关于《俄迪浦斯之死》

瞿小松　格兰·桑德斯

一九九四年，由荷兰艺术节制作的瞿小松的独幕歌剧《俄迪浦斯之死》给批评界和观众留下了深刻的印象。剧中，俄迪浦斯的终极平静被描写为禅者的大彻大悟。该剧通过极为有限的舞台语汇和最少的灯光效果，以许多中国式的音乐和舞台处理，将索福克勒斯精致的希腊戏剧改编作强有力的现代歌剧。格兰·桑德斯就改编者对这位古希腊戏剧家的不同寻常的欣赏角度在纽约采访了瞿小松。

桑德斯(以下简称桑)：《俄迪浦斯在克隆诺斯》普遍被归于悲剧类。但你说这不是一出悲剧。

瞿小松(以下简称瞿)：在戏的结尾，不能简单地说俄迪浦斯死了。没人看到他死。他听到来自大地的声音：“回来吧，俄迪浦斯！”剧终处，提修斯的样子仿佛他看到了什么不可置信的事情。一切都是神秘的。当俄迪浦斯离开了他的女儿们，他异常平静。就这些而言，这不是一出悲剧。“俄迪浦斯之死”只是一个标题。实际上，在他真正死亡之前他已触到了死亡。他到达了最终的了悟。佛教当中这点是非常有趣的：许多禅师在他们活着时悟到了禅。虽然你可以看到他们存在于这个世界，但他们却活在另一个世界。

桑：你近期的许多作品，比如《寂》，显著的特点是大量的休止以及很少的乐器。这与你早期的作品形成极大的反差，例如《MongDong》。是什么促成了创作方向的变化？

瞿：我曾应邀与香港一个实验剧团合作。在录音室中泡了几天。我选了一首自己过去的舞蹈作品，它的节奏极为缓慢。开头五分钟，我只用了一个音：D。起初，这个音缓慢地进入又缓慢地消失。我无意中将磁带的速度调到了慢二倍。这时我依然认识我的作品，因为我了解它的每一细节。但当我将速度调整到慢四倍，奇妙的事情发生了。速度变慢之后，音高自然会降低。当速度慢四倍时，我已无法听到音高，而只听到某种白噪音，极其缓慢地进入又极其缓慢地消失。之后音乐中的一小节休止，对我而言就如同百万年。我等着下一个音出现，但是它却始终不来。我想一定是机器出了毛病，可这声音却在这时出现了(模仿那声音，如同地震中的深深轰鸣)。这是我从未体验过的感受。我喜欢在一片漆黑中听音乐。作曲时，我眼前既无色彩也无形象，只听见声音在无色的空中。就在录音室的那一刻，我觉得自己如同掉进了时间的海洋，无始无终。这是种非常庞大的感觉，似乎像是触摸到了地球的心跳。这次体验令我记忆最深的是寂静。其次就是那两个极慢极慢的白噪音，对我而言，它们是为寂静而在。与音乐中人们通常想象的休止相反，寂静对我是终极的目标。人类对于时间的分寸感非常小。我们仅仅可以感觉分、秒和小时，理解年的意义。我们能触到时间的流程吗？由此我开始思考东西方的差异。老子说“大音稀声”；与老子几乎同时的希腊哲学家亚里士多德讲到戏剧时这样说：“我们需要一定的时间限定。如果时间过长，我们会失去感觉；如果过短，则不足以展现情节。”正如你所看到的，西方对于时间的感觉非常紧。此后，像贝多芬的音乐具有非常紧缩的动机。某种程度上，我觉得东方人对于时间的感觉更为宽广，更为缓慢，尤其是在古中国或古印度的传统文化中。也就是这些令我创作了《寂》。我只需要很有限的声音去暗示寂静。从技巧而言，这个作品极易演奏。它的难度在于去感觉音与音之间的静寂，去感觉寂静中的张力。这有点像清代八大山人的画，只画一条小鱼，或只是一点、一线，而留出大片的空白。

桑：在《俄迪浦斯之死》的开始部分有大量的休止符号，为什么你不用延长符号？

瞿：你知道大多数演出者将排练看作工作。他们很忙，而且在排练之后他们还有下一个安排。现代生活使人们疲于忙碌，留给他们感受、思考的时间非常有限。因此我强迫他们去细数小节数。如果我只用一个延长符号，他们通常会休止得很短，静寂的张力也就丢失。这也是为了帮助演出者。他必须等待，有点像冥想，他需要等待，他会平静下来。《俄迪浦斯之死》开场的一段唱并不容易。难度不只在于音高，而是演唱时的孤独感。这不是简单理解的孤独——一个曾是目明的人，二十年苦陷于黑暗，极深极深的孤独要在这第一声中流露出来。

桑：你已经写过两部歌剧了，而两部都是关于俄迪浦斯。众多的题材可供选择，为什么只选这个角色？

瞿：第一部是由于瑞典国民歌剧院的艺术总监克劳斯·费勒布(ClaesFellbom)的建议。他是编剧。这一切定是天意，一九八六年，北京演出的中文版《俄迪浦斯王》深深地触动了我，那真是一出美丽的悲剧。

桑：这是你初次接触此剧吗？

瞿：是，我曾听过这个传说，但从不知道这出戏剧。回想起来，我同时欣赏希腊戏剧语言的简朴的美。非常直接。

桑：与什么相比？

瞿：尤其是与浪漫文学相比。那时我想：“得以它写一部歌剧。”时光如水。五年之后，克劳斯找到我，要我以此剧为基础写一部歌剧。开头，我感觉非常困难，因为我那时创作的音乐都是安宁、寂静的，像《寂》。可是俄迪浦斯却是一出带血的悲剧，一个强烈的角色。而此后我意识到，强烈、戏剧性也是我天性的一部分。这部分感觉在我早期的作品中表现得比较充分，如《MongDong》、《大提琴协奏曲》及《第一交响乐》。这也是中国人对于苦难的特殊感觉(笑)——漫长的历史和不易的生活。我明白，我不该拒绝自己的天性(与我后来清净感觉相对的对于焦虑的表现)。

我想对于大部分人而言，《俄迪浦斯王》的结尾便是终结。在我的理解中，这结尾却是一个新的开始。他接受了自己的命运，那是他的转折点，是新生命的开端。在他被放逐后的这二十年中都发生了些什么？这是我提笔写第二部歌剧的原因。

桑：你的剧本同你的音乐一样，非常精炼。索福克勒斯的原作很直接，但在完整地介绍角色和戏剧情形中，他花去了大量时间。索福克勒斯写道：“苦难教会我们——接受。”这是连接原作与你的歌剧间极为关键的一点，可是你把这段话删掉了。

瞿：非常有意思。我们可以将中国哲学与西方哲学做一个比较。我认为东西方哲学中的最本质的东西是极为接近的。而哲学最本质的东西最初闪现于头脑时，它一定是非常简单的。在此之后，西方哲学家试图通过庞大的逻辑大厦去阐述那个本质；中国的道家如老子、庄子，则不试图去描述它。如果你可以得其真谛，你便得了。如果你不能，你便什么也得不到(微笑)。你需要真正敞开自己，才可能达到同样的境界。它是无法给予的。

桑：对你来讲，令观众清楚歌剧中发生的一系列事件，它的重要性究竟如何？你是否期待观众对原戏剧有一定程度的了解？程度如何？

瞿：对道和佛来说，许多细节无需描绘。听《俄迪浦斯之死》前，观众对于《俄迪浦斯在克隆诺斯》知道多少并不重要。我想象中的俄迪浦斯是富于智慧的。但他还在寻求最终的归宿，他还未到达。原剧本中，直到最后他依然恼怒于他的儿子。他依然情绪化，不像一个智者。因此我将这一段删除，但留下了一个重要的细节，那就是俄迪浦斯对女儿们的强烈感情。这是他与这个世界的最后纽带。这看来有些残忍，因为俄迪浦斯对女儿们有着作为人极自然的情感。人最终无可回避地要面对自己的生命。在生活的许多层面，你必须自己解决问题。你的悲哀就是你的悲哀，没人能帮你。也许欢乐可以分享，痛苦可以分担，但你的感觉只属于你自己。俄迪浦斯也如此。

桑：你以室内歌剧的形式创作了《俄迪浦斯之死》，它大大地短于原戏剧剧本。这是委约中要求的吗？

瞿：部分而言。但也是艺术上的考虑。第一部歌剧之后，我就想做一个小型的歌剧。另外，从事室内音乐的演奏家通常较为优秀，这也是我喜欢室内音乐的一个原因。他们有极好的音乐感觉。而大乐队中乐手却只把演奏看作工作。长度方面，《俄迪浦斯之死》不需要两小时。我的第一部歌剧的剧本是由瑞典国民歌剧院艺术总监创作的，它的风格更近于古典歌剧，很多的角色和细节不一定适合我的意图，所以我决定自己写剧本。现在我明白了瓦格纳为什么要自己写作剧本，只有作曲家自己才知道他想要什么。我只关注于几个主要的角色。我不需要很多的人物以及大量的细节。我所要的是简洁和高度的概括。

桑：京剧的特点在你的歌剧中显而易见，例如几乎无布景的舞台，还有歌队的用法。

瞿：实际上它与京剧没有直接的关联。歌队的用法更近似于川剧，比如歌队的帮腔。还有介乎于唱腔与念白之间的唱法(示范)，诸如此类的方法。

桑：这些是川剧的特点？

瞿：更确切地说是川剧和京剧的特点。制作中，灯光设计得异常色彩丰富。我问：“你们在拍广告吗？”(笑)然后我说：“我希望你们把自己限制在黑与白这两个基本的颜色中寻找细腻的差别。”后来，灯光设计得到很好的剧评。

桑：你前面曾对我提到过采风。

瞿：在中国，中央音乐学院以及其他的音乐学院的作曲系学生都有一门课程，下乡采风。我觉得这很好。最有趣和重要的不只是收集民间音乐本身，而是可以看到不同人不同的生活方式以及人与自然的不同关系。“乡村”在中国人头脑中的图像与西方人的大不一样。比如说美国的乡下，虽然不同于城市，但生活方便，高速公路、电视、电话等等，没有什么本质区别。但中国的乡下，人们依然活在昨天。他们用手劳动，而不是机器。一些地区，尤其是深山区，没有电、电视，也没有电话，远离现代文明。某种意义上，他们还在原始状态之中。但另一方面，他们离自然更近，离大山更近。音乐学院的作曲课开始时，我实在觉得没劲。我们要以极为西方的方式写作钢琴作品和其它的器乐作品。那不是我的音乐，也不是我想写的音乐。但我还没有发现适合我的方式。后来下乡采风，收集民间音乐。一天傍晚我遇见两位瑶族歌手，一男一女。起初，男人唱得极轻极柔，类似低语、喘息地诉怨，突然，那女孩儿的身体中爆出一声极强的声音从极低的声音开始，逐渐上滑到尖锐的、极其野性的高声。我只觉得山的魂刚从这女孩儿的身体穿过，神秘之极。就在那一瞬间，我知道这就是我要写的音乐，它唤醒了我山林生活的记忆。这次采风之后，我开始创作我的弦乐四重奏。在我写作第一乐章时，我还没有听过巴托克的音乐，是民间音乐触动了我。经过了几年巴托克风格的创作，我依然无法满足。当我看到那些原始的岩画时，我真正被激发了。我决定写作《MongDong》，我要让它更为接近民间音乐本身。巴托克的音乐中，依然可以清晰地听到西方的作曲传统，诸如编织高潮的方式等。

《MongDong》是对两个传统的离异，一是西方的，另一是汉族的。我以为少数民族生活得更为接近自然。“接近”这个词未必恰当，实际上他们本身就生活于自然之中，他们的生活就是自然。

桑：你是如何找到一种合适的形式来表现这些观念的？

瞿：像《MongDong》……我写得很快，在两个星期之内，我完成了所有部分，我就写成了它。所以这个问题有点难于回答。

桑：好吧。讲讲此后吧。看起来《俄迪浦斯之死》是有一个精心设计的结构，一种技巧。

瞿：实际上《MongDong》也有技巧，它的结构同样也是精心设计的。我的作曲结构方式……我要求它们听起来非常自然。我运用自音乐学院学到的以及从杰作中悟到的技巧，但最后我会将这些技巧都藏起来。通常关于作曲，我不喜欢谈论技巧。我觉得技巧是做学生时要学的，但之后，你就只需要写作。

桑：谈谈你的音乐与中国传统音乐的联系，是借用，适应还是变形？你如何评价其间的关系？

瞿：与其说我的音乐与中国传统音乐的联系，不如说与中国传统文化的联系。这更类似于精神联系，就像和道和佛一样。时间的感觉，以及民间音乐中的直接的表达方式都对我有影响。从这种音乐中可以直接感觉到人与自然的关系。我并不选用真正的民歌。有时，我会借用一些方式，例如川剧中的帮腔，或念白方式——发声法。在《MongDong》中，我试图避免任何训练有素的西方风格的声音，我觉得那是非真实的人声。民歌手不是专业的音乐家，歌唱是他们生命的一部分，所以声音非常自然。另外，尤其可见于《俄迪浦斯之死》中，我试图通过单线条的音乐来描绘戏剧的进展，同时也保持戏剧的紧张度。这是中国音乐的一大特点。而且不仅限于中国音乐，大部分亚洲音乐都是如此。音乐的对位也具不同的风格，比如在俄迪浦斯与提修斯见面的一场。

桑：那你与西方音乐的关系呢？是借用它的形式，或受到某几位音乐家的影响？你曾提到过巴托克，还有没有其他的作曲家对你有特殊重要的意义？

瞿：自我离开中国后，再没有任何一位作曲家影响过我。我现在想做的事，没人做过。

桑：二十世纪的前卫音乐的实践是否向你显示其他的路可走？

瞿：没有。

桑：当你还在中国时，你对西方音乐的知识范围有多少？

瞿：我听过大部分西方音乐。离开中国后，我听过了所有种类。说实话，我失望。在所有健在的作曲家中，我最感兴趣的是库塔克(匈牙利籍罗马尼亚作曲家，现居荷兰。)，他的实践有些接近于我的所为——以极精炼的语言和精简的方式创作。但事实上，我在自己的路上。二十世纪的作曲家中，我最钦佩的都在世纪初，例如巴托克、斯特拉文斯基、勋伯格，以及梅西安的一些作品。今天的音乐大多是学院派的，我对此毫无兴趣，或许这有些极端。这解释起来有点困难。举例而言，我曾提到过的库塔克，他的语言非常集中，在他的作品中你真正听到音乐，你听到对人类苦难的深沉关注，某种意义上艺术的存在类似于宗教。人类永不满足于他们的现实。他们在生存的现实之外寻找一个完美的世界，人们试图在艺术中创造好于现实的世界。因此如果只是写在纸上，那还不是音乐。音乐是为心灵的，而非头脑。

桑：这令我想到作为赋格、形式以及挑战作曲技巧的大师——巴赫。除此之外，他的音乐也是极人性的。

瞿：极为人性，也非常平常。称巴赫灵性很容易，但那是平常的灵性，是至高的境界。