古典名著的新生态

祝肇年

历史，像一层厚重的纱幕，多么耀眼的瑰宝，也会随着时间的延绵褪色。许多古典名著由于时代邈远，语言隔阂，审美情趣变异，它们的光芒被历史纱幕掩盖了，很难进入现代广大观众的审美领域。因此，改写古典名著，让它们在现代化的影视艺术中再现出一种新的生态，就具有继承和普及优良文学传统、发扬民族文化的庄严意义。

多年来，改写之作甚多，佳作殊少。这是因为改写比创作多了一层原著的规范限制，在一定意义上，改写之难甚于创作，鱼游于水，冷暖自知。吴祖光先生于近年完成四部改写古典名著、民间传说的影视作品。古树新花，再现生态。其言情体物之微，贵贱妍媸之状，感人心脾，启人深思。

其中三部系改写世界名著：

《窦娥冤》(电视剧)。据世界文化名人元代关汉卿的代表作杂剧《窦娥冤》改写。明代有传奇《金锁记》，昆曲舞台尚有零出演出。各地方剧种所演窦娥故事，多源于此，而非关氏原作。

《牡丹亭》(电视剧)。据明代大戏剧家汤显祖的“四梦”之一改写。戏曲《牡丹亭》昆曲舞台有零出演出。

《西游记·第一部》(电影剧本)。据明代吴承恩的同名小说改写。元代吴昌龄有《唐三藏西天取经》杂剧一折(佚)。元明间杨景贤有《西游记》杂剧，六本二十四折，昆曲舞台有零出演出。清代宫廷大戏有《平宝筏》，各地方戏多有此目，是戏曲艺术中的红题材。电影剧本所写为闹天宫故事。

另一部《孟姜女》(电影剧本)。系根据历史悠久、家喻户晓的民间传说改写。在宋元南戏、元代杂剧、明代传奇以及近代地方戏中多有以孟姜女为题材的剧目，还有大量民歌，小说，影响极为广泛。

这四部影视作品逼真地再现了三个不幸的古代妇女形象，生动地刻划出一个神话形象孙悟空。这些形象通过影视艺术特殊的表现方式，强烈地撩拨人的感情，触动人的心灵，启迪人们哲理性思辨。

窦娥，这个绝对无害于人的弱女子，这个被社会逼到生活死角的小生命，她没向社会索要任何代价，却被沾满血污的社会诬害了。她，为人们留下了一个永远无法医治的历史创伤。是啊！人间的黑暗动物总是想通过对人的消灭把颠倒的是非凝固起来，使颠倒成为永恒。这是古往今来一切冤案制造家们的如意算盘，他们不能理解人可以忍耐酷刑，却不能接受冤屈。窦娥的身影在善良人们的愤怒泪光中跳荡。关汉卿的热泪在作者的笔下流淌。

再看电视剧中的杜丽娘形象，这是一个戴着金枷玉锁的可怜灵魂，只是因为她不能把礼教的桎梏认作是自由接受下来，她要追求爱情的春天，她就要付出死死生生的代价。虽然她的追求本来就是一种权力，连上帝也不能剥夺的权力，但人间的主宰却可以肆意践踏绿色的生命！“是天公不费买花钱，则咱心上有啼红怨，咳！辜负了春三二月天！”多么令人遗憾！汤显祖和作者隔着历史的长河相对叹气！

孟姜女，一个具有北方情调和民间色彩的传说人物。是否实有其人？这无关紧要，人们关注的是这一形象背后所隐藏的灾难世界和人民的悲愤之情，是人民用自己的膏血为暴君的千秋功业装点花环的罪恶现实。“君独不见长城下，死人骸骨相撑拄”(三国，陈琳诗。)这是一曲古代悲歌，作者作了古曲翻新的二重唱。的确，龙腾虎跃的长城，无疑是伟大民族的精神标记。可是当时筑城的实况，作为个体筑城者的遭遇，恐怕只有真正的强者才有勇气去默想它。因为那是一杯苦酒，不会引起您的伟大陶醉的。眼睁睁的人被宏观的伟大吞没了。

孟姜女的悲剧在于：长城没有挡住胡人却把自己圈了起来。“何时才不给长城添新砖呢？这伟大而可诅咒的长城！”(鲁迅《华盖集·长城》)。电影《孟姜女》正是在这一新的意义上超越了一切有关长城的旧传说和旧戏曲。

以上三个弱女子的形象，如果仅仅是唤起人的悲悯之情，那就不值得去写，释迦牟尼早就以最伟大的悲悯观照众生了。价值在于：她们在双方力量绝对悬殊的形势下，在绝对没有胜利希望的抗争中，显示出对厄运不屈服的勇气和高贵品格。这就为她们的悲剧凭添了庄严性和神圣感。在人的伟大义务面前显现出自己的价值。虽然她们并没有意识到悲剧的最终责任者是谁？但她们坚持了人的心灵不被奴化。抗争的本身已经表明良知不会向权力屈服，而用泪和血点燃的火焰是永远不会熄灭的。悲剧的积极内涵就在这里。

饶有趣味的是，作者笔底除孕育出三个栩栩如生、酸酸楚楚的不同类型的女子形象之外，还翻出一个傲骨纵横的孙悟空来。作者的笔触幻化多端于此可见。这个形象较之原著《西游记》具有更多的艺术描绘和生活实感，更富有戏剧性和吸引力。看了改写的孙悟空不禁产生一种莫名其妙的遐想：我很纳闷，一向讲求中庸谦和、温柔敦厚的中国老百姓怎么会创造出这么一个敢向一切神圣挑战的极端性格来呢？它甚至不能接受一种被动的恩宠——封官也拉拢不了它。这种极端性格似乎和我们的优良传统不那么谐和。我想，这决不是由于封建制度松动从而给人们留下广阔的想象空间，正好相反，这种极端性格正是被极端专制激发而成的。只要看一下孙悟空大闹的那个折射人间的天宫，其等级之森严，组织之细密，气氛之压抑，每位尊神的那幅称尊自贵的模样儿，就会明白孙猴子这个造反派完全是玉皇大帝逼出来的。终于在统治的极限上造反了。人们似乎没有意识到在闹天宫的喜剧背后，隐约地闪现着某种悲剧现实的磷光。电影《西游记·第一部》给了我如上的荒唐启示，这大约是吴承恩和吴祖光两位先生所始料不及的。

祖光笔下的古典人物勃勃逼真，具有新的生态，这是由于作者在审美情趣、表现手法、性格刻划、情节调整、语言设计等全方位地向生活现实贴近之故。从而强化了生活的具体性，缩短了时代差距，沟通了古今之情。这种改写和用同样艺术形式改编不同，它应该更确切地说是创作，是二度创作。在这里显示出祖光的意笔纷披、心精独运之力。经他改写的人物，其精神风貌犹是古典原型，杜丽娘没有变成娇滴滴口说“你讨厌”的时髦姑娘，但写意性的所谓“间离效果”却暗转为直观性的艺术魅力；写意性要求人们在联想中浮现的幻影，被推进为可以逼视的浮雕。总之，这些古典人物被异常具体地生活实感化了。尤其是窦娥、杜丽娘两个人物被人们信以为真地现实化了，艺术的虚构却在人们的激情中被淡化乃至消失。其实这是可以理解的，只要这些形象复现了悲剧世界的真实性，艺术的虚构人们就不去认真的追索核实。我以为鲜明的写实性并不会挫伤人们的古典式的美感享受，因为这些现实化了的人物形象仍然是对生活的自然存在形式的超越与升华。它们仍然具有象外之境、之情、之形。写意之美并非是一切艺术必然的审美规律。

从表现手法看，作者运用影视艺术的独具之长，极大地丰富了人物的内心世界。如《窦娥冤》的开头，原著是窦天章送女抵债，电视本将原剧第四折倒置于开端，写窦天章以肃政廉访使身份到楚州勘检狱讼。他在路上见楚州三年不雨、百姓逃荒，一中年汉子背一七岁小女，啼饥难熬，引起他的痛楚之情。及至楚州官衙，又想起日间路上所见惨景，那个中年汉子渐渐地化为窦天章自己，用“闪回”倒叙手法显现出十六年前他手牵七岁女儿端云走向蔡婆家以女抵债的惨状。以下进入卖女情节。这个开头是在窦天章触景伤情，回忆往事的情景中展开形象描写的。人物一出场就被涂上一层悲凉的感情色彩。极大地丰富了窦天章的心灵内涵，旧事凄凉，不堪回首。同时也写出窦娥的可怜命运。她，像柳絮一样任凭风雨的拍卖！这个开头较之原作深厚感人，据作者说他“写了三遍才冲过去的”。其难度可想而知。本来人们对窦娥的遭遇已然积蓄了过多的眼泪，再也经不住这样的感情摇撼，终于漾了出来。

我们再看《牡丹亭·游园》的作者表现手法。这是一出千锤百炼的佳作。极度的艺术成熟带来强固的排它性——它不接受任何改动。但作者却另辟蹊径，别展巧思。他写杜丽娘到花园首先开笼放鸟，然后才说：“不到园林，怎知春色如许”，开头就点明丽娘对自由的响往，由人及鸟。接着画外音“原来姹紫嫣红开遍……”一段名曲。这就把丽娘对自由的追求和三春美景融为一体，情景交融，韵味深沉。接下又写春香采花，随手扔掉，引出丽娘一段见性之言：“春香，爱花就要惜花，不要胡乱采花！”再接下写她赏花：“杜鹃啼红，荼醉”，不禁引起她流年易逝的感慨。最后是写她幽情无法排遣，兴味索然而返。试看，放鸟、惜花、赏花、兴尽。都是作者别出心裁的笔墨，但又是原著的神髓所在——“我一生爱好是天然，恰三春好处无人见。”丽娘仍是原型，但换了一个视角，便从无法逾越的旧作中跳脱出来，显得新异天成，笔光墨彩。

我们再从情节处理上看，也是构思精巧，烨然可见的。

古典戏曲情节往往并不刻意追求某些具体的逻辑真实，只要写得情真意切，就会产生强烈的艺术效果。正如作者所说这是“高级的写意的表现手法的恢宏气概”。现在的问题是，影视艺术要求细节的真实，而原剧某些情节的简略和疏漏，在影视艺术的推求下就暴露成为刺目的瑕瘢，甚至有些情节的改动会使人陷入进退维谷的两难境地。例如，作者指出的：张驴儿为什么一定要借窦娥之手害死蔡婆呢？这是缺乏合理根据的。再如窦娥的小丈夫是个什么人物？张驴儿父子怎么没有来历呢？这些漏洞经作者收拾填补，都变得情通理顺。再如《牡丹亭·游园》，原剧写杜丽娘入梦是在闺中伏案而睡，那么梦中的柳梦梅是在哪里和她相会的呢？剧中没有交代。是在闺房里吗？显然不妥。这么一个细节处理也显示出作者的艺术巧思，作者写现实的丽娘在闺中伏案而卧；写入梦的丽娘在花园斜倚亭栏假寐而被柳梦梅唤醒。这样处理十分得体，妙造自然。若写丽娘在花园入睡，或写梦梅进入深闺，都不妥切。惟如此处理，方为两得。且为屏幕形象增添许多戏剧性。这种针线细密的地方，正见作者写作技巧的天衣无缝之功。

以上所举各例，无非是全剧的吉光片羽，其整体情节的寸寸节节，都是经过如此细心修整过的。所以浑然一体，编织无痕。所谓：“化工之肖物无心，大冶之铸金有式”(明吕天成《曲品》。)

四部作品的语言特色是：朴质无华，自然本色。明、清文人喜欢在戏中卖弄学问，现代的某些作者又喜爱玩弄机锋哲理、巧言舌辩。祖光的笔墨则聚焦于形象的精确刻划，不争一字一句之奇。如清泉溪水，汩汩而流。体现一种高格调的审美意识和大家风范。

最后，我不无遗憾地感到改写的某些部分尚欠斟酌。就拿窦娥死前请求蔡婆给她焚烧纸钱的一句话为例。原本是：“则是看你死去的孩儿面上吧！”电视本改为：“都看在你死去的媳妇儿面上吧！”这改得就不如原本委婉惨切。您想想看，为什么窦娥向蔡婆要一陌纸钱却要看在“死去的孩儿面上”？而且还是烧剩下的？原因就是她是个童养媳，不是亲生儿女嘛！这就使她和蔡婆关系隔了一层，窦娥死前也没忘记自己的可怜身份，这正是她的深沉隐痛也是关汉卿体察人物心理精细之处。现在改成请蔡婆看在窦娥自己的面上，就浅露乏味了。还有作者把原剧许多名曲都一字不改的处理为画外歌声，这是非常有见地的，但有些名曲还是割舍得太可惜，《寻梦》的“花花草草由人恋”，《忆女》的“赏春香还是你旧罗裙”——这是汤显祖自己为之落泪的名曲。还有的出目如《劝农》是寄寓汤氏政治理想的名篇，现在却改得场景零碎，较之原著减色多多。我还可以提出一些类似指摘，也许是苛求了。

还有一个莫大遗憾：四部佳作至今尚没一部搬上屏幕。我在设想，若有高明导演认真拍摄，借助影视艺术的逼真特性，则百状千形，都来眼底，那将是一番多么令人倾倒的景象！真奇怪，一方面我经常听到影视佳作太少的呼声；同时已经发表的佳作却躺在纸上，这不能不说是一种怪现象。这对佳作和劣品都是不幸。但我相信金子放在哪里都发光。题外之谈，慨然而止。