当代西方《诗经》学的新理论：套语理论

吴结评

16世纪末叶，随着西方传教士来到中国，《诗经》研究便开始其欧洲旅程。在400年的发展过程中，它由起初的教会学术过渡到文学作品的研究，由部分选译步入到高达十余部的英文全译本（基本都附有解释和评论）的出版。在此历程中，汉学家们从19世纪后半期开始，逐渐进入了对《诗经》本体的、文化人类学的、语言学的以及《诗经》学史等方面的西论中用的全方位研究，套语理论便是这一时期美籍华裔王靖献将当代西方文学批评理论运用于《诗经》研究的尝试之一。20世纪30年代，美国哈佛大学古典文学教授米尔曼·帕里（Milman Parry）提出了套语理论，他的学生阿伯特·洛尔德（Albert Lord）将其理论发展扩充为一套完整的批评体系。这是运用比较文学方法创建的一种研究古典诗歌的理论（特别是对荷马史诗的研究），后来被广泛应用于欧洲各民族的古代叙事史诗的研究，之后延及东方，被运用于日本、印度、朝鲜等国的古典诗歌研究。王靖献先生将这一理论应用于《诗经》研究，完成了博士论文《钟与鼓——〈诗经〉的套语及其创作方式》（The Bell and the Drum: Shih Ching as Formulaic Poetry in an Oral Tradition），并于1974年由加州大学出版社出版发行。下面，笔者对其做一些探讨。

一套语理论应用于《诗经》研究的前提

套语理论作为当代的一种批评方法，是为西方古典文学，尤其是叙事史诗的研究而创立的，它的定义与概念都是以西方语言与韵律传统为基础而建立的。汉语与西语在文字、韵律方面相差甚远，且西方叙事史诗与中国古典抒情诗在题材、内容、形式、长短等方面也有很大差异。那么，套语理论是否适宜于《诗经》研究呢？帕里曾在20世纪30年代指出：“文学之所以分为两种文学，主要地并不是因为有两种文化，而是因为有两种形式：一种是口述的，另一种则是书写的。”^①他还在早期著述中表示，口述套语创作也可能出现在古希腊的抒情诗传统之中。以此为依据，王靖献根据中国语言与韵律的特点，对套语理论做了相应的修正和补充。我们可以通过套语理论的两个中心范畴“套语”（stock phrase or formula）与“主题”(theme)及其衍生子概念的定义的对比来进行考察：

1.“套语”（stock phrase or formula）

帕里—洛尔德将其定义为：“在相同的韵律条件下被经常用来表达某一给定的基本意念的一组文字。”

王靖献将其定义为：“不少于三个字的一组文字所形成的一组表达清楚的语义单元，这一语义单元在相同的韵律条件下，重复出现于一首诗或数首诗中，以表达某一给定的基本意念。”

2.“套语系统”（formulaic system）

帕里—洛尔德将其定义为：“一组具有相同韵律作用的短语，其意义与文字非常相似，诗人不仅知道它们是单一的套语，〖JY〗而且把它们当作某一类型的套语来运用。”

王靖献将其定义为：“一组通常在韵律与语义上无甚关系的诗句，因其中的两个成分位置相同而构成形式上的关联，其中一成分是恒定不变的词组，另一成分则是可变的词或词组，以完成押韵的句型。”

3.“主题”(theme)

帕里—洛尔德将其定义为：“传统的口述诗歌中反复出现的叙述与描写的成分……但它们并不像套语那样必须受到严格的韵律条件的限制。”在阐述中，洛尔德指出：“主题是以传统诗歌的套语风格叙述一个故事时所经常运用的意念组合。”

王靖献对其没有明确的定义，但通过第四章整章的阐释，可以说，“兴”即是主题，它是一种套语式的表现结构，也是中国古典诗歌的一种创作方式。“兴”句中所咏景物不一定是诗人眼前亲历的实景实事，但与诗歌所咏内容有着内在的联系（参看谢谦先生的序）。

王靖献在对套语理论进行修正补充之后将其应用于《诗经》的研究，依据语义上的规则把出现于《诗经》的套语分为六类，通过套语分析的三种方法——列表法、划线法、归纳说明法，形成一系列的统计学资料，并得出以下6个结论：1.《诗经》基本上是口述创作；2.从《尚书》“诗”与“歌”的并提以及“六诗”的原始意义与音乐技艺的关系可以判断，《诗经》与音乐有关；3.从套语出现比率可以确定诗歌创作年代的先后；4.在《诗经》形成的过程中，存在着一个“过渡时期”； 5.套语、主题的运用有助于研究者阐释、翻译；6.“主题”和“兴”几乎完全是同一事物。

二对几个结论做简要分析

王靖献先生以比较作为其批评方法，运用西方现代诗歌理论——套语理论，并且注意吸纳从中国汉代经学家到当代学者的传统《诗经》学研究成果，得出了以上6个结论。因篇幅所限，在此仅选第1、3、5、6个结论做一些分析。

1.口述创作与时间创作年代

根据表1分析数据，可以统计出《诗经》诗句总数是7284行，而全句是套语的诗句是1531行，即占《诗经》总句数的21％。这一数字正好通过了杜根（Joseph Duggan）在分析古代法语诗歌时所做的“口述创作”的限定线。^②

从表2与表3的数据分析，《国风》的叠句与渐次重复的密度在各类诗中并不是最大的，位处第三，在《鲁颂》与《小雅》之下。由此，王靖献提出一个反证，一个对多布森依据风格与语言分析得出的关于《诗经》创作年代的“连续阶段”的反证。所谓“连续阶段”，即是：《国风》源于《小雅》，《小雅》源于《大雅》，《大雅》源于《颂》。他认为，《国风》与《小雅》基本上都是同一时代的作品，其影响是相互的。

在第三章“套语分析示例”中，王靖献从《诗经》中大约每隔50首选一首进行案例分析，《鄘风·载驰》为所选第一首，据其划线分析，约有80％的诗句是套语化的。^③

在文学的两种形式——口述与书写中，套语是否只在古典诗歌的口述创作中出现？套语化程度越高创作时间是否就一定更久远？倘若是，那根据“以史证诗和以诗证史”的中国传统《诗经》学研究标明，这首诗产生于动荡的春秋时代，该书背后有一个人所皆知的故事，但以套语化比率来推, 将无法得出正确的结论。

2.套语与主题运用所得出的新阐释

王靖献认为，不同传统的文学作品在相同的分析方法之下会显示其自己的特征，这里，“创作方式”（mode of creation）是指运用套语与主题创作的方式（the mode of composition by formulas and themes）。在对第二、三、四章的套语与主题的阐述中，运用套语理论的分析法，王靖献找出《诗经》中常出现的套语与主题，总结归纳出他们的特点，并运用于对《诗经》的阐释与翻译。例如：《鄘风·载驰》中的“女子善怀”在诗中并未明确指出“怀”的对象。在《诗经》传统中，“女子所怀”通常指对异性的爱情或对故土与亲属的思念。“女子所怀”在《邶风》、《鄘风》、《卫风》三组诗中共出现了5次，而其中有4次或明或暗地都是指“她”对故国的思念。与其它提到“女子所怀”的诗相比较，王靖献认为，《邶风·泉水》中的“有怀于卫”一句就概括了“女子所怀”的全部言外之意。在同一首诗中，第25句“大夫君子”与第27句“百尔所思”之间有着微妙的相互影响——即套语“凡百君子”（《小雅·雨无正》与《小雅·巷伯》) 与套语式短语“百尔君子”之间的关系。通过这些诗句比较，他认为，第27句中的“百”是修饰“尔”而不是修饰“所思”的，“成百的大夫君子，你们众人之所思，也不能与我的思念相提并论！”因此，著名的英国汉学家阿瑟·韦利（Arthur Waley）对此句的翻译（ “All your many plans” “你的千条妙计”）有误，应译为：

The thought of you, hundred great nobles,

Does not match what I propose!

在另一首诗《召南·采蘩》中，套语“采蘩”与主题“还归”一起构成这一诗篇。“祁祁”之出现于诗的结尾，是由“采蘩”的主题从“完形心理”的层次上所预定了的。韦利根据中国传统注释，将“祁祁”当作形容“首饰”（被）的叠语词，译为“gently swaying”（“轻轻摇摆”），应译为：

Carrying them (asters) in abundance,

Here returns (the gather)。

3.“主题”与“兴”

在《诗经》学中，从古至今，关于“兴”的研究一直都占有显著的地位，可以说，“兴”是《诗经》研究绕不过的一道弯。王靖献认为，《诗经》中有相当数量的作品是借助主题来创作的，一般是以先提到某一自然景物的方式来预示主题，这一自然景物以引人联想的不同形式，为诗歌内容的既定表现做好了准备。而实际上，这种传统创作方式中的所谓“主题”，与中国抒情艺术中的“兴”几乎完全是同一回事。但他强调，主题并不是像某些学者所认为的那样，只是作为记忆的手段，而是作为需要从听众那里得到本能的、固定的反应（一种条件反应）的套语创作方式，是引导听众认可的最方便也是最合适的方式。

王氏把主题看作是《诗经》传统中的一种创作手段，以此来分析“兴”的性质，这是《诗经》研究的一个新角度。“谷风”、“泛舟”、“莺鸟”是《诗经》创作中的几个重要的主题，来源于原已有之的意象，是诗人创造“兴”句的中心所在，也是“兴”的实质意义之所在。

以“谷风”为主题创作的作品中，一般以“习习谷风”、“维风及雨”等作为套语，以植物采集作为重要的主题功能或创作技巧。当阴阳和谐时，谷风习习然而生，这是象征性地暗示婚姻幸福。而《邶风·谷风》和《小雅·谷风》是两首弃妇哀怨的主题创作作品。《诗经》中弃妇诗的特点可归纳为以下6点：1币浴肮确纭弊魑“兴”的要素；2被匾浠榧抻肷儿育女之时；3惫去的苦与现在的甜，两相对比；4币蛐禄抖弃我；5钡揭巴獠杉以寄悲情；6备攀龌橐龊托匙荚颍告诫未婚姑娘。

“泛舟”是《诗经》某些作品中的一个陈陈相因的主题，分为“柏舟”、“松舟”和“扬舟”。从音韵学上说，“柏”字的古音与“迫”相同，常被用作“迫”的假借字，“松”与“柏”从植物种类上说具有同样性质，因此，“柏舟”与“松舟”预示着忧伤。从音韵学上说，“阳”与“扬”相同，预示着与“柏舟”、“松舟”相反的情绪：欢乐。《诗经》中，忧伤总要引人“柏舟”，而欢乐则要引人“扬舟”。情绪的不同是由组成短语的要素的细微差别表现出来的。《诗经》中也有表现“中性情绪”的“泛舟”之歌，如《邶风·二子乘舟》。

“莺鸟”是中国古代诗歌的主题创作中一个“同物异名”（heteronymy）的范例。在不同的典型场景中，“莺鸟”的名称有不同的叫法，以引起不同的、甚至是相反的情绪反应。在《诗经》传统中，“仓庚”与“黄鸟”是“莺鸟”的不同名称。“仓庚”是强化诸如婚礼仪式一类的愉悦幸福时刻的“名词主题”（appellative motif），来源于遥远而原始并且已在诗中变为套语的习语。这一主题与有关妇女采蘩的重要套语群有时是和谐一致的，有时构成“还归”的主导旋律，有时也表示一种姑娘的婚姻和好。而“黄鸟”则用于引起悲叹之情的诗歌，在《诗经》传统中，没有一首祝婚歌或新婚曲用过“黄鸟”这一名称来叫“莺鸟”。

三意义

首先，面对套语创作被认为是“陈词滥调”（cliché）与“老框框”（stereotyped）的责难，帕里在研究早期诗歌时，大胆地摒弃了诸如“原始”（primitive）、“通俗”(popular)、“自然”(natural)、“神异”(heroic)之类的传统术语，认为早期诗歌的基本性质是“口述”的，而口述诗歌总的语言特点则是“套语化与传统性”。后来的学者格林菲尔德（Stanley B. Greenfield）给套语创作的独创性下了这样一个定义：“某一特定套语的原有意义与此一套语在不同的上下文语境中具体意义之间的张力程度。”据此，王靖献先生提出，以现代的“新颖性”、“独创性”等文学批评标准去欣赏古典诗歌是不合适的。在“诗”与“乐”与“歌”的关系以及套语与主题的阐述中，他力求阐明《诗经》在口述创作时代的富有想象力的创作方式。他认为，口述文学应有相应的审美批评标准，这是他的《钟与鼓》的一个重要观点，也是我们今天去欣赏《诗经》的一个关键。其次，将套语理论运用于《诗经》研究，王氏总结出《诗经》作为口述创作的特点，并得出结论，这有助于证明对没有渊源关系的文学进行比较的可能性。他不是仅仅对来自两个不同文化传统而且并无渊源关系的作品之间的偶合之处加以排比，或像当今一些浮躁学者那样追新逐后贴标签，而是借用套语理论的思维模式，根据中国诗歌的语言特点与韵律传统，对该理论做了大量的修正与补充。他不像那些生搬硬套的学者，只是将新概念、新名词贴上，却并不能给读者提供什么真正有意义的东西。因此，我认为，他用比较作为研究的主要方法，运用西方文学的新理论——套语理论对《诗经》的研究，不仅是对比较文学学科领域的扩展，而且对西论中用的研究具有一定的示范作用，并为古老的学科研究注入了新鲜的活力，对传统文学的现代转型具有启发意义。

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①转引自王靖献《钟与鼓——〈诗经〉的套语及其创作方式》，谢谦译，四川人民出版社1990年版，第39页。

②③参见王靖献《钟与鼓——〈诗经〉的套语及其创作方式》，谢谦译，四川人民出版社1990年版，第57页、第78页。