１９９３年第７期，总第１７２期－文讯

科举与竞争机制

宋元强于《中国社会科学》杂志九三年第二期撰文，对封建时代的科举取士提出自己的看法。作者认为，自隋迄清，科举取士制度在中国绵延存在了一千三百年，近人在审视这项传统制度时，较多的是指责它对贫家子弟的排斥、揶榆八股制艺徒耗士子精力于浮文，讥刺登科仕进之人不识兵刑钱谷为何事。但是，这些只是事情的一个方面，倘若与西周、两汉、魏晋时期的选官制度相比较，科目选士所具有的竞争机制，是不容忽视的，一定程度上的均等竞争，推动了不同等级成员之间的流动，为历代统治者甄拔了一批又一批的臣僚百官，对我国封建社会的稳定和发展起了至关重要的作用。

作者还以所掌握的清代五十七任状元的家世为材料，论证了以上观点。在这五十七名状元中，家世出身的分类比例是：第一类仕宦家庭出身者计二十九人，占百分之五十一，其中大臣(包括内阁大学士、军机大臣、部院大臣、总督、巡抚)子弟，如翁同等不足十人。

第二类士人家庭出身者，计二十人，占百分之三十五。其中寒士之家子弟约四人。

第三类其他家庭出身者计八人，如张謇等，占百分之十四。

换言之，在五十七名状元中，出身于平民等级的占百分之四十九。

在科举制时代，元魁鼎甲极难获中，士人莫不以独占鳌头为殊荣。在这方面的角逐上，仕宦家庭子弟由于在经济条件与文化背景方面拥有种种有利因素，无疑处于优势地位。即使如此，普通士人家庭与其他家庭出身的人，由于才智卓绝和勤勉超人，在清代状元中也占了相当的比例，这个事实，充分表现了科举制度的一个基本特征：不拘门第，均等竞争，公开考试，优胜劣汰。

新约中的耶稣形象

关于“耶稣形象的文学化身”是西方不少研究者所关心的问题，俄罗斯研究者伊·基里洛娃在讨论这个问题时首先回顾了《新约全书》中的耶稣形象，认为《新约全书》对耶稣的叙述是无与伦比的，而任何其它文本中的耶稣形象的化身都是不充分的，残缺不全的，合乎规律的是要首先简单研究一下塑造耶稣形象的《新约全书》。

四部福音书的故事的每一部，不仅显示出作者的个性特点而且也是按照不同的方式来阐述耶稣形象的。《马太福音》分离出来的是一个导师、思想家的形象，他对自己的学说提出论据，威严地同反对他的人辩论，而对来找他的人的精神上和肉体上的痛苦，则给予博爱与关怀。福音书的编述者叙述了耶稣的每一句话和每一件事，甚至最令人惊奇的事件……从而促进了鲜明、有力而又有威望的性格的形成。

《马可福音》最短，为了转达耶稣的话，再次利用了清晰、明确、记述的风格和简单扼要的形式。与《马太福音》相比，《马可福音》塑造的是一个导师——哲人的耶稣形象，他的某些话具有令人可怕的预言性。《路加福音》最详细，与前两部福音书不同，《路加福音》并没有局限于直接表达耶稣的言行，而是不止一次地从侧面来描述耶稣，转达耶稣的感情与反应，他那神化的人的威信表现在他的无数言论及别人议论他的言论里。《路加福音》的耶稣形象显得丰满而又多才多艺，在路加的叙述中，最突出的是耶稣的历史存在及其与周围人的交往。

《约翰福音》完全转向宗教的大彻大悟。耶稣的形象处于神的儿女的经常的大彻大悟之中。他的教训是以扼要的、几乎是格言的方式表现出来的，同时也有对世界将要面临的考验的严肃警告。

胡适与梁漱溟

在中国近代思想史上，胡适与梁漱溟代表了两个极不同的典型，周质平在《知识分子》九三年冬季号上将两位大师作了比较。

胡适是学者而兼为社会改革家，梁漱溟则是社会改革家而兼为学者，这点“成份”先后的不同，使这两个人在新、旧上出现了有趣的对比。就对中、西文化的阐释而言，无疑胡适代表的是新派，批判中国旧传统而主张西化；梁漱溟虽不能说是旧派，但显然是偏向于维护中国之传统，并对西化有相当的保留与怀疑。然而就两人一生所从事的工作和经历而言，胡适毋宁是更“传统”的，从九年的家乡教育，到上海入新式学堂，到出洋得博士回国，从一定的意义上来说，依旧是传统“科举”的模式，只是胡适求的是个“洋进士”。所谓“学而优则仕”，都还能在一定程度上体现在胡适的身上。国史馆不修史则已，一旦修史，则胡适清楚地归属于“儒林传”。

反观梁漱溟一生，我们却不能将他套在上述的传统模式里。他倒真是鲁迅在《呐喊自序》中所说的：“走异路，逃异地”。他的一生“学思历程，很少有先例可援，他基本上是自学，由佛入儒，由讲学而致奔走国事，从事乡村建设。这样的经历是传统的中国知识分子所少有的。他既不在儒林，也不在“文苑”，就这一点而言，梁漱溟反而比胡适更“新”，胡适虽然也从事社会改革，做过政治、外交工作，但他真正的兴趣还是在学术研究，在哲学史、文学史、小说考证以及《水经注》疑案的审理，胡适最希望后世记得他的不是社会改革家、而是学者或思想家，这从他晚年删定台北版《胡适文存》中，可以见出端倪，他删了许多极精彩而又能代表胡适思想的政论，但重要的论学文字却一篇未删。在学术研究上，梁漱溟没有太大的成绩，在《中国文化要义》中他明白表示，若世人仅把他视为“思想家”是有所不足的，他最希望在“思想家”之外，再加上“社会改造运动者”。一九一七年发表的《吾曹不出如苍生何》最能突显他这方面的自我期许，他写《东西文化及其哲学》、《乡村建设理论》、《中国民族最后之觉悟》这几本书时的心情也许与孙中山写《知难行易》、《建国大纲》、《建国方略》时的心情相似。

服装波普

夏季来临，文化衫在北京又将走俏，前两年夏天，文化衫在北京街头流行，曾引起广泛的社会反响，但那时，文化衫所表现的内容比较单一，它基本上是年轻人情绪的一种宣泄，且参与制作文化衫的大都是个体户、服装行业的散户。今年的情况则大大不同，有更多的服装行业和部门将参与文化衫的制作和销售，有的单位还广泛征集设计草图，要大干一场，据传某些部门和单位还有文化衫大奖赛的种种筹划。

即将来临的文化衫热目前引起不少研究者的兴趣，他们已从服装文化、商业文化和后现代思潮等几个方面切入，剖示这一当今社会特有的现象，有些研究者认为，文化衫既有行为艺术的意味，同时又借助现代商业社会的推销术而走俏，加之文化衫价格不高，经济实惠，可以吸纳更多的人参与其间，成为今夏服装波普潮流。

据有关人士估测，今年文化衫的特点是更新、更奇、图文并茂，其装饰性更强，“文化”的气息更浓重，并且文化衫作为服装文化的一部分，它将更显示出穿戴者的个性、衬托出穿戴者的气质和文化层次。因此穿文化衫者的年龄层次亦将扩展，由小青年扩展到中年一代，甚至老年人也会加入这一行列。

波普背后的抽象的手

一般艺术史家都认为抽象表现主义是美国的特产，它是在纽约开花结果，然后再散播到世界各地的。但是，它其实是欧洲艺术的尖峰风格，它的成员大部分是二次大战时从欧洲逃难到美国的画家，他们把欧洲的丑陋文明纵情发泄出来，企图在美国的土壤中重新建立欧洲文明。所以现在有些艺术史家认为抽象表现主义只是土制的洋货，无法代表美国本土的艺术，真正的美国艺术应该是波普。台湾旅美艺术工作者张心龙在台湾的报刊撰文，介绍了艺术史家们的这一看法，并对最近在洛杉矶当代美术馆推出的展览《手绘的波普：美国艺术在一九五五——六二年的转型期》作了评注。

该展览展出了二十一位波普画家的一百六十五件作品，其中包括李奇登斯坦、琼斯、安迪·沃荷、罗森奎斯等大师的早期作品。从这些早期作品来看，明显地表露出当年这些年轻画家企图挣脱抽象艺术的影响，建立具有时代意识的新艺术的努力。但是要挣脱它的束缚谈何容易，所以我们仍依稀地看到这些波普艺术大师以抽象表现主义的手法来阐释商业信息，像琼斯的《国旗》以流畅的笔触来描绘众所熟悉的图象，但是其笔触却又是透过带有透明性蜡质的颜料来表现的，正代表了这种尴尬的转型期。后来李奇登斯坦和安迪·沃奇更大胆地把商品图象代入画中，延续琼斯的倒错方式来创作，虽然他们仍然以抽象表现主义的形式来入手，但是所表达的艺术语言却是南辕北辙，李奇登斯坦以高超的技巧模仿迪库宁的风格，只是他以卡通人像取代了迪库宁的狂野女人像而已。沃荷的《老式电话》虽然像是广告图，但却又带着尖锐的讽刺性，仿佛指出传统绘画在这个商业社会中已是过时的沟通媒体。集合艺术则代表了另一种态度，他肆意地集合各种媒材，又贴又画，恰好为抽象表现主义和波普艺术搭建了沟通的桥梁。他自由开放，对任何物材都一视同仁，正包涵了抽象表现主义和波普的精神真髓。他一方面仍以手绘式方式把色彩技巧地涂在画面中，那笔触既留有抽象艺术的绘画性，但是剪贴的画面却又带出波普的精神。而罗森奎斯的画风则是手绘波普的典型代表。

古钱币上的书法

与西方以图画为主体的钱币文化相异，中国古钱币以文字为主，汪雷在近期《艺术世界》上撰文，认为一部中国钱币史，事实上昭示了中国书法发展的轨迹。

从书体来划分，钱文书法几乎包容了中国书法的全部书法：大篆、小篆、隶、楷、行、草诸体。春秋战国时期，钱币有空首布、平首布、刀币和圜钱四种体例，而文字则无一例外为大篆(布币上甲骨书味较浓)，文字诡异、繁简各殊。秦统一中国后，货币文字也趋于一统，自秦至隋八百余年，小篆书体占据着垄断的地位。秦汉“半两”，汉、魏晋南北朝、隋代“五铢”及其他计重钱币，全部采用小篆书体(包括悬针篆、玉筋篆等变体)，钱文书法或端庄浑厚或秀逸洒脱。其间虽有二三隶书钱文出现，但孤掌难鸣，终被淹没在小篆体的汪洋之中。

隶体独领钱文书法风骚的时代属唐，自唐至五代十国，其他书体几乎不能染指钱文。宋代是钱文书法集大成时期，其草篆隶行，无一漏缺。书风或深沉厚重，或清劲挺拔，或飘逸流彩，书法出神入化的艺术魅力与古钱的完美结合，在宋代达到了巅峰。

综观各朝铸币的钱文书法水平，以王莽、北周、两宋和咸丰钱币的艺术水平为最高。王莽钱币，无论是六泉，还是十布，皆圆润俊逸，在钱币界素负盛誉，有“莽为泉绝”之美称。两宋钱文博取广拾，书体、书风变化万端，是我国钱币书法的鼎盛时代。尤其是宋徽宗所书“崇宁通宝”“大观通宝”，以瘦金书入钱文，铁钩银画，卓然无双，方孔铜钱与御体书法浑然一体，宋徽宗本人也因此获得了“天下第二铸钱高手”之美誉(第一高手为王莽)。清代咸丰年间所铸各种大钱，多出于名家之手，以楷书入文，端庄秀美，雄劲多姿，一扫五百余年书法古钱面文宋体独霸的沉闷局面，咸丰一朝，遂为我国钱文书法美的复兴时期。

大师之死

一九五五年，国画大师黄宾虹临终时将自己所作的四千七百余幅作品及它收藏品共万余件上交给国家，在其后的年代里，这位大师整个儿消失了，像被人们用画笔抹去了一般，美术界后起的一辈人对这位画坛前辈的印象模模糊糊。

一九七八年后，黄宾虹的价值重新被人们发现，有关部门出画册、办展览，争相瞻仰大师的遣作。但是，就是找不到黄宾虹当初上交给“国家”的那一笔珍贵的遗产，有关人士东寻西觅，终于在某地博物馆里发现了存封三十八年之久的这批画坛珍品，料想不到的是，这批作品竟然还是用五五年的报纸包裹着的，三十三年来未有人问津。

作家许谋清以“大师之死”为题描述了这一画坛奇闻，即将在《小说家》杂志发表。据说他搜集了类似的有关艺术大师的奇闻数十桩，用“寻找大师”为总题目，分别撰文以飨读者。

昆德拉的两个中译本

米兰·昆德拉所著的《生命中不能承受之轻》(TheUnberableLightnessofBeing)在我国曾风靡一时，《世界文学》今年第二期登载了由两位台湾学者肖宝森、林茂松对该小说的两个中译本所作的分析批评。

该文从文法、语序、字词、语言风格、隐喻、注释等几个方面对韩少功、韩刚的译本(作家出版社出版)和吕嘉行的译本(台湾远学出版事业公司)，进行了比较和评注，而后写道：韩本译文文笔优美生动、简洁流利，然而书中的错误却也不可胜数。如在第一章中，韩本明显误译之处居然达四十处之多，其他值得商榷之处也不胜枚举。由错误的性质可以发现，韩本译者对英文的理解程度实嫌不足，时常发生误解原意的现象，形成读者在了解原作过程中的严重障碍。

吕本在翻译上错误较韩本少，内容较为信实，文字亦称流畅，可惜在语言风格的锻铸上不见用心，使得整部作品缺乏精彩可观之处，与原文凝炼、明朗的风格差距甚大。

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