１９９３年第６期，总第１７１期－文讯

为不在之灵而在

刘小枫在《文化与艺术论坛》创刊号上撰文评述青年画家丁方的画，文章称自古以来就有两类画家，一类画家画看得见的，他们的看可能异常地敏锐，能“捕捉”所谓现实的瞬息，摹状常人视而不见的现象；另一类画家画看不见的，他们的看因此显得像是一个瞎子的看。在其所看到的图景中，与现实现象没有丝毫的类似。这双看的双眼被过强的灵光照瞎了，但无论这灵光多么强烈，对前一类画家而言，它根本不在。原因是，圣灵来自地域，在此世本有的自然构成中没有其相似物，亦无其驻足地；当画家之眼仅盯视、搜寻此岸的自然构成物，就遇不到圣灵，圣灵在飘荡，不得不飘荡，其驻足在片刻。由于个体我在的在性是偶在和有限，其实质亦为片刻，圣灵与此世的联结只发生在个体我在的偶然活着、活过的片刻中。丁方画语是他走出自身，走出自然构成——无论是民族性的、地域性的抑或文化性的自然构成之努力的痕迹。

丁方属于后一类画家，这类画家通常被称为表现主义。从艺术史的角度将丁方画语标名为超强的或宗教的表现主义并不恰当，因为表现主义本质性地是超强的、宗教性的。在各类艺术言述的差异中，表现主义的品质是共同的：对不可见者的看、对不可言说者的说，对不可听闻者的听——勋伯格、贝格的音乐、许勒、特拉克尔的诗、卡夫卡的散文以及众多表现主义画家的画幅是对灵之气息(Aura)不在作出的反应。丁方置身于这一群个体孤魂之中。在汉语境中——至少在画界中，丁方画语是独一性的，以至是孤独的，但在历史的广袤中，他有许多同伴。据说，理解丁方画语的人很少，但对于表现主义者来说，常人的理解从来不重要，因为表现主义的唯一使命是倾身为不在之灵的在场。

印象派与浮世绘

台湾艺术学院教授林惺近日在《印象画家向东方学习》一文中写道：“印象主义运动之所以能在短期内获突破性的承先启后作用，主因并不全然是基于西方美术传统范畴内的推演及革新，另外值得注意的原因，是自然科学之猛进，特别是光学及摄影术的出现。另外，来自日本的浮世绘及其他工艺品更带来了重大的启发。尤其是最后一项因素，可以说对印象主义绘画的突破，产生了近乎决定性的影响。崛起于十七世纪后半叶日本江户时代的浮世绘，竟然能对十九世纪末叶的印象主义运动产生强烈的冲击，诚然是跨越时空的文化奇迹，但如此微妙的奇迹是导源于西方帝国主义列强向东方的扩张。这一扩张迫使日本加入了国际经济体系，到明治时代大量日本的美术品涌入了欧洲，造成了风行一时的“日本热”，其中最热门的就是浮世绘了。

大致说来，印象派画家对浮世绘的吸收，呈现初步及深入二个阶段。在初步阶段，着眼于题材的翻新以凸显异国风情。在画面表现出日本式装扮的人物及静物。或者刻意以浮世绘、屏风、纸扇、磁器等日本工艺品装置人物画的背景。第二阶段，则进一步在绘画本位上深入吸收浮世绘的物质，诸如线条的构想、平面装饰性，自由自在的人物生态及动态，以及异于西方传统的空间观察角度等。这些吸收转化拓宽了印象派的取材视野，也丰富了绘画的形式内蕴，使印象派画家更能轻易抖落文艺复兴以来西方传统的规范以及格式，并获得美术大众的接纳及欣赏。另外，印象主义崛起之际，已是欧洲中产阶级抬头和扬眉吐气之时，从工业资本家、高级技术管理人才、银行家到律师医生等形成庞大而有影响力的美术大众，他们在丰裕的物质生活中流行园艺、户外舞会、歌舞厅及酒吧咖啡馆、妓院等消遣逸乐心理，与浮世绘时代江户市井的纸醉金迷笙歌处处的生活形态，有微妙的共通处，身处十九世纪末叶，深悉巴黎生活节奏的印象派画家，自然能对浮世绘的平民化物质心领神会。

中国艺术在柏林

今年春天在柏林举行的先锋艺术巡礼中，中国先锋绘画首次在西方露脸。参展的共有十六位中国画家的作品，此间的行家们称中国的先锋艺术是用矛盾的、对立的、抽象的、甚至荒诞的方式折射了中国年轻一代的自我观念和他们的平凡的世界，中国的先锋艺术有很浓的玩世不恭的情调。同时德国的评论家们也意识到通过色彩的直观选择，中国的艺术家显然告别了传统艺术。评论家们对中国先锋艺术做了充分的纯艺术上的肯定：中国的先锋艺术不仅仅是从形式和技术上受到西方现代艺术的启示，而且和自身独特的传统拥有联系，尤其值得指出的是这些作品独立的语言形式、背景及讽刺性内涵。当然由于现代艺术在西方世界的产生发展的历史要比中国长得多，这也使另一些观赏者对中国的先锋艺术不以为然。

当中国先锋艺术在柏林的“世界文化之家”闹得正欢的时候，二月十一日“柏林第四十三届国际电影节拉开帷幕，参赛的两部中国电影《香魂女》和《喜宴》(台湾拍摄)双双获金熊奖，喜讯传来，使在“世界文化之家”每周三举行的“中国(香港、台湾、大陆)电影日”活动更加热闹非凡，周三电影日活动从一月二十日开始，到四月二十八日结束，共放映电影十二部。观众涌跃。与此同时，北京自由剧团也来到柏林，向这里的观众献上那出名剧《等待戈多》，原作虽然被改了许多，但观众们仍觉得很有意思。中国文化的魅力致使许多德国人表示要学点儿中文了。

(柏林阚昱静)

后现代文化与中国当代文学

今年三月在北京大学召开的“后现代文化与中国当代文学国际研讨会”上，后现代主义研究专家汉斯·伯顿斯(荷兰)。认为可以从三个方面来把握后现代主义，即观念形态的后现代主义、后结构主义形态的后现代主义及通俗文化形态的后现代主义。按照他的看法，后现代主义的定义应当每隔五年调整一次，而现在正是从各个领域对之进行全景观照的时候了。北大教授王宁则称，后现代主义进入中国可追溯到八十年代初，对此，大量的资料以及作家、批评家的陈述均可以予以佐证，在经历了中国这块文化接受土壤的作用之后，对后现代主义的接受和反应，当今中国文化界思想界滋生出种种不同的变体，如果限于文学领域，主要有这样四种，一、先锋小说的激进实验；二、新写实小说的反拨，——对现实主义的扬弃和现代主义的超越；三、文学的商业化取向；四、批评的解构性倾向。

林语堂与广告

《鲁迅研究月刊》近期登载林语堂一九三三年在《论语》半月刊上写的一则广告。林语堂写广告绝不亚于其散文手笔，其文如下：

初期白话诗稿

刘半农编，民国二十二年北平璃璃厂南新华街星云堂书店影印流通，实价棉边纸本一元六角，毛边纸本一元。

北平友人，越来越阔。信笺是“唐人写《世说新语》格”的，请贴是璃璃厂荣宝斋印的、图章是古雅大方的，官话是旗人老妈调的，这本用珂罗版印的《初期白话诗稿》，也是一样精致可爱的。深蓝地的封面，酒金的红签，洁白的纸质，美丽的装潢，都令人爱惜。但是这并不是挖苦的话，因为它的内容是胡适，李大钊，沈尹默，沈兼士，陈独秀，周作人，陈衡哲诸人《新青年》时代的笔迹——“唐俟”(即鲁迅)之诗稿是周岂明代抄的，尤为宝贵。这类笔迹虽然装潢美丽也是应该的。几百年后，也许可与《道咸名人手札》、《昭代经师手简》一样也有古董的价值。

寻求普通

《外国文艺》今年第一期载美国著名文学评论家，《伊甸园之门》的作者莫里斯·迪克斯坦在《党派评论》上发表的文章《寻求普通》，对美国近三十年来的一种小说倾向(契弗、马拉默德、巴塞尔姆和卡弗等)作了言简意赅的回顾，评论家认为，卡弗的著名的简单主义是已经通过现代主义的怀疑和绝望锻炼的后贝克特现实主义。卡弗避免具体的叙述、故事性的结构、有艺术气氛的细部和作者的评论，他甚至着手把这些东西从他已出版的小说中删去。其中有些小说删改得很厉害，几乎认不出原先的模样来了。这些变化表明，卡弗是怎样深思熟虑地创造那种结果会使其他美国作家倾倒的风格。

极少有别的作家向我们提供这么惊人不同的文本的小说。在这些文本里，我们看到卡弗无情地减少小说的篇幅，粗暴地处理他的叙述，删去描写的细节、比喻，以及一切依依不舍的、成年人的抒情风格痕迹；我们看到他把滔滔不绝的长段落削减成不连贯的、断断续续的简报，经常只是一些被沉默和空白分割开的对白的片断。一切“文学性”的东西都变成口语化和通俗性的东西。我们在那些新版本中读不到整体的叙述、“正规的”讲故事的语言，听到的是某个人的不落俗套的说话声音，我们在那些已经成为卡弗的特征的、不说明问题的、语词重复的篇名中也听到这种声音(“请，请别作声，行不行？”“我们谈论爱情的时候，我们谈论些什么？”)

故事变得只是骨架，成为片断，不相连贯，没有任何说明，只是原来的故事令人费解的、经过浓缩的精华。人物是一样的，甚至“故事”也是一样的，但是现在意义必须在读者的脑子里才形成；在书页上的文字中，没有一处是清晰的。在卡弗的作品中，巴塞尔姆的拼贴画作品中的超现实的、联想的逻辑已经渗入微小的现实家庭这个领域内，把它变得无法无天，花里胡哨和极为滑稽。正像后者的世故的克制和教养中埋藏着无限的悲伤那样，在卡弗笔下的那些地位低微的人的悲剧核心内，有一种荒谬可笑的虚无主义的幽默。卡弗的所谓简单主义——完全适合于这样一个阶段：美国人在降低期望，学习有限制地生活，在他们自己的生活中必须提出更少的要求。

“文学爆炸”

最近一期《世界文学》刊载了智利作家何·多诺索的《“文学爆炸”亲历记》，作者从其切身经历出发勾勒出这一文学运动的某些概貌，并以游戏笔墨给作家们分了等级。作者认为由四个人组成鼎鼎大名的“文学爆炸”的“最上层”核心，他们曾经是，而且继续是被夸张地褒贬的对象，他们是胡利奥·科塔萨尔、卡洛斯·富恩特斯、马尔克斯和略萨。毫无疑问，这四个人有高质量的、流传得非常广泛的、被译成各种文字的作品，他们之间互相产生巨大影响，对“文学爆炸”其他等级的作家也影响颇深。他们构成了“最上层”、构成了“宝塔尖”本身。但是这仅仅只有四个人的“宝塔尖”也确实不足以填满一个大洲的整整十年的文学舞台。为了使“文学爆炸”具有更大规模、更加充实，一些与“宝塔尖的作家在文学上有联系的几个大作家也应该加进去了。虽然从他们的年龄和他们的倾向来讲也许塞不进这个“文学爆炸”。比如说博尔赫斯(他不写长篇小说)：胡安·鲁尔福和阿莱霍·卡彭铁尔，看来自打创世纪以来他们就在等待成熟，好叫什么人来收获；最后是何塞·莱萨马·利马，他的《天堂》终于问世，这位有一把年纪的古巴人是最后一团耀眼的火焰，这样就形成了第二个等级，可以称之为“第一期文学爆炸”，他们与“宝塔尖”一道，大概是“文学爆炸”中两个界定最分明最少争议的等级。

再往下那些等级就逊色一点儿了，也更模糊不清了，比方说，埃内斯托.萨瓦托，他在欧洲某些国家获得的成就无可争议地比宝塔尖的某些作家还要大呢？吉列尔英·加夫雷拉·因方特，他自己译得非常精湛的英文版和法文版的《三只悲伤的老虎》是全世界议论的话题，这些小说家的位置是浮动不定的、有争议的，可以这样说，他们虽然游离于“宝塔尖”和“第一期文学爆炸”之外，但这些人都使“文学爆炸”这一现象变得丰富，为它增添了光彩。再往下还有比这数目更多的作家形成了群体，而“文学爆炸”的主体则是由这些稳固的群体构成。

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