论无意识心理因素对曹禺剧作人生探索的影响

王志谋　王存良

曹禺在《雷雨序》中曾这样提及自己的创作：“我并没有显明地意识着我是要匡正、讽刺或攻击些什么，……我初次有了《雷雨》一个模糊的影像的时候，逗起我的兴趣的，只是—两段情节、几个人物、—种复杂而原始的情绪。”可见，他的写作不是先有主题再描写人物敷衍故事，而是先有与某种情绪冲动相伴而来的人物、情节，再构思结构、形成主题。这样，情绪、人物和情节作为作品中以激情和直觉方式最先出现的因素，就鲜明地表现了作家对事物的本能情感判断。而反复出现的类型人物和相似情节，一方面表明了作家人生探索的侧重点和路向，另一方面更是其深层心理的外在投射。有鉴于此，本文拟着眼曹禺剧作，联系作家的情感生活，从出走模式、蛮性形象和宗教意识这三个在其剧作中较为显著和集中的方面来考察其戏剧中人生探索的无意识心理内涵。

出走模式：被压抑欲望的戏剧投影

在曹禺剧作中，人的不自由是一种基本的人生状态。解除这种不自由，获取精神的充实和自由便成了作家一直在剧作中探索的问题。“出走”作为作家反复涉及的母题，显然是作家探索的第一条路。在其剧作中，有想走而走不了的、有对出走彻底失望的、有出走成功的、有走后复回的。这种种出走归根结底无不与“家”有关，人物的压抑、焦虑、矛盾、苦闷，其成因皆在于家。这样，出走就表现为—种对家的逃离和对自由自主生活的向往。所有这些又共同构成了曹禺剧作中家的压抑——出走——精神家园的模式。那么，作家这种题材的集中和结构的相似背后又是什么呢?

众所周知，曹禺的童年生活是异常苦闷和孤独的。他的父亲作为一个军阀出身的官僚，脾气非常暴躁，“动不动就发火”。哥哥和父亲的关系很僵，又弄得家庭气氛非常紧张。继母是爱他的，但偏偏常被父亲“霸占”了—天到晚陪抽鸦片烟。“整个家沉静得像坟墓，十分可怕”。而给他幼小的心灵造成更大伤害的是他五岁时被告知生母在生下他三天后即因产褥热而死。这个晴天霹雳般的消息让幼小的他觉得孤独的自己甚至没有一个可以亲近的人。

在这样难以忍受的苦闷、孤独和寂寞中，他学会了躲避和离开。他常常一个人“躲到自己的房间里去读书”，感受自由和宁静的幸福。稍大一点，他就离家去老龙头车站，看来来往往的火车，享受离家在外的快乐。显然，这种压抑苦闷的家庭生活和离家在外的快乐作为其童年记忆的最重要部分，已经深深沉积于其个体无意识之中。其后哥哥的出走和他自己在《娜拉》中扮演离家出走的娜拉，又进一步加深了“出走”在其无意识中的刻痕。如荣格所说，“出走”其实已在曹禺心中形成了一个情结。

成年后曹禺生活的苦闷并未随年龄的增长而消失，相反，除了家庭上的不顺心外，为爱情的烦恼、对社会的不平也随之而来。“心理活动与某些现时的印象相关联，和某些现时的诱发心理活动的事件有关，这些事件可以引起主体的一个重大愿望。心理活动由此而退回到对早年经历的记忆(通常是童年时代的经历)，在这个时期该更大愿望曾得到过满足。于是在幻想中便创造了—个与未来相联系的场景，表现愿望满足的情况。”如果我们将这个重大愿望理解为出走的快乐，幻想理解为戏剧创作，从弗洛伊德的这段话来返观曹禺创作，我们就不难理解为什么他如此热衷于描写人物的出走了：—方面，成年后的曹禺不可能再以离家出走来逃避。而另一方面，童年时就开始承受的压抑和苦闷在生活中的加剧却让他冲出“狭的笼”，重温童年欢乐的冲动更加不可遏止。在这二者的矛盾不可调和时，作为幻想的戏剧在某种程度上便成了他满足被压抑欲望的场所。戏剧中的出走者这时成了他感情的负载者，作品中人物的最终解脱也就成了作家被压抑欲望的隐秘满足。

当然，创作并非全是无意识的“白日梦”。对于视创作为—种生存方式而不是消遣的作家而言，其严肃的创作态度仍在强力地规范着他的创作。因此，在意识层面上，他自身对人性和社会的认识使他为人物的出走艰难地探索着种种可能性。这样，作为“白日梦”和作家^生探索之间矛盾的产物，曹禺的剧作中便融合了被压抑欲望的满足和理想人生道路的探寻这两方面的因素。这种融合集中体现在作家对出走人物命运的处理上。

曹禺早期剧作中的出走人物系列，按其结局大致可以分为两类：周萍、白露、仇虎、文清为一类，金子、瑞贞、愫芳为一类。前者都以自杀而终，而后者都成功出走。这样的结局是耐人寻味的。一方面，它包含了作家的严肃思考：周萍、白露、文清甚至黑森林中的仇虎，都缺乏—种生命活力、一种对人生的自主。其出走也都是被迫的出走，是—种对自己曾经做出选择的后果的逃避。他们的死，表现了作家对这种没有自主意识的人生的否定。相反，金子、瑞贞、愫芳的出走则为主动的出走，她们怀着美好的理想、坚定的信念上路。她们的成功，是生命活力支持下的成功。

而另一方面，在更深层的意蕴上，要么成功出走，要么自杀一另一种方式的解脱，这种处理方式又是作家以一走了之解脱烦闷的欲望在作品中的表露。生活越苦闷，出走的欲望越强烈，其在戏剧中满足的要求也越急切。而这种满足的隐秘实现也就成了作家反复以出走为其探索之路的深层原因。

蛮性形象：对自身缺失品格的召唤

对蛮性的探寻在曹禺剧作中也形成了一条鲜明的线索。从繁漪压抑中的激情爆发，到打夯工^、含蕴着巨大能量的夯歌，到仇虎和金子的自然原野之气，至归E京人完美的^、生形式，显示了作家对蛮性执著而渐趋理性化的探索。这种探索在其最初的《雷雨》中表现得最为明显。

翻开《雷雨》，扑面而来的是一种几乎让人喘不过气来的“热”，剧中人物无不笼罩在一片郁热之中。这种与因命运的不可知、欲望的难以满足、压抑的痛苦……而来的躁动、焦虑同质的“热”随着剧情的发展不断升温，并最终导致了繁漪不顾—切的爆发。无疑，繁漪是疯狂的，是“雷雨”的，她那场不顾一切的“暴风雨”将周鲁两家的悲剧推向了高潮。给了沉闷压抑的家庭气氛以痛快淋漓的迎头—击。但更为细致的分析会发现，她这场爆发未必有多么高尚的目的。她在周家感到了闷，但推根溯源，这种闷却是她为贪图安逸的生活而心甘情愿地付出的代价。她在闷中饥不择食地和其乡下回来的继子发生了关系——不是为了爱，而更多的是为了欲。而当其继子厌恶这种见不得光的关系想摆脱时，她又竭力挽留。挽留不得不思悔过，而是——说得不好听点——狗急跳墙。但就是这样一个自私、乖戾的女人，作家又对其抱怎样的态度呢?“在遭受这样的不幸的女人里，繁漪自然是值得赞美的。她有火炽的热情，—颗强悍的心。她敢冲破—切的桎梏，做一次困兽的斗。虽然依旧落在火坑里，情热烧疯了她的心，然而不是更值得人的怜悯与尊敬么?”可见，作家对她是有着偏爱的。是怍家的道德观出了问题吗?

让我们先来了解一下曹禺的性格吧。曹禺十分善良，但同时又比较胆小怕事，性格柔弱，缺乏果敢善断的特性。成年后见识的增长与家庭生活的不和谐更消磨了他的锐气。人生问题越来越多，他也越来越一筹莫展。阿德勒认为，人都有对自身缺陷的“自卑情结”，一个人越感到自

卑，自我意识就越明确，追求优越的欲望也就越强烈，并最终导致人在现实或想象中以“优越”的举动来反抗这种自卑。以这种理论来观照，作家对蛮性的这种召唤完全可视为其在创作中寻求对自身品格的确证。因此，对繁漪，作家这时在意的不是她做了什么，不是着重于对她的道德评价，而是她是怎么做的。她的那种横扫闷热的决绝态度，作为作家在自卑情结驱使下而在幻想中将主体愿望客体化的结果，才是作家的重点所在。她的—举将压抑的周家推向毁灭，正是作家对自身品格的虚拟式证明。而繁漪之成为他构思出的第—个人物，也恰好明了他在无意识中“自卑情结”的驱使下对自身缺失的蛮性的强烈向往。

“作家自身的缺失性体验又往往进而感悟到社会的缺失，人类的缺失。……当作家感受到更为普遍的缺失时，个人的缺失性体验就已注入了社会的时代的内容，使他们的体验一方面既是独特的、个别的，另一方面，这种独特的个别的体验又是社会的时代的乃至全人类的。”当作家本人的缺失和社会缺失结合时，他在召唤蛮性时就偏离了满足个人自豪感的方向，而加入了更多的理性思考。因此，其作品中便出现了这样的情况：一方面，随着作家在生活中碰到的不顺心越来越多，他越来越感觉对烦恼人生束手无策，这种对蛮性的确证和召唤欲也越来越强烈，其作品中出现的蛮性形象也越来越有力。而另—方面，和繁漪式的激情爆发不同，《日出》中的打夯工人已退到幕而仅以其含蕴着巨大能量盼夯歌表示—种对“损不足以奉有余”的社会的潜在威胁，说明作家已意识到了蛮性的负面因素而将之暂时搁置；《原野》中一味强悍的仇虎最终走不出那片黑森林，更表明了作家的批判性思考；当作家对蛮性表示全无遗憾的欣赏时，对象已经是代表了理想人格的北京人了。这种感性和理性的掺杂一定程度上掩盖了作家的无意识动机。但归根结底，由“自卑情结”而来的反抗式证明欲至少是其召唤蛮性的最初动因。

宗教意识：对“凄凉的温馨”的承续

如果对曹禺剧作做—整体分析，我们会发现，他其实是将人类的罪恶归结为人类自身固有的无限膨胀的欲望：对情爱的欲望、对金钱的欲望、复仇的欲望……并进而提出了救赎之路：博爱、以善抗恶，以达到世界的大同。这和基督教对人的根本认识——人生而有罪因此人需要扬神性而抑兽性来实施自我拯救——是一致的。如果说出走模式中有作家被压抑欲望的满足，蛮性形象的背后有对自卑情结的反抗式证明，那么，作家对宗教的靠拢，是否也受到了其无意识心理的影响呢?

曹禺童年时逃避家庭苦闷的方式——独处——为我们提供了分析问题的角度。家作为人生命之旅的避风港湾，本应是童年的乐园，而母爱则是任何力量都无法取代的精神支柱。但对童年曹禺而言，家是沉闷的，而母爱更是不可得的，再加上他忧郁暗涩的个性，他独处时的无助之感就可想而知了。显然，此时的曹禺最需要的就是—种心灵的抚慰、—种温暖的庇护、—个能给他带来踏实和满足足感的家了。当作家的这件寻根冲动得不到回应时，他独处时常听到的凄凉的军号声和悠远的教堂钟声由于和他心情的暗合便顺理成章地成了他想象中那双温暖的大手，以其含意模糊而丰富的声音缓和了他心中的孤独和无助，给他带来了至少是“凄凉的温馨”。或者说，号声和钟声无意中成了他童年时的“上帝之手”，——虚拟的安慰。而同时，他也有了对生命的孤独和冥冥中的神秘力量的最仞体验。

这样说也许会被认为是草率和不谨慎的，但如果我们以集体无意识的理论来观照的话就不奇怪了：“生活中有多少种典型环境，就有多少个原型。无穷无尽的重复已经把这些经验刻进了我们的精神构造中。……当符合某种特定情景的原型出现时，那个原型就复活过来，产生出—种强制性，并像—种本能驱力一样，与—切理性意志相对抗。”无助时的求助于某种超自然的力量，作为—种原始意象无疑已深深沉积在我们每—从的心灵深处。具体到此的曹禺，则是孤独无助感激活了他集体无意识中寻找精神寄托的原型。这一原型中最终将求助的希望寄托于虚拟的安慰或某个想象中有无限神力的神祗身上的结局也就规定了他对冥冥中神秘力量的希冀和感知。而宗教从它—开始诞生时就和音乐结合在—起，那么，号声与钟声对已被唤醒了某种集体无意识原型的童年曹禺就远不仅是—种声音那么简单了。幼年时这种“寻找精神家园”的行动，也就成为了其童年记忆的—部分而极大地影响了他人生探索的路向。稍大一些，由于对音乐的着迷，他“有时还跑到教堂去，专门聆听教堂的音乐”，———种“不仅使人超脱、忘我，更使‘我融入宇宙、化入永恒、归入造物主怀中”的音乐。作家曾这样提及自己的去教堂：“小时候常到教堂去，究竟是个什么道理，我自己也莫名其妙”。这个莫名其妙，我们不妨理解为无意识中已经和号声与钟声结合在—起的寻根冲动在促使他往基督教的音乐、氛围乃至教义里寻找—个灵魂的寄托之所。这种经历无形中又使他增加了一份对基督教的亲切之感。而童年时对冥冥中神秘力量的感知便也对象化成了基督教中的上帝。

当然，我们不能将人生探索这样严肃的事情完全归于无意识的主宰，但我们却不能不承认，在理性思维的深层，无意识心理至少少会左右主体的情感。而这就在某种程度上决定了其探索的路向。当他“东撞西撞”，厌恶社会而又找不到出路，处于人生的迷惘和焦虑中时，精神上便再度出现了“渴求安慰”的状态。从作家的“读《老子》、读《佛经》、读《圣经》”中，我们又看到了童年记忆对他的影响：童年时他是从被附加了—种神秘意味的号声、钟声中获取安慰，这时他同样“不想研究理论的东西”，而是将自己寻求的希望寄托在那些“伟大的孤独的心灵”上。这里特别强调“孤独”，因为作家童年时正是在孤独中首次接触到了冥冥中神秘的力量。也就是说，在作家的印象中，基督教是和孤独联系在——起的。

从其作品来看，他对基督精神的表现中无不渗透了一种抹不去的心灵孤寂。周朴园是在孤独中面对两个疯妻忏悔；陈白露在孤独中听着夯声走上救赎之路；仇虎在黑森林中即使有金子的陪伴但也还是在孤独中接受上帝的审判；就连作家眼中理想的、表现了基督伦哩的愫芳也只能孤独地守着那份爱。显然，作家对基督教中固有的孤独感是更为钟情的。而童年记忆和他个性中的忧郁、暗涩无疑影响了他接受基督精神的角度。

结语

家是人类生存的港湾，但有时又成了束缚个体的桎梏。童年是个体无意识心理形成的重要时期。曹禺童年时在压抑的家庭生活中感受到的是沉闷、孤独和无助。这种感受又日渐发展为对家的憎恶与反叛，并导致了他对“温馨家园”的强烈渴求。而所有这些又都沉积在其个体意识的深层并左右了其创作和人生探索。值得注意的是，这种家的压抑主要表现为心灵上的苦闷而非行动上的限制，所以其剧作更注重对人的精神生存状态的关注——无论是在意识层面上，还是在无意识深层——出走模式、蛮性形象和宗教意识的最终旨归其实都在于人心灵的自由和安祥。因此，曹禺在引领_人们经历了—种压抑、焦虑、挣扎和反抗的内在体验之后，最终向人们展示了一个以基督教人文主义思想为核心构建的宁静世界。

(王志谋，湖北宜昌三峡大学文学院王存良，四川南充西华师范大学)