行为艺术有界限吗？

陈　泱

当学者们习惯性地断言“得到绝对的自由是知识阶层和本世纪所有美术运动的不变的愿望”时，我相信，他们是乐观的。我也常常乐观地关注着自由之取得的每一步，直到我看到下面这则消息：

两年前，在瑞典斯德哥尔摩新落成的非主流空间举办了一次国际艺术邀请展，旨在为那些来自俄国、瑞典和其他国家的艺术家们提供一个相互对话交流的空间。然而开幕当天便一片混乱，充满暴力。应邀的两位俄国艺术家，奥莱格·库力克将自己赤条条地拴在狗笼子上，扮作一只恶狗，向每一个进入“射程”的观众发出袭击，致使数人受伤；而亚里山大·布莱内则宣布放弃艺术，改行做摇滚明星，说着便疯狂地击鼓。行至一半，只见他跃出爵士鼓之间，开始捣毁展览中另一位艺术家的作品。当人们还未及制止，中国艺术家谷文达那件长达百米的雕塑《联合国》——由人发构成的半透明板壁的甬道——转瞬间化为一片废墟。

很快，警察来了，带走了库力克。几个小时以后，他缴纳了一千五百克朗的罚金(大约二百三十美元)，人们便又在监狱外见到了他。谷文达则没有起诉布莱内，而是与另外十位艺术家联名签署一封公开信，将这一行径谴责为“极权主义的新形式”。然而，无论是当局例行公事的冷漠，还是非行为艺术家们再度借助文字的行为本身，相对于行动派艺术家，多少显得有些苍白无力。

事实上，这一事件的先兆是显而易见的。库力克早在一年以前便在莫斯科有过类似的行为。而作为这次展览筹划人之一的维克多·米西亚诺，这位莫斯科当代艺术中心的主持，实际上策动并支持了艺术家所采取的行动。事后人们才真正理解到他在展览图录中所宣称的话：“艺术家应该制造事件，否则谁会注意。”而批评家就是要“制造谣言”。虽然他们的行为被指责为对“艺术、民主和表达的自由”的侵犯，但他们却是“以艺术的名义”行事的。

这一则消息使我有一些不安。因为对人身的袭击是真实的，对实存的作品的否定是真实的。虽然过去五十年的艺术史充斥着非艺术向艺术融汇的历程，然而，在此，仍不禁要对这一行为中的艺术和非艺术成分产生质疑。

向艺术与非艺术的界限发难，真正的例子是从马塞尔·杜尚开始的，他也正因此“臭名昭著”。杜尚将一个现成的搪瓷小便壶签上“R.Mutt”，送交一次雕塑公开展。当然，它被拒绝了。可紧接着，正是杜尚撰文为“理查德·穆特事件”辩护：“他们说，任何艺术家只要交上六美元都可以参加展览。理查德·穆特先生送去一件喷水池，但这件东西未经商量就消失了，根本没有被展出。到底是什么原因拒绝穆特先生的喷水池呢?有人辩解说这件作品伤风败俗，另一些人则认为这是剽窃，不过是个普通的抽水马桶。……是否亲手制造了这件喷水池的问题并不重要，关键在于他选择了这件东西……为这件物品创造了一个新的观念。”

杜尚不是观念下的批量生产商，因此他的作品并不多，然而它们都成为刚刚萌芽的现成品艺术最初的几件代表作品。数年之后，当观众和批评家开始盛赞其艺术时，他却退出圈外而遁入棋局二十年。可这场连他也没再多看一眼的战局，却从此记下了马塞尔·杜尚的逻辑，再也无法避免地拖着一条长长的杜尚的影子。

在这个影子下，现成品是没有替代品的，它俨然已经脱离出成品生成的工业渠道。最典型的笑话中常常是某个画廊主正竭力擦去无意中溅落在一个纯粹由方砖组成的作品上的墨点，却不能再另外找同样的一块，纵使后者俯拾皆是。

我手中正有一把作为现成品艺术品的扇子，如今正放在小屋一角，落满灰尘。存在着的灰尘有两种不同的色度：面上一层布满了整把扇子，使扇页看上去已不那么白。透下去的是底层较深色的，以自然流动的样态被胶体紧紧地附着在扇面上。这一层是一位德国观念艺术家千里迢迢地同他自己一起空运而来的，为了办一个名叫《无非尘土》的展览。而前者则是和落在我书桌上的尘土一样的，不过是北京从冬季到多风的春天的杰作罢了。自从被选中作为艺术媒介，它之作为扇子的存在已经被消解殆尽。不能扇，不能折，只能小心翼翼地由展厅撤回。在过去的八个月中，我的灰尘正在一点点地改变着这件作品。

非艺术物品向艺术品置换的过程所包含的两种可能性都能在杜尚的作品中找到范例：一个是艺术家的观念；另一个是展示的语境：当艺术的空间是设定的，那么，空间中的一切物品或非物质都将是合法的艺术品。看来，这两条中只要有一条吻合，任何有形或无形的都可以被纳入艺术这一范畴，从而获得新兴的艺术法的保护，脱离法规通则的约束。

界限的游移使现成品发生转化，同样的转化将更多的非艺术变为艺术，行为艺术是其中走得最远的。如果不把自己的身体看作是绝对意义上的媒介的话，那么，艺术史曾经选择的任何一种传达方式都是媒介。因此，通常只有将这种外在于自己的媒介圆熟地拿捏，转化为身体的一部分或部分的延伸，才可达出神入化之境，如画笔常常被视为绘画大家的手指的延伸。

ハ嘈沃下，人类的行为，无论对于表达还是接受，都有着不可比拟的直接性和亲和性。那长久以来早已被说滥了的所谓“艺术的民族性和国际性”问题、“中西合璧”问题，迄今争执不休，有的艺术家也的确曾试图以个人的风格对自己的信念作有力的证明。可当黄永□用洗衣机将中国美术史和西方美术史放在一起搅成纸浆，这也许是最让人会心的隐喻了。问题即便尚未解决，也尽可以悬置了。此外还有徐冰的《文化动物》，两只身上分别印着东西方两种不同字符的种猪，象征东西两种文化的交会。

弗洛伊德曾经将艺术作为人类转移和释放性驱力的最安全的方式，但这一论断受到了来自六七十年代之交行为派艺术家的挑战：他们相信，只有将自己的身体放入临危之境，并以身体承受对肉体的折磨才能产生真正的思想。从此，危险和伤害作为创作因素进入艺术活动，艺术行为成为智性训练的冒险，这时已然不仅仅停留在观念上了。身体作为私人性的象征，成为创作自由的最后的禁忌开始被冲破了。

这一类实验以美国艺术家丹尼斯·欧本海姆为代表。1970年的某一天，他站在布鲁克林大桥和曼哈顿之间一块即将坍塌的水泥部件下，将自己的身体置于这随时可能发生的危险中，命名为《平行压力》。1971年，他又连续做了两件作品：在《投石圈中的恐惧》中，艺术家头顶固定一台摄像机，站在直径五米的圆中，大小不一的石块从上方掷向圈中，艺术家则一边躲避，一边拍摄下石块降落的过程。由于过高的危险系数，这一过程在艺术家还未受到致命伤害之前即终止了。另一件《二度灼伤的阅读位置》是欧本海姆最具代表性的作品。连续五小时的烈日灼身，用这种特殊的暴虐的方式将自己全身抹上均匀的红色，唯有前胸以一本打开的书作遮护。虽然欧本海姆很快放弃了危险的游戏，而“痛觉”始终都是他在创作中最迷恋的重要因素，例如他曾将木楔扎进撬掉指甲的手指当中。

对身体可能性的发难是行为艺术的另一个主旨，并以挑战身体的私人性开始。例如美国艺术家克里斯·伯登在1971年4月的最后五天里，将自己关在狭小的储物间里。1973年，他将手背于身后，在玻璃碎渣上匍匐行进了十五码。加之那些什么躲过了神枪手的射击、在一次真实的火灾事故中毫无防护地冲出险境等惊险至极的行为，他后期的行为艺术已经临界于自杀的边缘，多少有些赌命的味道了。

虽然，艺术作为模式对人的思维加以控制，选择艺术、实践艺术乃至赞美艺术，以所有的艺术史发展的原则和新兴的艺术法为庇护，这两个俄国人的行为都可以说是艺术的。然而，在上述的行为艺术，尤其是身体艺术的过程中，伤害和痛觉，都还只指向自己，而不是别人。因此，在他们危及他人的行为艺术中渗透出的倾向，是否意味着艺术与非艺术之间的界限将再度被打破?终还无法释然。

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