话剧《三姊妹·等待戈多》笔谈

林兆华等

契诃夫的等待

余华

安·巴·契诃夫在本世纪初创作了剧本《三姊妹》，娥尔加、玛莎和衣丽娜。她们的父亲是一位死去的将军，她们哥哥的理想是成为一名大学教授。她们活着，没有理想，只有梦想，那就是去莫斯科。莫斯科是她们童年美好时光的证词，也是她们成年以后唯一的向往。她们日复一日，年复一年地等待着，岁月流逝，她们依然坐在各自的椅子里，莫斯科依然存在于向往之中，而“去”的行为则始终作为一个象征，被娥尔加、玛莎和衣丽娜不断透支着。

这个故事开始于一座远离莫斯科的省城，也在那里结束。这似乎是一切以等待为主题的故事的命运，周而复始，叙述所渴望到达的目标，最终却落在了开始处。

半个世纪以后，萨缪尔·贝克特写下了《等待戈多》，爱斯特拉冈和弗拉季米尔，这两个流浪汉进行着重复的等待，等待那个永远不会来到的名叫戈多的人。最后，剧本的结尾还原了它的开始。

这是两个风格相去甚远的剧作，它们风格之间的距离就像它们所处的两个时代一样遥远，或者说它们首先是代表了两个不同的时代，其次才代表了两个不同的作家。又是半个世纪以后，林兆华的戏剧工作室将《三姊妹》和《等待戈多》变成了《三妹妹·等待戈多》，于是另一个时代介入了进去。

有趣的是，这三个时代在时间距离上有着平衡后的和谐，这似乎是命运的有意选择，果真如此的话，这高高在上的命运似乎还具有着审美的嗜好。促使林兆华将这样两个戏剧合二为一的原因其实十分简单，用他自己的话说，就是“等待”。“因为‘等待，俄罗斯的‘三姊妹与巴黎的‘流浪汉在此刻的北京相遇。”

可以这么说，正是契诃夫与贝克特的某些神合之处，让林兆华抓到了把柄，使他相信了他们自己的话：“一部戏剧应该是舞台艺术家以极致的风格去冲刺的结果。”这段既像宣言又像广告一样的句子，其实只是为了获取合法化的自我辩护。什么是极致的风格？一九○一年的《三妹妹》和一九五一年的《等待戈多》可能是极致的风格，而在一九九八年，契诃夫和贝克特已经无须以此为生了。或者说，极致的风格只能借用时代的目光才能看到。在历史眼中，契诃夫和贝克特的叛逆显得微不足道，重要的是他们展示了情感的延续和思想的发展。林兆华的《三妹妹·等待戈多》在今天可能是极致的风格，当然也只能在今天。事实上，真正的意义只存在于舞台之上，台下的辩护或者溢美之词无法烘云托月。

将契诃夫忧郁的优美与贝克特悲哀的粗俗安置在同一个舞台和同一个时间里，令人惊讶，又使人欣喜。林兆华模糊了两个剧本连接时的台词，同时仍然突出了它们各自的语言风格。舞台首先围起了一滩水，然后让水围起了没有墙壁的房屋，上面是夜空般宁静的玻璃，背景时而响起没有歌词的歌唱。三姊妹被水围困着，她们的等待从一开始就被强化成不可实现的纯粹的等待。而爱斯特拉冈和弗拉季米尔只有被驱赶到前台时才得以保留自己的身份，后退意味着衰老五十年，意味着身份的改变，成为了中校和男爵。这两个人在时间的长河里游手好闲，一会儿去和玛莎和衣丽娜谈情说爱，一会儿又跑回来等待戈多。

这时候更能体会契诃夫散文般的优美和贝克特诗化的粗俗，舞台的风格犹如秀才遇到了兵，古怪的统一因为风格的对抗产生了和谐。贝克特的台词生机勃勃，充满了北京街头的气息，契河夫的台词更像是从记忆深处发出，遥远的像是命运在朗诵。

林兆华希望观众能够聆听，“听听大师的声音”，他认为这样就足够了。聆听的结果使我们发现在外表反差的后面，更多的是一致。似乎舞台上正在进行着一场同性的婚姻，结合的理由不是相异，而是相同。

《三姊妹》似乎是契诃夫内心深处的叙述，如同那部超凡脱俗的《草原》，沉着冷静，优美动人，而不是《一个官员的死》这类聪明之作。契诃夫的等待犹如不断延伸的道路，可是它的方向并不是远方，而是越来越深的内心。娥尔加在等待中慢慢老起来；衣丽娜的等待使自己失去了现实对她的爱——男爵，这位单相思的典型最终死于决斗；玛莎是三姊妹中唯一的已婚者，她似乎证实了这样的话：有婚姻就有外遇。玛莎突然爱上了中校，而中校只是她们向往中的莫斯科的一个阴影，被错误地投射到这座沉闷的省城，阳光移动以后，中校就被扔到了别处。

跟随将军的父亲来到这座城市的三姊妹和她们的哥哥安德列，在父亲死后就失去了自己的命运，他们的命运与其掌握者——父亲，一起长眠于这座城市之中。

安德列说：“因为我们的父亲，我和姐妹们才学会了法语、德语和英语，衣丽娜还学会了意大利语。可是学这些真是不值得啊！”

玛莎认为：“在这城市里会三国文字真是无用的奢侈品。甚至连奢侈品都说不上，而是像第六个手指头，是无用的附属品。”

安德列不是“第六个手指”，他娶了一位不懂得美的女子为妻，当他的妻子与地方自治会主席波波夫私通后，他的默许使他成为了地方自治会的委员，安德列成功地将自己的内心与自己的现实分离开来。这样一来，契诃夫就顺理成章地将这个悲剧人物转化成喜剧的角色。

娥尔加、玛莎和衣丽娜，她们似乎是契诃夫的恋人，或者说是契诃夫的“向往中的莫斯科”。像其他的男人希望自己的恋人洁身自好一样，契诃夫内心深处的某些涌动的理想，创造了三姊妹的命运。他维护了她们的自尊，同时也维护了她们的奢侈和无用，最后使她们成为了“第六个手指”。

于是，命中注定了她们在等待中不会改变自我，等待向前延伸着，她们的生活却是在后退，除了那些桦树依然美好，一切都在变得今不如昔。这城市里的文化阶层是一支军队，只有军人可以和她们说一些能够领会的话，现在军队也要走了。

衣丽娜站在舞台上，她烦躁不安，因为她突然忘记了意大利语里“窗户”的单词。

安·巴·契诃夫的天才需要仔细品味。岁月流逝，青春消退，当等待变得无边无际之后，三姊妹也在忍受着不断扩大的寂寞、悲哀和消沉。这时候契诃夫的叙述极其轻巧，让衣丽娜不为自己的命运悲哀，只让她为忘记了“窗户”的意大利语单词而伤感。如同他的同胞柴可夫斯基的《悲怆》，一段抒情小调的出现，是为了结束巨大的和绝望的管弦乐。契诃夫不需要绝望的前奏，因为三姊妹已经习惯了自己的悲哀，习惯了的悲哀比刚刚承受到的更加沉重和深远，如同挡住航道的冰山，它们不会融化，只是在有时候出现裂缝。当裂缝出现时，衣丽娜就会记不起意大利语的“窗户”。

萨缪尔·贝克特似乎更愿意发出一个时代的声音，当永远不会来到的戈多总是不来时，爱斯特拉冈说：“我都呼吸得腻烦啦！”

弗拉季米尔为了身体的健康，同时也是为了消磨时间，提议做一些深呼吸，而结果却是对呼吸的腻烦。让爱斯特拉冈讨厌自己的呼吸，还有什么会比讨厌这东西更要命了？贝克特让诅咒变成了隐喻，他让那个他所不喜欢的时代自己咒骂自己，用的是最恶毒的方式，然而又没有说粗话。

与契河夫一样，贝克特的等待也从一开始就划地为牢，或者说他的等待更为空洞，于是也就更为纯粹。

三姊妹的莫斯科是真实存在的，虽然在契诃夫的叙述里，莫斯科始终存在于娥尔加、玛莎和衣丽娜的等待之中，也就是说存在于契诃夫的隐喻里，然而莫斯科自身具有的现实性，使三姊妹的台词始终拥有了切实可信的方向。

爱斯特拉冈和弗拉季米尔的戈多则十分可疑，在高度诗化之后变得抽象的叙述里，戈多这个人物就是作为象征都有点靠不住。可以这么说，戈多似乎是贝克特的某一个秘而不宣的借口；或者，贝克特自己对戈多也是一无所知。因此爱斯特拉冈和弗拉季米尔的等待也变得随心所欲和可有可无，他们的台词尤如一盘散沙，就像他们拼凑起来的生活，没有目标，也没有意义，他们仅仅是为了想说话才站在那里滔滔不绝，就像田野里耸立的两支烟囱要冒烟一样，可是他们生机勃勃。

贝克特的有趣之处在于：如果将爱斯特拉冈和弗拉季米尔的任何一句台词抽离出来，我们会感到贝克特给了我们活生生的现实，可是将它们放回到原有的叙述之中，我们发现贝克特其实给了我们一盘超现实的杂烩。

大约十年前，我读到过一位女士的话。在这段话之前，我觉得有必要提醒一下，这位女士一生只挚爱一位男子，也就是她的丈夫。现在，我们可以来听听她是怎么说的，她说：当我完全彻底拥有一位男人时，我才能感到自己拥有了所有的男人。

这就是她的爱情，明智的、洞察秋毫的和丰富宽广的爱情。当她完全彻底拥有了一位男人，又无微不至地品味后，她就有理由相信普天之下的男人其实只有一个。

同样的想法也在一些作家那里出现，博尔赫斯说：“许多年间，我一直认为几近无限的文学集中在一个人身上。”接下去他这样举例：“这个人曾经是卡莱尔、约翰尼斯·贝希尔、拉法埃尔·坎西诺斯-阿森斯和狄更斯。”

虽然博尔赫斯缺乏那位女士忠贞不渝的品质，他在变换文学恋人时显得毫无顾虑，然而他们一样精通此道。对他们来说，文学的数量和生活的数量可能是徒劳无益的，真正有趣的是方式，欣赏文学和品尝生活的方式。马赛尔·普鲁斯特可能是他们一致欣赏的人，这位与哮喘为伴的作家有一次下榻在旅途的客栈里，他躺在床上，看着涂成海洋颜色的墙壁，然后他感到空气里带有盐味。普鲁斯特在远离海洋的时候，依然真实地感受着海洋的气息，欣赏它和享受它。这确实是生活的乐趣，同时也是文学的乐趣。

在《卡夫卡及其先驱者》一文里，博学多才的博尔赫斯为卡夫卡找到了几位先驱者，“我觉得在不同国家、不同时代的文学作品中辨出了他的声音，或者说，他的习惯。”精明的博尔赫斯这样做并不是打算刁难卡夫卡，他其实想揭示出存在于漫长文学之中的“继续”的特性，在鲜明的举例和合理的逻辑之后，博尔赫斯告诉我们：“事实是每一位作家创造了他自己的先驱者。”

在这个结论的后面，我们发现一些来自于文学或者艺术的原始的特性，某些古老的品质，被以现代艺术的方式保存了下来，从而使艺术中“继续”的特性得以不断实现。比如说等待。

马赛尔·普鲁斯特在其绵延不绝的《追忆逝水年华》里，让等待变成了品味自己生命时的自我诉说，我们经常可以读到他在床上醒来时某些甜蜜的无所事事，“醒来时他本能地从中寻问，须臾间便能得知他在地球上占据了什么地点，醒来前流逝了多长时间。”或者他注视着窗户，阳光从百叶窗里照射进来，使他感到百叶窗上插满了羽毛。

只有在没有目标的时候，又在等待自己的某个决定来到时，才会有这样的心情和眼情。等待的过程总是有些无所事事，这恰恰是体会生命存在的美好时光。而普鲁斯特与众不同的是，他在入睡前就已经开始了——“我情意绵绵地把腮帮贴在枕头的鼓溜溜的面颊上，它像我们童年的脸庞，那么饱满、娇嫩、清新。”

等待的主题也在但丁的漫长的诗句里反复吟唱，《神曲·炼狱篇》第四场中，但丁看到他的朋友，佛罗伦萨的乐器商贝拉加在走上救恩之路前犹豫不决，问他你为什么坐在这里？你在等待什么？随后，但丁试图结束他的等待，“现在你赶快往前行吧……”

你看太阳已经碰到了子午线，

黑夜已从恒河边跨到了摩洛哥。

普鲁斯特的等待和但丁的等待是叙述里流动的时间，如同河水抚摸岸边的某一块石头一样，普鲁斯特和但丁让自己的叙述之水抚摸了岸边所有等待的石头，他们的等待就这样不断消失和不断来到。因此，《神曲》和《追忆逝水年华》里的等待总是短暂的，然而它们却是饱满的，就像“蝴蝶虽小，同样也把一生经历”。

与《三姊妹》和《等待戈多》更为接近的等待，是巴西作家若昂·吉马朗埃斯·罗萨的《河的第三条岸》，这部只有六千字的短篇小说，印证了契诃夫的话，契诃夫说：“我能把一个长长的主题简短地表达出来。”

“父亲是一个尽职、本分、坦白的人。”故事的叙述就是这样朴素地开始，并且以同样的朴素结束。这个“并不比谁更愉快或更烦恼”的人，有一天订购了一条小船，从此开始了他在河上漂浮的岁月，而且永不上岸。他的行为给他的家人带去了耻辱，只有叙述者，也就是他的儿子出于某些难以言传的本能，开始了在岸边漫长的等待。后来叙述者的母亲、哥哥和姐姐都离开了，搬到了城里去居住，只有叙述者依然等待着父亲，他从一个孩子开始等待，一直到白发苍苍。

终于，他在远处出现了，那儿，就在那儿，一个模糊的身影坐在船的后部。我朝他喊了好几次。我庄重地指天发誓，尽可能大声喊出我急切想说的话：

“爸爸，你在河上浮游得太久了，你老了……回来吧，我会代替你。就在现在，如果你愿意的话。无论何时，我会踏上你的船，顶上你的位置。”

……

他听见了，站了起来，挥动船桨向我划过来……我突然浑身颤栗起来。因为他举起他的手臂向我挥舞——这么多年来这是第一次。我不能……我害怕极了，毛发直竖，发疯地跑开了，逃掉了……从此以后，没有人再看见过他，听说过他……

罗萨的才华使他的故事超越了现实，就像他的标题所暗示的那样，河的第三条岸其实是存在的，就像莫斯科存在于三姊妹的向往中，戈多存在于弗拉季米尔和爱斯特拉冈的无聊里。这个故事和契诃夫、贝克特剧作的共同之处在于：等待的全部意义就是等待的失败，无论它的代价是失去某些短暂的时刻，还是耗去毕生的幸福。

我们可以在几乎所有的文学作品中辨认出等待的模样，虽然它不时地改变自己的形象，有时它是某个激动人心的主题，另外的时候它又是一段叙述、一个动作或者一个心理的过程，也可以是一个细节和一行诗句，它在我们的文学里生生不息，无处不在。所以，契诃夫的等待并不是等待的开始，林兆华的等待也不会因此结束。

基于这样的理由，我们可以相信博尔赫斯的话：几近无限的文学有时候会集中在一个人身上，同时也可以相信那位女士的话：所有的男人其实只有一个。事实上，博尔赫斯或者那位女士在表达自己精通了某个过程的时候，也在表达各自的野心，骨子里他们是想拥有无限扩大的权力。在这一点上，艺术家或者女人的爱，其实与暴君是一路货色。

“狗窝”独白

林兆华

听说一位朋友要出一本戏剧学论文集，我心里七上八下地翻腾说不出的滋味……，话剧都没什么人去写了、戏剧这块圣地也快殖民化了，居然有人还要出戏剧方面的论文集！当时我兴奋的那个样子，在我的“狗窝”里欢蹦乱跳地走来走去，打开录音机听着维瓦尔蒂的“四季”，不知为什么我感觉眼球潮乎乎的，走到镜前仔细察看，真的有些泪花，我做了个表情——是哭、是笑、是嘲、是讽………在狄德罗、袁牧之的表演技法说里，寻不到此时此刻我这张脸表现的理论依据，更难剖析这号表情的内在含义，我把音响放大震荡着我的“狗窝”。

“狗窝”——我在北京人民艺术剧院当了十几年的副院长从没要过办公室，躲在后楼一间安静的角落里。有一台小友给我组装的裸露式发烧音响，有一些手头翻看的杂书，还有一张硬板单人床，可以听音乐，可以跟朋友闲谈，何时都可以睡懒觉，比较自由。尽管这个“狗窝”又脏、又乱、又小，可这里的戏剧气场很强、很强、真的很强，无数个戏的构想都是在这里萌生的，提起我的“狗窝”，我总有一种自豪感。

原本六月中旬《棋人》、《浮士德》赴慕尼黑参加戏剧节演出，临行前想看看中医调理调理，吃了数日汤药，发现先是腿上后是脚面长出银色、半透明的小白泡，像珍珠似的好看极了，心想病发出来了，高兴地给医生打了个电话以示感谢，医生讲：“怎么会起泡呢？你来看看吧。”第二天找到那位中医，他操着河北口音“什么发出来了，这是带状疱疹，中医叫缠腰龙。”我说“我怎么长在腿上……”他讲“现在发展啦，哪儿都能缠……”我笑得合不上嘴。回来的路上总想着他那句话……，戏剧不知叫什么给缠住了，就像《北京人》江泰的一句台词“活死人、死活人、活人死”。

我是个没多大出息、没什么伟大理想的排戏人，创立一种学派、建立一种理论想也不去想它。心里永远保持那么点天马行空的创作情趣，那么点自由幻想的戏剧空间，我就活的乐呵呵的、充充实实的。有人称我为前卫导演，否，我追求的是中庸之道。我游离于两个极端之间，“在动作和不动作间找到了一种完全的均衡……在懒惰中用功、在用功中偷懒……其理就是一个半有名、半无名的人……”子思所倡导的中庸精神，太像我的自画像了。

也有人经常提及未来戏剧的前景？讲心里话我从不苦思未来。只要我能排戏，我就要尽最大的努力去创造，虽然我不知道我得到的是赞扬还是谩骂，但我知道必须行动去创造新的戏剧因素，为自己建立第二个世界——心灵世界的想像力和创造力会冲破一切。管它什么龙缠着你终会摆脱掉的。我主张导演每部戏都可能构筑自己的第二主题，内容的、形式的。观众不会抛弃我们的，只有有了充实的今天，才会有明天，所以我们无须花费那么多的精力去设想戏剧的未来，只要我们今天做了我们力所能及之事，我们就会有戏剧的明天。

你想创造什么？你想怎样去创造？你去做就是了。什么写实、写意，唯心、唯物，什么象征、荒诞，还有什么现代、后现代、后后现代，等等，都叫它们站立在我的周围等待着新生儿的诞生——戏剧观是我创造的。艺术创造最生动的是你内心流动着的行云飘忽的感觉，这个戏是这个模样，另一个戏会是另一个德性。爱情必须专一，戏剧要一夫多妻才行。当今还有些人主张文学艺术要有主流派，其实最终埋葬主流派的就是这些倡导者。艺术从来不应该存在任何必须，艺术它永远是自由的，这是戏剧幼儿园都不需要再讨论、争论的问题，我们一些专家、学者、领导，反反复复不知什么时候就研讨研讨、借个机会就演说演说，政治上提个主旋律就可以了，艺术上再提个主流派，艺术家干什么去呢！我们的一些“理论”造就了几代戏剧创作人——编、导、演，以及“鉴赏家”，同时也培养了几代忠诚的观众，他们面对一部新的戏剧出现，从不直接在这部戏剧中寻求他自身的内部感受、冲击它心灵的复杂因素及丰富的内容，总是不厌其烦地从一部作品中找出一个意思来，一个主义来，就是说他们习惯用自己需要的、熟悉的，去观察，去体现，还要求别人也习惯他们的习惯。我早想通了，还是少谈些教条，落得个自由自在地去排几个好戏，就开心得很。

一位哲学家讲得好：“……几乎没有人既有承担艰巨的事业的能力，又有取悦大众的本领……一个人如果想创造经得起时间考验的精神产品就必须超越现实的精神世界……。”现实嘛，也实在不是我能够把握的，比如我那本可怜的《林兆华导演艺术研究》，一九八七年戏剧出版社要出版，两年后都要印发了，又决定停印。后来人艺借了我七千元，北方出版社一位朋友帮我出了那本书，可全国新华书店征订发行有多少册？听说九十八册！我脸红啊！

这本书印了两千册放在剧院的杂物间，经常跟某个新上演的戏的说明书放在一起出售，叫卖了几年了还有一些存书。

为什么活着？为什么痛苦？

童道明

《三姊妹》的第一句台词，是大姐娥尔加对小妹衣丽娜说的：“父亲死了整整一年了，恰好就是今天，五月五日，你命名的这一天，衣丽娜。”在一句简单交代时间环境的话里，契诃夫不动声色地把生与死、喜与悲交接到一起了。

林兆华排《三姊妹·等待戈多》，也巧妙地把古典与现代，把盼望莫斯科的三个知识分子小姐和等待戈多的两个流浪汉集结到了一块。

俄罗斯民族的一个光荣，是创造了днтецитенлля即知识分子这个字眼。别尔嘉耶夫在《俄罗斯思想》这本书里专门讲到“知识分子”的价值，认定俄国第一个真正的知识分子，是那位先天下之忧而忧的俄国作家拉季舍夫(一七四九——一八○二)。

我们说三姊妹是知识分子，并不单单因为她们懂得英、法、德三门外语(衣丽娜还懂意大利语)，并不单单因为普希金的诗句——海湾上有一棵碧绿的橡树，树上拴着金链子——成了玛莎的口头禅，并不单单因为那两个名叫韦尔希宁和屠森巴赫的军官，属于全城“最有教养的人”。三姊妹和两军官的知识分子气息，浓浓地弥漫在他们的幻想以及随之而来的幻灭痛苦之中。于是他们只好寄希望于二百年、三百年后的人类未来，但即便这样，他们依旧保持着知识分子的那份清醒：不管将来生活多么美好，人类照样会感到痛苦。

痛苦从何而来？痛苦来自更高的精神追求。《三姊妹》里的那些可爱的剧中人物都是有精神追求的人。他们的痛苦也因这精神之光的映照而显得诗意盎然。

契诃夫一定是特别喜欢玛莎和韦尔希宁的。他让他们痛苦地幸福地相爱了一次，他让韦尔希宁长叹一声说“我的生活中正是缺少这些花啊！”他让玛莎把崇高的精神追求凝炼的一句无问式的感唱——“人活着而不知道大雁为什么飞翔，婴儿为什么降生，星星为什么在天上闪烁。”

知识分子不是无所不知的。但知识分子执着地企图探寻痛苦的根源与存在的意义。契诃夫相信这种探寻是会有结果的。我们不会忘记扮演娥尔加的龚丽君在快结束全剧时说的那句台词：“也许不要再过多少时日，我们就会知道我们为什么活着，为什么痛苦。”

契诃夫第一部关于知识分子的作品是写于一八八九年的小说《没有意思的故事》。小说主人公老教授经过多年的生活磨炼与磨难，得出了一个知人论世的方法：不是根据那个人做什么，而是根据他想什么来判断一个人——“你告诉我，你希求什么，我就知道你是个什么人。”

希求什么呢？从大的方面看，人的“希求”无非两大类，一类更偏重于精神上的希求，一类更偏重于物质上的希求。

《三姊妹》写于一九○○年，写于新的世纪已经来临之时，而写剧本的契诃夫却已重病在身，不久人世。因此，我们可以把《三妹妹》(还有写于一九○四年的《樱桃园》)看成是契诃夫留给世人的艺术的遗嘱。他的这份遗嘱归根结蒂一句话：做一个有精神追求的人。

但分散开来听也许更有意味。我坐在首都剧场里看《三姊妹·等待戈多》，听契诃夫的那些可爱的戏剧人物的台词，时不时地把它们当作契诃夫的最直接的遗言来听。

比如，屠森巴赫去决斗赴死之前对衣丽娜说：“我仿佛生来第一次才看见这些松树、枫树、桦树似的，它们都在惊奇地望着我，期待着什么。多么美丽的树木哟，实际上，在它们周围的生活也应当是美丽的啊！……应该走了，时候已经到了……你看那棵树已经干枯了；可是它仍同别的树一样，被风吹得摇摆着。因此，我觉得如果我将来死了的话，不管怎么样，我还会以各种不同的方式参加到生活里去的，别了，我的亲爱的……”

在另一个世纪之交的中国北京演出《三姊妹·等待戈多》，不也是去世九十四年的契河夫“参加到生活里去的”一种方式吗？契诃夫不朽是因为他的作品不朽。

当一九九七年秋天林兆华导演跟我说起他要把《三姊妹》与《等待戈多》揉合在一起演的构想时，我就表示了支持。其中一个原因是，我在几年前写的那篇《契诃夫与二十世纪现代戏剧》的文章里，也曾试图对《三姊妹》和《等待戈多》作番对照。我相信，贝克特能帮助我们进一步认识契诃夫。

一九○一年莫斯科艺术剧院首演《三姊妹》后，不少观众提出疑问：三姊妹买张火车票不就能到莫斯科去了吗？

一九九八年北京观众看过《三姊妹·等待戈多》后就不会再提这样的问题了。《等待戈多》帮助他们理解《三姊妹》，知道那个“莫斯科”对于三姊妹来说也是“无望的希望”，就像“戈多”对于那两个“等待戈多”的流浪汉一样。

因为存在着《等待戈多》的参照，吴文光在舞台一侧高台上诵读的安德列(三姊妹的哥哥)的那段台词——在这里你一切人都认识，一切人也都认识你，可是你觉得自己是个陌生人，而且是个孤独的人——也有了前所未有的冲击力。

《等待戈多》帮助我们更加体会出三姊妹在诗意的等待中的无奈。

当年斯坦尼斯拉夫斯基排演契诃夫戏剧，在舞台表演上进行了大胆的革新，他要求演员抛弃程式化的表演模式，不是外在地而是内在地揭示契诃夫戏剧的诗意潜流。林兆华继续着这种舞台革新。他也试图抛弃他所面对的戏剧表演模式，但显然走得更远。他有意识地弱化角色间的直接交流，弱化演员多余的外部激情，以便观众能在诗意的宁静中倾听契诃夫的优美而深邃的台词。

但林兆华也和斯坦尼斯拉夫斯基不同，他不想在舞台上建造生活的幻觉，而是在舞台虚拟和提纯生活，从而营造出写意的舞台环境，而由于《等待戈多》的揉合，又进一步强化了舞台的假定性，这就使得林兆华得以在舞台上成功地表现了一段别人不想去尝试表现的戏剧段落。

我指的是《三妹妹》第三幕的一段发生在韦尔希宁与玛莎之间的近乎神秘的情感戏——

韦尔希宁……今天我的心情特别好，真想活下去……

玛莎特拉姆——塔姆——塔姆……

韦尔希宁塔姆——塔姆……

这之前，我看过三个《三姊妹》的不同演出，一次在莫斯科，两次在北京，所有这三个演出都把这个抽象到神秘的“特拉姆……”的戏剧段落删去了。林兆华却完整地保留了这一段。濮存昕——韦尔希宁和陈瑾——玛莎也演出了这一段对手戏的神秘的抒情。他们给观众提供的这些美妙瞬间，给这个演出平添了一种契诃夫式的只可意会不可言传的意趣，也让我想到斯坦尼斯拉夫斯基在《契诃夫和莫斯科艺术剧院》一书中说的一句话：“契诃夫戏剧的深度，对于能深思善抒情的演员是无限的。”

云南出版社新近出版了一套俄罗斯“白银时代”丛书。洛扎诺夫的《落叶集》里有这样一节——

但愿墓门的旁边

活跃青春的生命

有人听到这几句诗，感动得泪流满面。

皮萨列夫站起来：

——我—不—明白。

“但愿墓门的旁边，活跃青春的生命”是普希金的名句。说“我不明白”的皮萨列夫，是俄国十九世纪以不喜欢普希金诗歌闻名的文学批评家。

扮演玛莎的陈瑾在台上念契诃夫的台词：“大雁在我们头上飞翔，每个春天和秋天，它们都这样飞，已经飞了千千万万年。它们不知道为什么要飞，可是它们飞啊，飞啊，它们还要飞几万年，只要上帝不给它们解开这个秘密。”

有人听到这些台词，感动得要流泪。

有人听到这儿起身往剧场门口走去，心里一定在说：

——我—不—明白。

阅读到舞台

吴文光

和不少我这个年纪的人差不多(五十年代中后期出生)，读契诃夫的《三姊妹》和贝克特的《等待戈多》是在七十年代末和八十年代初的大学。那时，《三姊妹》和《悲惨世界》、《战争与和平》这些“西方古典”刚刚从图书馆仓库黑暗深处搬出来，掸去尘土，解开打了十余年的封条，然后和《等待戈多》、《城堡》以及艾略特的诗集等等那些从印刷厂刚出炉的“西方现代主义”并排站在书架上。那是“解禁”与“开放”孪生的年代，“老书”和“新书”一摞夹在腋下，是当时我这种戴着眼镜的中文系学生的形象，然后一脸迷茫地在现实主义、浪漫主义、现代派、荒诞派、黑色幽默中囫囵吞枣。那时我领会西方名著是深是浅不好说，但有一点记得很清楚，和亲密者谈话时，“空虚”、“无聊”这些词汇频繁出现；还在日记本里抄下《三姊妹》的话：“生命就像闪电一样过去了……”。那时我真的是在我住的外省小城——昆明期待着“天边外”的生活。

到听林兆华正式谈起要排这两部戏已经是在十几年后，时间大约是九六年底，那段时间前后，他和易立明一直在讨论以“北京演出季”方式在国家剧院外独立做一些戏。易立明之前为林兆华的《哈姆雷特》、《棋人》做过舞台设计，我和林认识有七八年，但关系只是认识，易立明因为和我们相互的私交是林和我之间的黏合剂。我私下问过易，林老师是不是那种完全把门敞开，接收肆无忌惮的相反意见的人。回答是，没问题，想说什么就说什么。讨论地点是在“私人空间”，即林兆华在北京人艺三楼的六平米休息间(林称他的小窝)或我家。谈论的剧目除了《三姊妹》和《等待戈多》外，林提出的还有莎士比亚的《理查三世》、曹禺的《北京人》，易立明也是排演经典名著的拥护者，我则倾向“剧场原创”，即越过“文学文本”，直接进入剧场；或者是当代题材，比如林兆华推荐我看的史铁生的《一个以电影为背景的戏剧之设想》，我认为这是一个有力的选择。这种对于经典名著的热忱执着的程度不一，除了我是做纪录片的，非出身于“戏剧行业”，不懂得莎氏、契氏作品对于一个戏剧人的诱惑力外(戏剧圈有说法是没排演过这样的戏算是终身遗憾)，可能还因为我自己面对“经典”因缺乏领悟而怯弱，想“一逃了之”。

首次排演的作品定在《三姊妹》和《等待戈多》的“合二为一”演出方案上(林兆华以后提起过，最早有这一想法是他生病期间重新翻读这两部原著时，因辗转病榻的煎熬唤起了灵感)。“等待”是两部作品中话题涉及最多的，如果《三姊妹》有一种对故乡莫斯科、对美好生活和未来的期待向往的话，姑且称之为类似于“古典的等待”；而《等待戈多》中那种对永远也不可能到来的戈多的等待是“现代的”。易立明这时也提出“水中孤岛”的舞台设想。当然我们也谈到中国人的等待，从前的等待和现如今的等待，它们的相同和不同，还有我们自己的等待，等等。

“那么等待的时候，我们做些什么好呢？”这是《等待戈多》里的一句词。阅读或谈论戏剧消耗的是眼力、智力、吐沫和耐心，但轮到排演、制作、上舞台，需要消耗的要加上一样最重要的东西——钱。这是等不来的。所以“找投资和谈钱”又是一项必须操练的活动。一段时间里易立明和我被林兆华领着和一些说是愿意投资的公司去见面、去谈。谈话的场面一般是这样，林这一方是书生气地解释排演经典名著的意义价值，对方关心的是票房回收和有什么“腕级”的演员登台，这种“谈”的感觉像两艘船在黑暗中按各自方向径直行驶，所以多半是握手说再见时，互相心里都明白彼此永远不会再谈这事了。这种活动一直持续到戏的排练期间，以至开演之前。

在所有的“谈”都没有具体结果时，我在去年九月去了纽约。年底时收到易立明的一个E-mail说，好消息！“戈多”有指望了，有一个公司愿意投资并付了订金，签约饭已经吃过，定在一九九八年二月排练。然后易立明又用E-mail给我寄来了《三姊妹》和《等待戈多》两个原著剧本，让我再阅读之后，提出一个剧本方案，他那边也同时做另一个方案，然后汇集到林兆华那儿。以后的那些天，在我住的纽约曼哈顿West 25Street的公寓里，又开始了这两部名著的阅读，不同的是通过电脑，这种移动鼠标透过屏幕的读法我很不习惯，从前那种一册在手的愉悦踏实感全部荡然无存，我随时要抓牢的是可能会溜开去的注意力。这种阅读，也许还有身置各种艺术都在闹哄哄的纽约的原因，导致我还是企图离开原著。我拟出的剧本方案是假设“三姊妹”保持原形，但“戈多”里的两个流浪汉已被改版成中国式，一个诗人，一个小偷，两人在用当代中国语言谈论着自己、评说着“三姊妹”，他们也在等待“戈多”，不过是中国式的戈多。为了加强说服力，我还写了一幕台词。但后来这一方案被否定了。

今年一月我回北京，途经香港参加了一个戏剧活动。林兆华也在，他说他已经把两个剧本“归置”成一个了；又说，易立明的舞台方案也出来了，中央是一个在水中可以旋转的“孤岛”，舞台上的构成材料是铁和水；又说这出戏的排练要从打掉惯常的“表演腔”开始，以后的舞台形态“三妹妹”是静的，“戈多”是动的，还要现场影像投射；然后说我，你除了弄摄像机外，还要上台，演个“中间人”。五天时间我们住饭店里同一间房间，张口聊天就会扯到了即将投入排练的戏。半躺在床上、眼睛冲着天花板说着戏里的某些段落的林兆华形象，我印象极深，以为这是“戈多”里两个流浪汉中任何一个的最佳形象。

二月末，《三姊妹·等待戈多》(当时这个戏名还未正式确定)在东四八条的中国剧协灰楼顶层的礼堂开始排练，人数是林导演加七个演员共八人，没有“导演阐述”(林说他从来不弄这个)，人手一册《三姊妹》和《等待戈多》的原著打印本，然后在林的讲示下划去删除部分。两天后，演员手里的两部原著各去除约一半，主要保留的是“三姊妹”和“戈多”中两个流浪汉的台词，两个流浪汉同时也充任和二姐玛莎、小妹妹依丽娜有感情关系的韦尔希宁中校和屠森巴赫男爵的角色，此外还有一男一女两个演员替不同角色“说词”。对了一遍词，林高兴道，好！我们可以在两小时内做这个戏了。

以后排戏，林导演在场地内以三角形位置摆了三把椅子，说这就是舞台上的“水中孤岛”，三姊妹大部分戏就要坐在椅子上完成；三个男演员在“三妹妹”和“戈多”中的戏是在水里和水外的“陆地”，不能上三姊妹的“孤岛”，就是说，无论他们爱得如何炽热也不能有身体上的接触和交流，即便眼神交流也要放弃(戏到舞台上时，考虑到观众的接受，导演允许个别场面可以有眼神交流)；林要演员放弃的是以往习惯的追求人物性格刻划、包括戏剧冲突的演戏方式，比如，首先要做到“像平时说话一样说台词”。这种排戏方式对“被专业训练过的”演员来说，感觉是被导演稀里糊涂地推上一辆闷罐子车，咣咣地开向一个目的地不明的地方。一个多月的排练里，演员们有很多时间花在和已成模式的“表达激情”、“表达悲哀”、“表达甜蜜”、“表达愤怒”等等“台词腔”作战，目的只是为了“像平时说话一样”。

我这个“业余的”也有麻烦，我也在努力像林说的“就像你吴文光平时那样说话一样说不同人物的台词”。虽然我的“外地口音”不会字正腔圆地抒情，但一旦进入“经典”、进入人物、进入被“标准过”的“普通话”，脑子里充满杂念：我这样说像不像回事？有没有魅力？能不能震住人？结果过后被林导指出，这不像你吴文光在说话，是在表演人物。

排戏时的林兆华，大部分时间是蜷缩在靠墙的沙发上，眼睛盯着演员，脸上不呈现激动、沮丧、欢乐、怒气等等这些表情，烟不停地抽，然后说：不要故意演悲剧或喜剧……应该演出没有激情的激情……这段行……这段不行……感觉他是一个在用“减法”的导演，诱导你把所有的招和潜能都释放出来，然后挥刀将他认为多余或修饰的枝枝蔓蔓砍掉。

排戏在往下走。摇摇晃晃的闷罐子车逐渐变成敞篷越野吉普，可以依稀看到一个轮廓出现在方向中：“不动的三妹妹”中的记忆碎片，和“动的戈多”中的现实喧闹；对莫斯科的渴望，和对永远不会到来的戈多的等待在叠加和融合。但直到戏进入舞台上开始合成时，林的“减法”还在继续用，先是在舞台上投射影像被取消了，因为几经试验，达不到预想的效果；然后是易立明精心设计的一条造型怪诞的铁制小船，当“戈多”人物在上面滑行或睡觉，都极有剧场效果；还有一条斜穿整个舞台的导火索，它是用作失火一场戏时要点燃的；这些都被取消了。林兆华的理由是：“搅戏”。他要保持他认为戏剧里最质朴、最单纯的东西，让观众面对真正经典的契诃夫、贝克特，但是，这种行为完全可能非常危险地把后背转向那些期待“喜闻乐见”的观众。这是当时包括我在内的、好多在场者的担心。

戏的合成将要结束，舞台上的边幕被全部撤除，两侧的砖墙暴露着；台面上铺着的是铁和水，完全是一个裸露的、空旷的大空间；大幕拉开以后，演员依次出场，他们将一直呆在上面直到戏结束。

最后一场合成完后，易立明在后台和我说，没问题，戏非常正宗。林老师确实厉害，他的坚持是对的。

《三姊妹·等待戈多》四月九日开演，共演十九场。易立明说的“林兆华的坚持”对林本人和他的支持者也许是对的，但对票房是不对的，所以余下五场被取消了。观众的反应是褒贬不一，但较多的意见是“看不懂”、“沉闷”、“这是话剧吗？”。还有一个事实是，伴随着舞台上的诗意和警句的是观众席间的呼机、手机和中途离席时座椅响动的呼应。林兆华和他的合作者们在一个“正在丧失的”的地方寻找诗意、激情、等待，他们理应为自己的固执付出代价。需要补充的有一点，实际在戏排练前的几天，原先签约投资的公司没能履约，是林兆华和易立明两人自己掏钱和借钱坚持排出这台戏，因此他们付出的代价还包括“把钱砸进这个戏里”。

在舞台上，我的位置是舞台左侧台口一个四米铁架高台上，我是在观众席暗场，大幕拉开之前，乘黑摸上去的，然后端坐上面直至所有演员说完台词后，下来，抬一块木板，搭在“三姊妹”的“孤岛”上，让她们走下和观众谢幕。在高台上，我还有唯一的一个动作是始终看报纸，然后就是作为一个“中间人”介绍剧中角色、说《三姊妹》里医生齐布德金、三姐妹的哥哥安德烈、玛莎丈夫库雷庚、以及“戈多”里报信小孩和玻卓的“救命”台词。人物虽多且杂，但台词并不多，大多数时候我是在听、和用“看报纸”的余光看戏。这个位置是在舞台和观众席之间，又是一个可以俯视的高度，在第十九遍看这个戏时，感觉到身后有一大片空着的观众席，心里想着，这可能是最后一眼；还有是“戈多”里的一句话：“希望迟迟不来，苦死了等着的人。”