虞兮虞兮

裘其拉

大约两千二百年前，楚霸王兵败被迫别姬，宣示了他所代表的高贵的贵族精神不可挽回地失败，并且让位于刘邦所代表的卑劣的流氓精神；自此之后，他的故事被一次次用各种形式搬演，被用来娱乐胜利者或者追思失败者。常演常新，轮回不断。大约两千二百年后，又有人以此为题拍成电影。似乎借了他的故事的故事，想敷衍一段痴怨迷离动人心魄的现代故事。不料敷衍出来的，竟然是中华文化创深痛巨的百年历史。而“霸王别姬”，就成为整出电影的中心意象。

霸王的产生和丧失过程：

霸王的霸气在开场时第一次显露。因为戏班学徒临场脱逃引起观众喧哗流氓起哄，为了救场，段小楼举起大砖块砸向自己的前额，赢得满堂喝彩。这是为了救大伙儿。因而赢得众人包括师傅的尊重。就此奠定了他的霸王地位。

第二次在花满楼，周旋于一群恶棍之中，不打解决不了问题时，又举起茶壶砸向额头。这是为了救一个人，救菊仙。同样赢得尊重和爱情。

由此可见，霸王气(或者叫天地有正气的“正气”)的诞生、存在和发展必须有一定的条件。在一定的荣辱廉耻价值既定的游戏规则底下各居其位、各安本份。也要有相应的物质和精神基础。可以不为五斗米折腰，也可以使僭越者折服(例如和袁四爷争执霸王该走五步还是七步)。当段小楼仍然周旋于下九流(所谓传统的真正基础和民族的真正脊梁，比方说戏迷或者歌迷)之中，乃至混迹于传统文化的、或者虽然不传统但对传统依然敬畏尊崇、或者起码愿意虚与委蛇的各种阶层档次当中时，他的霸气可以不可一世；可是一旦面对日本人，面对着汉奸之类的非传统层次，面对着完全鄙弃传统文化并要与之进行最彻底的决裂的革命者时，所有的精神的物质的基础只好统统完蛋。基础一旦破坏，又不能进行有效的、普适性的重建，霸王气的丧失就无可避免，再怎么呼吁鼓吹都是无济于事的。

这正是世纪末传统价值体系崩溃、风雨飘摇天下大乱的悲剧性写照。

或许也是世界上之所以还存在君主立宪制的理由之一。

随之而来的内心霸气的消失，则要先经历从楚霸王堕落到黄天霸的阶段。两者的区别是，霸气，须包涵内在的为民生为社稷锄强扶弱除暴安良的“仁义道德”的价值自许；单为一己私利而争锋逞强，则为“游侠”气，或者直言之曰“流氓”气。这一点在段小楼玩蛐蛐时已见端倪，待到见程蝶衣发言时自己瞻前顾后怕天下雨的小心、被那坤当众揭发时的紧张失措、一直到被批斗时为保自己而不惜狂咬程蝶衣，霸气就在一步步减弱消失。第三次砸脑袋时已经到了文革。小四审他，要他承认是霸王。段却是不敢承认也不忍否认，只好再砸一次，尽管还想振作余威，但是已经内无气、外无力了。霸王气的产生和丧失是通过三次动手砸头，得到外在的表现的。

至此霸气全消。

别姬的三个阶段：

段小楼访妓得妻是第一次别姬；为肉体上的别姬。喻示着传统精神在物欲压迫底下面临的危机。

段小楼明知小四横刀夺程蝶衣之袍依然委屈求全，为第二次别姬，是精神上的别姬。同样显示着物欲的压力超过精神依存的力量。

这是个一步一步堕落的过程。

却又是人的主体性在适应环境的过程中不得不付出的代价。

另一方面，同样有三次姬别霸王；程蝶衣先是因为嫉妒菊仙；后来又为了救段小楼舍身袁世卿，痛苦不能自己终日沉醉大烟自暴自弃；在虞姬和霸王的关系上，这却是一个由内向外的、由一已之私兼及对方的升华过程。

同时又未尝不是一种文化的堕性。

所以俩人复出舞台时，必然面临的困惑是，可以忘记一切回到从前吗？不能搪塞也不能将就，因为这本来就不是个人间的恩恩怨怨。而是一种关系到在荡然无存的传统基础上，传统精神何所依、何所托的困惑。于是程蝶衣在毅然对被颠倒的历史作了义无反顾的再颠倒之后，抽出段小楼腰间那把自己赠送的霸王剑自刎了，霸王凝视，轻呼：虞姬，蝶衣，小豆子，……就此完成最后的别姬。这是双重的、双向的、互相的“别”，是完满的相互否定。否定之否定。只有这样才能返朴归真，才能实现回归的意图。但是，欲探春，春已归何处；日将暮，何处是归途？故事之外的故事能问答吗？

霸王气的丧失尽管实写，但是要完整地涵括整部文化史，焦点却不能不落在尽管虚写的虞姬身上。小豆子、程蝶衣、虞姬三位一体，令人刻骨铭心地意识到，此中景况，意味深长。因为京剧传统男扮女装表面上和日本能剧相似，其实骨子里相当不同。

日本人通过男扮女装获得男性的完满。(或许正如浙江女子越剧女扮男装获得中士女性的完满。西方演剧历史上也曾经有过类似的男扮女装阶段。似乎较多地属于权宜的范畴。文艺复兴以后便消失，似未成为风气或传统。几年前，得了美国托尼奖的黄大卫的《蝴蝶君》M-Butterfly也写了个男扮女装的角色，也是唱京戏的。正所谓无独有偶吧。人们已经有意无意地意识到这里大有文章可做。)

国人男扮女装则在某种程度上意味着男性的丧失。早在屈原时代，他所代表的士阶层对君主已经委屈求全不惜以妾妇自居了，遂有香草美人之喻。

士阶层之甘居妾妇地位显然也并非情愿之举。正如程蝶衣屡经磨难被迫接受“我本男儿郎，并非女娇娥”的异化倒错体，过程同样充满血腥暴力。

和太监一样，他们都经历了一次不可挽回的阉割；区别只是肉体的和精神的、有时候更是既精神又肉体的。

小豆子程蝶衣由男变女的过程经历了扭曲心神的艰难历程。其实认真说来，真正扭曲他的并非完全是暴力，单凭暴力未必可以达到征服的目的。尤其不能征服倔强的人和人性的倔强。在更大程度上，倒是那种变态的爱，因为连最疼他、最护他的段小楼也用烟筒搅他的嘴。理由显然是为了他好。用剥夺对方本质的存在来“爱”对方，用流行的“好”、流行的价值标准去代替他人的价值取向，一切皆出自善良的动机，容不得你开口拒绝。这也是人性中、传统中最为恐怖的一面。

可是，真正成为其女性特征的并非他被迫的同性恋倾向，而是对“从一而终”这个传统上针对女性的教条的执着态度。对感情的痴迷、对京戏的疯魔。宁可受苦也不诿过于人的真诚。这一切都显示出，从一而终是机会主义的对立物，本质上是理想主义的。

相比之下，段小楼对京戏的迷恋更多的是一种利用，将其看作“可用之器”，借此谋求相应的利益。在这一点上，他和小四并无本质上的不同。他可以经常劝说程蝶衣别太认真了。他可以跳出京戏的框框，回到世俗生活中来。所以在世俗生活中遭到小四迫害时，他倒是没有多少东西可抱怨的。正所谓同而不和吧，按照相同的游戏规则，王也好，寇也好，不管是否自觉，都得硬着头皮撑下去，跳不出来，大概这才是浩劫的真正含义。程蝶衣则完全不同。他的生命和京戏是完全同一的。人生就是戏，戏就是人生，戏里戏外通体一致。游戏人生，或者叫逍遥游，本来是中土文化的精萃，没想到，较起真来，原来也是可以这样酷烈的。演虞姬或演过虞姬的人多得很，很难得见到象他这样较真的。因此，戏就仍然可以日复一日地演下去。成为真正的“戏”。而他的疯魔就不能简单看作是个人性的了，只能是代表了一种九死不悔的文化价值观念。所以，所谓“醒悟”之时，就不能不成为他的死日，更成为文化的末日。要知道，他自己其实就是死了也并未醒悟，并不后悔的。否则他大可以不必去死。倒不如说，他的死，是对“醒悟”了的众生的一次献祭。他的死显示出，他所代表的，正是文化的传统精神，中国士人的传统精神。他的死象征着传统精神的没落和消失。对他的死作出如此反应则是对传统精神明知其不可为而偏偏为之的无可奈何的张扬。

霸王之所以要别姬，除了一切别的原因，也千万别忘了那坤这个看来并不起眼的角色。人总是要听戏的，这是他的名言。就和某人说人总是要吃饭的；国家总是要做生意的一样。这绝对是国人的最高智慧之一。只要人得吃饭，开饭馆的就不会饿死。同样，人只要继续听戏，他也可以继续生存下去。而不必在意为了谁。更不必在意生存得怎么样。能够生存下去，不就是悠悠万事唯此唯大的一切的一切了吗？所以生生之谓大德，此乃德之至也。这显然是最大多数人的很实事求是的看法。

却也正是这样的实用主义，令他在关键时刻舍人而救己。不过，他又有什么地方可被指责的呢？要知道这是完全符合逻辑的。这是实用理性的逻辑结果。放之四海而皆准的。菊仙似乎也有一点这种味道。他们共同构成了“霸王别姬”的心理背景和文化背景。

另外，从对师道态度的变化也可以看出传统文化没落的一个不是不重要的侧面：

段小楼和程蝶衣不和，甘愿受师傅责罚；小四则叛背师门，义无反顾，赶尽杀绝。常说“道之所存，师之所存”，其实情况反而可能是“师之所存，道之所存”。对“师”赶尽杀绝的结果，是“道”的丧失殆尽。它们是互为因果的。

京戏要灭绝了。这是电影要传达的一个基本信息。末了倒是有一片字幕，说一九九○年开了个要振兴京剧的大会。这里也是所谓“光明的花环”。字幕滑动时，耳边是如泣如诉、动人魂魄的李宗盛—阿宗和林忆莲的“往事不要再提”。是啊，提又有什么用呢？不要再提了。不提倒也罢了。小豆子程蝶衣死了，在他和“她”纠缠一生终于弄不清是是非非却又重返舞台时如虞姬一般拔出楚霸王那把恩恩怨怨难解难分情之所寄意之所寄而且志之所寄的宝剑，断然自刎了。那么，京剧所代表的中华文化呢，那种执着到要从一而终的疯魔精神、那种历尽甘辛九死不悔的文化气度呢？