上海影像依“旧”

凌振元

迷离的海上旧梦

国庆长假里重温了一些旧上海题材的电影，观后感触颇多。从《太太万岁》到《长恨歌》，上海影像经历怎样的辗转与徘徊……

首先是桑弧的电影《太太万岁》。桑弧离开我们已经一周年了，我深深怀念这位中国电影史上的经典导演，他为中国电影的发展作出了杰出贡献。我曾有幸数次拜访过桑弧，他的音容笑貌，德高望重的形象至今还历历在目，记忆犹新。

桑弧原名李培林，原籍宁波，1916年生于上海，爱好电影文学创作，师从于著名电影导演朱石麟，于1941年创作电影剧本《灵与肉》，这部处女作正式启用艺名桑弧。桑弧是中国百年电影史上的第二代导演。第二代导演的主要代表人物还有程步高、沈西苓、蔡楚生、史东山、费穆、郑君里、汤晓丹和张骏祥等。桑弧的电影作品大多属于生活轻喜剧。《太太万岁》就是其中的优秀代表作，讲述了一个在外面包了二奶的丈夫，他的妻子陈思珍为了面子，“顾全大局”，历经千辛万苦，最终与丈夫破镜重圆的故事。这部1947年由上海文华影业公司拍摄的影片是和费穆导演的《小城之春》同时代的作品，都是反映四十年代城市家庭伦理故事的，而塑造人物形象上具有个性化的特征。影片中的女主人公陈思珍是个善于用圆滑的处世技艺来应付他人的家庭主妇。这样一个血肉丰满的上海女人实在让人过目不忘，体现了上海人的精明和妥协精神。其编剧张爱玲在她的同名小说《题记》中也评价了陈思珍这个人物：她“处处委屈自己，顾全大局，虽然也煞费苦心，但和旧时代的贤妻良母那种惨酷的牺牲精神比起来，就成了小巫见大巫了。”

上官云珠、蒋天流、石挥、张伐等经典明星对片中人物的把握质朴自然，恰到好处。而且片中太太小姐们的旗袍亦美丽雅致，就像喜宴中换了一件又一件，丝毫不输王家卫的《花样年华》，尽显四十年代的上海女人的娇媚、柔媚与妖媚……

然后，我又看了《美人依旧》。总的感觉是：上海依“旧”。

这又是一部讲述旧上海故事的影片。《美人依旧》由女导演胡安执导，影片讲的是两个同父异母的小女子与同一个小男人的爱情故事。

二十世纪九十年代之后，中国影坛出现了大量以旧上海生活为题材的影片，许多名导演，甚至大导演也加入了这一行列。陈凯歌的《风月》；张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》；关锦鹏的《红玫瑰、白玫瑰》、《阮玲玉》；侯孝贤的《海上花》；许鞍华的《半生缘》，乃至陈逸飞的《人约黄昏》；娄烨的《苏州河》、《紫蝴蝶》等等。这些导演涵盖了内地及香港、台湾地区，有第五代风云人物也有第六代影像先锋，看后我始终在思索一个问题：是什么力量令他们如此迷恋黄浦滩头的昔日风光；又是什么魅力令他们不约而同的“集体记忆”迷离的海上旧梦？

“上海之恋”：一种惊人相似的畸恋模式

我们似乎很容易理解旧上海为什么能够成为中国电影不知疲倦追逐的影像母题：夜幕低垂下你方唱罢我登台的摩登洋场，阴柔细雨下锈迹斑斑的昏暗街头路灯，灯红酒绿下糜烂回旋的爵士乐……当然，更有哀怨缠绵的爱情风月，死去活来的才子佳人。

“经过长达四十多年的政治严肃时代，上海正在重新成为中国乃至远东最大的情欲超级市场。”或许，没有什么比朱大可先生的这句话更能一针见血地描述这一文化景观的内在隐秘了。

纵观这些反映旧上海生活的影片，“畸恋”故事散发着一种“腐烂”味道——并非那种成熟后堕落的腐烂，而是如同一只青苹果被强行采摘后，深埋地底半个多世纪后再次强行“发酵”的醺醺气息。

在现今导演眼中，上海滩的繁华旧梦总是和旧上海二三十年代盛极一时的“鸳鸯蝴蝶派”小说以及一个叫做张爱玲的上海女人联系在一起的。上述影片中，就有《半生缘》和《红玫瑰、白玫瑰》直接改编自张爱玲的小说；《海上花》改编自张爱玲转译的作品。时过境迁，张爱玲笔下的旧上海，那依稀弥漫着箱底樟脑味道的旧旗袍，那紧贴在褪色女性亵衣下的金锁温玉，那穿过满地水渍的阴暗弄堂的料峭春风，如此合拍九十年代后充满小资情调的情感记忆与文化想像！

构成旧上海影像重要母题的“上海之恋”显现出一种惊人相似的畸恋模式：《海上花》中王老爷与沈小红、张蕙贞，《半生缘》中的世钧与曼桢、曼璐；《红玫瑰、白玫瑰》中的振保与红玫瑰、白玫瑰；《风月》中的如意与端午、忠良，乃至最近的新片《美人依旧》中的黄先生与璎子、小菲——绝大部分影片的情感取向都建立在“一男两女”的三角关系下。这无非是为了迎合男性观众视点，充分体现了现代社会男权话语的心理需求。

意味深长的是：这种男权的心理需求始终处于比较低级的“情欲化”层面。久远的旧上海只是一个可以痛快淋漓的进行文化意淫的虚拟舞台而已，无论是张爱玲眼中旧日的阴柔上海，还是朱大可眼中当下的淫荡上海，都完全适合这种腐烂情欲的滋生与蔓延。

“记忆”中的旧上海印象总是天然的与“想像”中的电影影像一拍即合，这也是无可奈何的事情。虽然我们尽力修饰这种记忆，虽然这些工笔描摹之后的古董男女、糜烂气息、怀旧色彩如此惊艳又如此颓废，但这正是我们所期待着的意淫对象。

逐渐失去旁观者的上海影像

其实，这些影片的影像风格可以总结出两种完全不同的形而上意味——这也是关于旧上海的一种“电影式”文化命名。

让我们以陈逸飞的两部“上海影像”影片做一个比较：陈逸飞只是一个画家，做导演对他来说，乃是一种玩票，因此，陈逸飞眼里的旧上海影像可以看作是一种记忆基准或想像底线。“艺术电影”《海上旧梦》是陈逸飞的处女作影片。《海上旧梦》缺乏基本的故事，更极端的是，也没有任何对白。整部影片就是一个画家对上海生活的片段式、感性化的观察——这完全是陈逸飞的艺术视点的聚焦和私人记忆的回溯——影片竭力表现的诗化色彩和油画基调由于缺乏对电影镜头意义的深刻了解，结果却成了充满五颜六色斑斓色彩的幻灯片的大汇集。影片的剪辑也非常业余，表现得凌乱不堪而且漫无节奏。

几年之后，陈逸飞又拍了《人约黄昏》，这部影片根据香港作家徐讦小说《鬼恋》改编，影片甚至因“唯美主义”的艺术风格，获得了第16届中国电影金鸡奖最佳摄影与最佳美术设计两项大奖。影片《人约黄昏》有一个比较完整的故事。可惜这部影片在艺术和商业上双向错位，想看故事的观众受不了拖拖拉拉的节奏和莫名其妙的“油画”空镜头；而想感受艺术的观众却又发现文艺腔十足的艺术对白和奇奇怪怪的生硬抒情令人哭笑不得。

或许，我们从中获得的“上海影像”，便如此这般在《海上旧梦》的零乱“记忆”碎片——甚至辐射到王家卫的《花样年华》、《2046》，成功改写了香港影像的文化底色——与《人约黄昏》中“发酵的青苹果”之间摇摆不定。如果说有所不同的话，也只是侯孝贤、陈凯歌们喜欢拉起美名曰“人文关怀”的透明窗帘，而娄烨们却热衷于在旧上海的老围墙上挖上一个挡光板似的“时光隧道”。我们都明白，没有人对这种文化意淫感兴趣。

可悲的是，失去旁观者的上海故事依“旧”，上海影像依“旧”。

好在，最近放映的《长恨歌》又似乎恢复了一些上海影像的元气。