的意义上来讲，至少是可以填补或者是补充上海在这方面的不健全，使得我们上海戏剧文化的架构逐步趋于合理，因为上海的民间剧团太少，非国有的戏剧演出场地太少。这样来说意义就很大，而且有三个方面的特点。首先是由文化人介入，由文化人操纵管理。一个剧场很容易就变为商业设施，如果不是文化人来管理。现在海上剧场由唐颖张献直接来策划管理，而且你们的上司也是个文化人。这是特点之一。第二，把这个剧场放在东北区。上海历来戏剧文化的布局是市中心和西南区，东北角始终是个薄弱区域，杨浦剧院也是不久前新建的。社区文化的建设在东北区是很需要的。第三个特点也是非常重要的一点，就是大企业的支持。我不知道“上实”集团，海上海公司能够远见到什么程度，但是我想他们聘用了文化人来做文化顾问，聘用了唐颖和张献来操纵这个剧场，是有文化眼光的。这个方式很重要，因为剧场有的是靠政府来扶持，有的是完全由民间自主来做。还有一个途径是依靠社会力量，尤其是依靠实业。从这三点来说，这个剧场的出现是非常有意义的。从小角度来说，因为是文化人操作的剧场，又是海上海房地产当中的一个具体项目，一定有很多的理想，但是不要把他的任务、目标，承载的社会责任搞得太大。文化人肯定有追求，但是我觉得这个追求就是根据这个剧场可能做的事情，扎实地一步步去做。它的戏剧文化意义自然会慢慢产生，不必把自己的目标一下子定的太大、太高，或是宣扬得太宏伟。真正地一步步实际去做，他的意义反而会越来越大，把自己的目标哪怕定得小点，但是实际一点，可操作性强一点，可能更有利于它的发展，可能更有利于他成为一个独特的文化风景。我在思考放在大连路的这样一个项目，应该更多地争取以青年知识群为主的受众群。随着我们社会的发展，会出现更多的有闲阶层，但这不是我们注意力要集中的地方，他对艺术的支持与否我们并不是太在意。真正的文化意义应该是在于让年轻人，让知识层更多地接触戏剧文化，体验戏剧文化，这是基于杨浦区有百分之二十七的大学生人口为基础来提倡的。我们学校经常组织活动送戏到大学校园，现

在那边有个基地了，我们的联系就应该更加紧密了。但是真正让民众来接受戏剧是需要个过程的，从文化的角度来看待自己的业余生活，来看待自己的观剧行为，是需要相当长的路程的。我还有个感觉，一个城市在经济发展和转型的过程当中，有的时候文化会有个沙化的过程，原有的文化被商业冲击了，有些有文化价值的东西甚至被淹没了，被商业侵蚀和沙化了。但是真正等到城市发展到一定阶段，一定会产生重新绿化的过程。香港是很典型的例子，五六十年代你可以说他是文化沙漠。而现在这个城市在文化上已经远远比上海绿化了。上海在经济改革发展中，这个过程是难免的。也是必经的。文化人对此是痛心疾首的。重新绿化是要上海的文化人共同努力的。

曹路生：上次在电话里就和唐颖谈戏剧的生态平衡问题，我发现现在上海的戏剧生态非常不平衡，在一个1800万人口的大城市，有多少剧场先不谈，话剧中心打出的广告说要看话剧到安福路，这不是一件光荣的事。在东京无论是在商业中心还是服务中心，都有小剧场群，涩谷、新宿都有，任何一个国际大都市都是这样。本来我们的观众群是细分的，看越剧的或是看京剧的不会去看其他系，所以我们的观众群是青年的白领知识分子，也有一批老的知识分子来看，但毕竟很少。一个平衡的问题就是要看你的定位。接下来我要谈的问题。也是刚才诸位老师讲的上海的东北区文化力量薄弱，但她其实是有文化传统的，包括复旦剧社在那里，还有犹太人也在那搞过戏剧。比如说徐家汇这么繁华的地方居然没有一个剧场，只有几个电影院，这是完全不平衡的，包括一些新开发的地方。现在我们学校在搞戏剧大道，仅是一个戏剧大道也是不行的。关键是需要内容去填充。所以下面我要谈剧场的定位的问题。你们剧场的定位千万不要像话剧中心，她现在已经做出牌子来，所谓看白领戏剧，就要去话剧中心。所以海上海剧场就是要走非营利的、反商业的、艺术的路线。纽约有些剧团有自己的剧场，然后做出名气来，自然就会有人去看他的戏。你们没有剧团，但是你们一定要把你们的剧场做出名。怎么做出名就是要靠你们引进的有创意的剧团，本地、国内还有国际上的有创造性的，有开拓精神的剧团。第二，不要局限在戏剧的范围，可以扩展到剧场的表演艺术的范围，比如你们这次引进的欧洲现代舞蹈剧场就很有创意。当代剧场表演已不仅仅是话剧，只要有创意、富于实验性、前卫表演艺术都值得引进。九十年代初我去东京参加中日韩小剧场戏剧研讨会，邀请单位是塔里亚里夫妇，他们俩有个非常小的剧场，他们从美国留学回来，也是受到六七十年代美国实验戏剧的影响，辞去国家剧团公职，自己创办一个小剧场，他们剧社的口号是：年轻戏剧人的登龙门。所有搞戏剧的人到我这里来，我可以扶持你向前走一步。让社会知道，让戏剧界了解，我觉得你们定位也应该是这样，唐颖，你应该做成纽约“辣妈妈”(辣妈妈剧场是纽约小剧场界的旗手)这样的剧场，在开展戏剧演出的同时，召集所有的最优秀的年轻戏剧人在周围，形成新戏剧中心。还有一点是，既然是“上实”这样的大企业在后面支持，每年出一点点的广告费来资助这个小剧场，所产生的影响力远远超过企业在外面做广告。我去过纽约的“辣妈妈”剧场，她的三层楼有几间小房子给演员住的。只要“上实”公司资助一些费用就可以请到更多的国内外非常优秀的戏剧家。对于国外艺术家来说，按惯例旅行费自理，这类交流费用不会很高。要建立一个强大的交流的网络。要知道那些地方有好的演出，档期如何，花费要多少。最后一点我认为唐颖和张献你们两个人一起做是非常合适的，因为一个剧场最重要的是需要一个有眼光的制作人。上海为什么做不出来，不是没有钱，问题还是在于眼光，在于选什么样的人，什么样的作品。要打出你们的品牌来，要观众不怕路途遥远去看戏。法国巴黎的太阳剧社在很偏远的森林里的废弃军火库里，那里不通地铁，那个地方现在已经变成看某一类戏剧的集结中心，里面有酒吧，餐馆。只要戏好就会有人去，配套设施再进一步完善，诸如咖啡店、书店的陆续开张会使得剧场有种亲切感，剧场周围就该人来人往，有种市井气氛。我对上海的许多剧场都不满意，感觉冷冰冰。本来上海音乐厅周围很有人气，但现在被绿化隔离带弄得孤零零的。

李天纲：去年我们做一个文化发展报告的时候，提出了一个公共空间的问题。所有罗马型的城市，民主化城市都应该有个公共空间，广场就是公共空间。按哈贝马斯的观念，广场、剧院、咖啡馆这些公共聚集的场所就是公共空间，这是市民社会的基础。没有这个基础，民主自由建立不起来。在上海我们曾经也有过很好的公共生活，但是现在许多公园广场建立起来之后让人觉得冷冰冰，仅仅显示出当局的主体性，整洁、公整和威严，而不是一个我们市民能够共同参与的对象。海上海的业主拥有的创意园区，是一个真正的公共空间。这次“上实”公司把钥匙交给唐颖和张献，把海上海的海上剧场打开来，开放了一个真正的公共空间，对整个社会开放，然后带动起来周围出现一个更大的公共空间，这是其深远意义之所在。这个公共空间是大家都能参与的，学生、老师、剧作家、演员，本地区的观众，还有远方赶来的客人，大家交换人生经验，切磋艺术真谛，说自己的话，谈自己的事，这才是真正意义上的公共空间。

金雨时：当初的策划思路就是要把海上海新城建成一个市民广场，而且要对外开放。

李天纲：我们的广场理念是从苏联来的，那是红场观念，天安门也是这样建成的。

严搏非：以色列有一个内阁部长叫夏兰斯基的，去年写了一本书，说衡量一个国家是否是民主国家，有一个标准就是要看你有没有一个可以自由发表演讲的广场。广场作为一个公共空间当然是政治性的概念，这是一个健康的民主国家所需要的。在中国这个社会，国家和社会之间是有张力的，这个国家如何维持不坠，若有一个稳健的民间社会，底下就会有个东西把它托住，你掉下来底下有个社会来接你，从事这样一个民间社会建设的工作，是积极的有现实价值。

金雨时：现在就小剧场作为一个独立经营的个体来说，他们是需要一批同盟军来支持的，所以我觉得至少是有一群有共同文化理想的文化人一起进入，比如季风书店在上海图书行业是享有很高知名度的，应该进入创意街。如果这条街都是做餐饮的，到最后它也必然会退性。

李婴宁：唐颖和张献接手这个剧场，实际上已经有它的定位了。我自己从写作上来说是比较传统的，像那些先锋性的作品我是写不了的。所以我就自觉地退了，就不大写了。但是我在英国学了个新的学科，就是教育戏剧，这个扩展到剧场之外，是社区和学校的戏剧活动。在这方面台湾做得很好，他们教育部已下文让在中小学开戏剧教育课。我们国家还没有开始，需要一步步来。我一直想请奥古斯都-博奥和辣妈妈来中国，他们都很愿意来中国。另一个就是我觉得我们的实验戏剧总是断断续续，支离破碎的，一些小剧场变得商业化

了。我觉得你们要把名气做出来，“上实”就会支持，一方面引进世界顶尖的艺术，一方面搞些我们原创的东西。再者社会的戏剧活动不仅仅是演出，还有工作坊的形式，你们有这样先进的设备，更利于加强与国外的联系，明年的易卜生逝世一百周年，可以做些戏剧活动，可以做些公益的社会戏剧活动。还有品特获得了诺贝尔奖，我们演过他的戏，但是我们演的《情人》、《背叛》都不是他的代表作，我们可以演他的代表作，或者把品特请到中国来。还有得克萨斯的一个剧团的《奇迹创造者》也非常好，也一定有票房。这样的一个良性循环下，会对“上戏”和话剧中心形成一个冲击。

王景国：上海的物质建设总有一天会完成，不可能永远造下去。紧接着是精神大厦的问题，有没有一个去想怎么建造这个精神大厦的想法，“上实”发展已经开始这么做了，不仅造了剧场还聘请到张献唐颖来策划经营，由于他们的介入，我也成了这两个舞团演出的制作人，从上到下参与了许多具体工作，对于机制的种种问题也有了解，觉得企业上层领导的文化抱负和理想要获得贯彻，中间隔着庞大的公司，其过程有些曲折，现在的问题是各个房产商之间有个文化圈的问题，谁圈的早谁成，谁圈的晚或者不到位就慢。东北角有三个企业曾经找过我，海上海是因为有张献和唐颖的介入，我自然跟进，大连国际就离这里不远，他里面也有剧场也有学校，其手笔之大，观念之新，包括实力之具备，我想不亚于海上海。还有一家就是古井文化实业集团，在江湾机场和周边有两个公园，也是下大手笔投入。市政府也下大力度，三十年免地租，就让你把钱投进去和丹麦合作，造个安徒生童话儿童主题乐园。从这个角度讲，“上实”发展所做的海上海新城已经先到一步，接下来就是怎么把当初的蓝图具体体现。文化这个东西需要心的投入和心的交流，不管是一个文化单位还是一个文化事业的投资者，或者一个文化人，包括来欣赏文化的观众，这是种心的投入．心到什么都到了。说实在话我们这些文化人做事情，如果心能把我们拿过去，但是钱未必能把我们拿过去。回到剧场本身来说我感觉很简单，对唐颖也是个参考，剧场我做过，深有体会，有三点要求，对自身管理、对领导层的选择也是这三点：第一是学术上的高标准，戏有很多，但什么戏适合这个剧场，包括我们说的品牌意识，就像曹路生刚才说的，只要戏好，在森林里人家也会来，但这需要时间和耐心以及财力去建立。第二点是对观众的服务意识。任何演出是观演关系的完成，对观众的服务从学术到物质都要人到心要到。并且体现在每个细微之处。第三是艺术家和艺术团队的配合，艺术家和艺术家自己的配合，这种配合很重要。我们接待一个团来演出也体现我们的服务意识，并且配合他们怎么把演出完成好，才能建立剧场品牌。还有文化人很多，文化也很多，其实是鱼龙混杂的，今天“上实”发展慧眼独具通过剧场找到当今上海的精英文化圈，这是一件好事。说句题外话，比如说上海话剧中心喻荣军大家都知道，作为个人他非常不容易，从一个外来的戏剧爱好者今天变成一个多产剧作家，而且很受市场欢迎，但是反过来说，堂堂上海大城市只有一个话剧中心，一个话剧中心只有喻荣军唱主角，这是上海的悲哀。人以类聚，物以群分，如果找个二流的人来代替唐颖，我王景国第一个不会去，一个自己掉价，第二没法合作的。

马宁：大家还是在讲宏观的事，但落实到剧场，唐颖你们一定要有一个想法，就是定一个两年左右的计划，这是务实的。每天做什么，具体到几点起床，还有一个你做的目的到底在哪，你有可能会做不下去，我们在这个圈子很多年，遇到许多挫折，总是有种危机感，所以会想到必须有能拿走的东西，因为留是留不下来，假如张献唐颖走了，也带走了你们的戏剧资源，那时剧场就只是个空房子。法斯宾得原来也有个剧社，当时也是个另类剧社，他是通过剧社中的一些概念有了法斯宾得电影，而大家知道法斯宾德电影是电影世界的一个王国。你们俩的剧社应充满你们的风格，这就是拿不走的东西，除了有严密的戏剧演出计划，为了保证计划实行应该有一个法律的保证，否则这游戏是玩不起来的。重要的是要了解你的观众来自哪里，不仅要有workshop和讲座，演后谈也很重要，演出后还愿意留下的观众是铁杆观众，一定要和他们保持联系，如同传销，给他们观看上的优惠，建立一个相对稳固的观众群。话剧天生具有先锋性，做戏剧是戏剧人的生活方式，但上海人没有把看戏剧做为生活方式。上海这个地方留不住艺术家，你们的剧场不仅是演戏的，也是聚集同类人谈些比较高级的话题的地方，也就是渐渐地有了知名度，不仅是自己的城市甚至在全国出名。就这一点海上剧场远比上海话剧中心开放，甚至建筑结构也和话剧中心不同，那里比较封闭，这里比较洋派，而且有这么空旷的停车场，这个停车场可是让许多人感到舒畅，可不能小看这样的方便，往往是这类细节影响着人们的选择，应该根据海上剧场的特点设计一些戏剧，总之，这是个可以让你们建立很多东西的空间。

唐颖：是的，当我把海上剧场称为我们的剧场时，颇为感慨，首先感受到的是上海的文化空间终究在开放，回想1993年做“美国来的妻子”(唐颖小说，张献编剧，上海作协姚村投资，收获副主编程永新策划)，那是第一个用民间资金与国营剧场合作的话剧，我想作为策划人的程永新一定不会忘记那么一个困难重重举步维坚的局面，观念的冲突甚至体现在一些小事上，比如剧组服装设计拒绝接受我们好容易从国际著名品牌公司赞助得来的时装，因为那些色彩低调的时装不符合这位服装师早已落伍几十年的美学观，那个期间我在为香港的亚洲周刊做特约记者，经常需要采访上海金融和经济界人士，深感当时正在剧烈变化的社会中，观念更与国际接轨的是金融经济界和企业界，恰恰是所谓的文艺界远远落在改革潮流的尾端。果然，十年后，从一个大企业里诞生出一个小剧场，无论如何，它的意义已超过剧场本身，我的确十分感念“上实”发展的董事长陈伟恕先生给我们戏剧人这样一片空间，他的文化抱负成就了我们关于剧场的理念，这也正是今天把各位——著名的戏剧理论家、戏剧人、社会学家、作家、影视策划召集到这里的原因，希望通过你们的淡论，为我们海上剧场留下一些东西，如同各位对海上剧场的期待，不仅是在戏剧演出史上，并且是在重建上海的新文化史上留下一些痕迹。

(整理：张献)

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