电影人的立场

俄罗斯导演基塔·米拉勒可夫的新片《西伯利亚的理发师》在俄公映后不久，票房已超出《泰坦尼克》一倍，而后在法国改写了多年来由法片《虎口脱险》保持的最佳票房纪录。米氏凭借其深厚的导演功力，尤其是对场面的调度，对戏剧冲突和人物情感的把握，将影片拍得很“好看”，我指的是，拍成了一部正确得体的文艺片。这对于长期低迷的俄国电影市场无疑为一件幸事。然而对于一个拍出过《乌尔加》(音译)这般诗意作品的导演来说，《西》片远非其艺术上的探索与超越，也少了对人类生存状态的关注之心。

之所以在好看二字上打引号，是因为总有些像电视剧编导之类的人，说为了电影与大众的关系，电影是必须好看的。然而未说好看是否有几种标准，好看其实是个性而非共性的感受，并且终归不是电影艺术的终极目的。况且如今某种趣味的好看未免有些泛滥。

米拉勒可夫是近年来为俄国电影赢得最多国际声誉的导演，并且是位活动家，担任俄国电影协会主席，甚而有参政之心。一个呼风唤雨的人物总是有其追随者仰慕者，同时也会出现质疑的人。俄国社会动荡不安，常可见妇女在大街小巷干着建筑工人的重活，一无所长的老人失去生活保障，在经济和道德的双重混乱中沦为被抛弃者。于是有了米氏在选题上的大奖情结的闲言，加之对美式大制作的愈发迷恋：《西》片的制作费高达4300万美元，如若米氏邀请莎朗·斯通出演女主角的计划实现，费用还会更高。

这种说法若不从电影本身的属性与意义谈起，便常常会沦为无端的猜测与人身攻击。米拉勒可夫有大奖情结与否是他个人的事，艺术家并非清教徒，何况仅凭其某些影片对政治的关注，便有了投西方所好之言，无疑是国民自身心理的问题，俄国如此，中国亦然。选题是一部电影的开始，日后的剧本隐含了影片的灵魂，所以选题自然是极为重要的。但“选”字便意味着选择的自由。他完全有权选择他敏感的、有一定把握的题材。大制作更不能作为指责的凭据。库布里克的《2001漫游太空》、费里尼的《卡萨诺瓦》(音译)、科波拉的《现代启示录》在他们的年代都是庞大制作；而一部影片的钱多钱少并不是影片质量的决定性因素。

在此要谈的问题在于，通过影片，一个导演要向世人传达一种怎样的态度。电影是时时刻刻与人发生关系的艺术，它的社会属性决定它必然含有某种倾向。在此前提下，每部影片都是有立场的，艺术上的立场，道德上的立场，政治上的立场。

《西伯利亚的理发师》讲述的虽然是一个遥远的爱情故事，通过这个爱情故事却表现了一个时代。米拉勒可夫的言谈、社会活动及艺术作品中都可见对伟大的俄国沙皇时代的恋旧情怀。俄国的民众，在一种信仰的毁灭之后，另一种制度的安定之前，会对过去的辉煌产生某种自恋的想象，即使过去的辉煌过多地属于皇族与贵族。然而电影正好提供了想象和体验的空间。这便是影片隐含的政治情绪。

《西》片拍摄前除去大纲、意图、剧本、分镜头剧本等文案，米氏还写有几百页的人物情感分析；拍摄与后期制作时间长达三年。这种对工作的认真态度是极为可敬的。然而认真毕竟只是艺术责任心的一部分，艺术家还需要不断探索其艺术观念和手法。当年塔仑提诺的《低级小说》在戛纳获金棕榈奖，米拉勒可夫的《太阳灼人》与张艺谋的《活着》平分导演奖时，米氏及其剧组一致认为是法国人亲美疏俄所致，并未作出对自身电影语言观念的反思。米与张都是会用电影语言讲故事之人，但《太阳灼人》的讲法仍然是以传统的三一律为基础的，米氏仍在建构他的英雄人物。相比之下，《低级小说》的电影观念毕竟更符合戛纳电影节提倡的创新精神。观念的创新只是一种标准。《太阳灼人》无疑是一部优秀的影片。它对亲情朴实动人的描绘，对政治和人性的反思都是令人难忘的，它散文化的抒情叙事风格显示出导演的大家风范。

而数年之后，米拉勒可夫的新片《西伯利亚的理发师》则从形式到内容都表达出一种向好莱坞模式靠拢的态度。《西》片的故事情节甚为复杂。1905年，一位母亲，珍妮·卡莱安写信给她在美国高级军校学习的儿子，细述从前；时光倒退到1885年，应发明家、偏执狂道格拉斯之召，年轻的美国女子珍妮登上了前往俄罗斯的火车，任务是游说俄国高官们为道格拉斯的发明计划投钱；火车上，珍妮遇见了安德烈，一位英俊的俄国军事学校学生，安德烈疯狂地爱上了珍妮。随后影片不断闪回到1905年，写信中的珍妮和她的内心独白；然后不断返回到1885年，珍妮如何成功地引诱一位高级军官，安德烈的顶头上司；发明家如何一步步接近他的目的；而纯情的安德烈如何在感情中越陷越深；各式各样的误会和冲突；一次全面性爆发之后，珍妮与安德烈度过了永生难忘的一夜，珍妮讲述了被继父强奸、软禁的少女时代，解释为何这些年只为钱和利生活……安德烈为了爱情被军事法庭流放到西伯利亚；发明家制造出庞大的伐木机器，奔赴俄罗斯森林现场表演；珍妮嫁给了发明家，为了有一天能去西伯利亚寻找安德烈……终于那一天来临，往事如烟，安德烈已有妻小，珍妮从此离开了俄罗斯……

ノ颐窃缫阎道，男女主人公共度的一夜必将造就一个生命，安德烈就是珍妮的儿子的父亲；我们也早已知道，认识安德烈之前，珍妮的过去定是不堪回首，因为作为女主人公，她本质上必须是个善良多情的好姑娘，但没有别的情节可以解释她不怎么可爱的行为，于是只有请她在做爱之后流着泪对男主人公诉说过去。《西》片采用的电影元素大多是好莱坞式的：片头的闪回＋内心独白，怀旧的情调，全球性俊男美女的爱情故事，一见钟情的格式，一波三折的情节，私生子必然的出生，此情可待成追忆……

电影艺术的发展体现于电影语言观念的变化。对于米拉勒可夫这样一个创立过个人风格、有良好素质的导演，艺术手法、观念上的自满与好莱坞化，至少对于一部分观众来说，将是一种遗憾。

好莱坞模式并非从来就是电影艺术的敌人，二、三十年代曾有过制片、编剧和导演紧密配合的体系，产生过数十年之后人们还会欣喜地重温的影片。只是这种模式过于霸道和机械了，并且导致了电影语言的机械；而一种模式在形成的同时便注定被改写和打破，它的存在必然反向推动其他模式存在的可能。在其辉煌的年代即有过许多优秀的出格的例子；爱德华·霍克斯的《大睡眠》(直译)，米歇尔·克茨的《卡萨布兰卡》……当然好莱坞最终难容过分出格的奥森·威尔斯。

今天好莱坞模式仍旧在制造许多精美华丽、轰动一时的影片，但模式下的出格者是愈来愈少了。这类模式的影片是以即时消费为前提的，旨在吸引观众，但是并不提供给观众思考的机会。好莱坞式的剧情总是向世人重复：命运多舛，然真情永存，正义必在，国家利益高于一切，感情终会超越金钱与门第。我们的孔孟也早说过类似的话：与人为善吧，等待着，会有那么一天。好莱坞式剧情的讲述方式总是尽量让观众舒服得不用多想，一切都将是精致的，貌似新颖实则循规蹈矩，可以有刺激感官的暴力镜头但不会刺激心灵，可以有做爱场面但道德和拍法上千万不能引起性丑闻，悲剧就是一心催人泪下但不要人追问泪水的意义。好莱坞式的剧情也会常常揭露社会阴暗面或人性阴暗面，但其根本意义是维护社会体制、国家机器与统治阶级道德的。正如国内绝大多数文艺片和娱乐片。

电影自然不是哲学，也不是教育工具和娱乐产品。电影的动人之处在于情感与关怀。这种情感与关怀不是廉价的、转瞬即逝的，它要求电影工作者怀有对人生存状态的深刻关注之心，并且具有怀疑和反省的精神。观众的体验只停留在在场的一个半小时也将是局限的。一本好书我们会铭记在心，一支好歌多年以后我们还会唱起，一部好电影也没有时空的界限。

再也没有比电影更工业化的艺术了——然而它仍然是一种艺术，而且是社会性极强的一种艺术。电影工作者因此拥有艺术家的自由，也因此负有多重责任：对观众，对社会，对钱，对剧组的整体劳动，亦对电影艺术本身。方方面面俱到只是一种理想，这种理想甚至经常使

我们误入歧途。就像有人对春节联欢晚会抱有幻想无疑是天真的：我们怎能同时满足十二亿人的精神生活。

对观众的负责是最为尴尬和敏感的话题，但说到底这是无法以票房的多少为根本依据的。有些片子因为广告的宣传、舆论的影响和政府的导向，很多人去看了，而且不后悔花费了钱与时间，但毕竟看过后就忘怀了；有些片子只有很少的人看了，却留下至深的记忆；更有许多片子，在中国普通百姓根本没有机会看，焉知人们不能接受。从未有过面向大众的影院放映过伯格曼、安东尼奥尼或侯孝贤的影片，也没有介绍过真正做到了雅俗共赏的伍迪·艾伦。

与之相反，影视界可以通过各种渠道看到全世界不同风格、不同时代的影片。尽管拍电影的人越来越明白拍电影可以有多种方式，相当一部分看电影的人却还未习惯以不同的方式看电影，在美学和文化修养上还不具备相应的欣赏和评判能力。这种能力不会与生俱来，只有在一种宽松的、欢迎不同声音、充满好奇心的文化氛围下，它才可不断地积累与提高。即使发行商考虑的只是商业时效，国家却有责任创办、或鼓励民间创办面向大众开放的电影资料馆，不管是以胶片还是录像带的形式。这类设施提供的是选择的可能性。只听过流行歌曲的人并不知道他是否会喜欢摇滚或古典音乐，如果他有全面了解的机会，他会作出选择：或许决定今后只听流行音乐，或许也买上几盘古典音乐的光碟。

巴黎许多影院放映旧影片、实验性作品和纪录片，很多片子并没有名气，拷贝也很旧了，然而总会有观众。一家影院每周日放映弗兰茨·朗格的《大宗主国》，这部电影美学上的经典之作在当年遭到商业上的惨败，八十年后在异国他乡的周日午后，每场爆满，更有人牵着十来岁的孩子来看，而孩子是将来电影的支持者。另一家影院长年举办布莱松、帕索里尼和法斯宾德的电影节，有时座位满了，有时只有几个人。然而只要有人看，他们的影片便保持着与观众的关系，并且这种关系超越了时空。

并不想在此讨论量与质的问题——许多时候量的力量更为强大——但对于一个头脑清醒的导演，他应该认识到他所能肩负的责任，在不可兼顾时懂得选择，并且勇于承认其电影的立场。

立场是曾令我们心惊的字眼，然而这里并非要分什么好的立场坏的立场，但却有质疑和关怀的立场，中庸和维护的立场，回避和逃离的立场，自恋和自私的立场。电影人是否带着问题与关爱去做电影，是一种根本的态度。

去年一位法国导演在日本拍了一部叫《东京眼睛》(直译)的片子，讲述一个少年连续持枪杀人的故事。这本是一部以社会问题为题材的电影，但是导演却没有带着问题去拍，也没有贴近主人公的行为和心灵。除了少年在东京街头无端的奔跑和少女美丽的脸，我不再记得什么。感觉的只是：青少年在犯罪，社会肯定有责任，但责任在哪儿?少年的个性在哪儿?导演的切入点在哪儿?影片究竟要说什么?如果导演对某一主题(例如青少年犯罪)没有看法和立场，也没有自问为什么要拍这个题目，那么他与观众其实无话可说。

同年哈萨克年轻导演欧米尔巴夫的《职业杀手》(直译)一片则流露出对小人物的深刻同情，对哈萨克人的生存状况和社会道德的反思。影片讲述了一个失业者被迫杀人，又被人杀的故事。哈萨克与俄国等转型国家的社会状态相似，逼迫无辜者杀人的社会是道德混乱的社会，没有标准的社会，只有主动为利益杀人者和被动为利益杀人者之分。这种分别有实质性的不同吗?这种分别的界线是否会愈加模糊?人性的因素和社会影响的因素各占有多少成分?虽然电影不能救世，但欧米尔巴夫毕竟发出了警世的声音；他在恳请哈萨克人民一起思考。对于一个电影导演，影片就是他表明态度的方式。就像谢飞的《本命年》和贾樟柯的《小武》。

电影自然是有种类之分的。观众也需要不同的电影。在此强调社会电影，实在是因为真正提出社会问题的电影太少之故，更因为众多拍摄社会题材的影片，着重于人物的悲欢离合，并没有研究人的行为与其人文环境之间的关系。

并非只有社会题材的电影才可表现这种关系。对人与他人，与所处的社会空间与时间之间关系的探索、疑问和反思往往是艺术家构思的源泉。塔可夫斯基的《乡愁》一片讲述了一位苏联诗人在意大利的境遇。角色有一位诗人(身份有一定特殊性的人)，一个“疯子”(世人给予的称呼)，一个女人(美丽而身份不明)。诗人来意大利搜集素材，然而只有疯子的癔语才对他有所吸引。疯子请诗人答应一件事：持一根蜡烛从一方泥地的一端走到另一端，火苗不能熄灭，称这就是拯救社会的途径。

疯子去参加政治示威，并决定在一雕塑上方自焚。计划中点火的同时播放贝多芬雄壮的交响曲。一切就绪后，别人递来打火机，火机却是坏的，打不着火；录音机也出了毛病，交响曲走调走得可笑。疯子产生了对死亡的恐惧和对自身行为的怀疑。然而别人终于找到一个好打火机，又递给他，音乐也不再走调。疯子无法再推脱，点火自焚。

诗人决定实现诺言。影片的结尾便描述了实现的过程。天色阴沉，在泥地中的诗人，点燃蜡烛，开始走，走到一小半儿时风吹灭了火苗。回到原地重来，火苗在风中颤栗，诗人小心翼翼用手掌护在前方，艰难地走了一大半路，即将到达时又被风吹灭。再次回到原地。重新点火，上路，一步步向前走，好几次风险些又吹灭了火。然而这一次，诗人带着他手中燃烧的火苗，终于到达了终点。

整个过程几乎没有剪辑，我们感受的时间是诗人这一行为持续的真实时间，我们由此同他一起进行内心的体验。一个看似神圣的政治行为——为抗议政府而自焚——变得荒诞可笑；一个看似荒诞可笑的预言——谁能相信这十分钟的举着火行走便能拯救世界——却变得神圣崇高。这便是塔可夫斯基作为人、作为艺术家的立场：在深刻的怀疑中肯定信念的存在，在悲观主义的追问和思辩的同时，依然去爱与关怀。

尹丽川，剧作家，现居北京。曾拍过两部纪录片。