华尔森、格拉斯与先锋派戏剧

苏　炜　袁运生

苏炜前记

哈佛大学的“美利坚即景剧场”(American Repertory Theater)是美国当代先锋派戏剧的一个重要的演出中心。在每年的戏剧演出季节里，总要上演当年度(或近时期内)影响着美国和西方戏剧发展的重要力作。一九八四年春季，我和正在哈佛访问讲学的画家袁运生风闻：准备参加夏季洛杉矶奥林匹克运动会戏剧演出的一批剧目正在“即景剧场”演出，冒着大风雪排长队，最后争得了两张“Standingroom”(站位)的“廉价票”(每票也需十五美元)，兴致盎然而又惶惑不堪地看了其中一场演出。从此，座落在“哈佛广场”西侧的这座外形平淡无奇的建筑物，便成了我常常为了寻求某种对于世事万物的“惊世骇俗”的理解的一个新的好去处(哈佛大学实在有太多“变换视角”的好去处)。八五年秋冬演出季，我早早便利用哈佛大学的学生证购得了一份演出季的“套票”。袁运生因为此时常住纽约，只在每周返哈佛授课一次，不便买“套票”。于是，我们每周的见面，便常常以描述戏剧季的演出为引子，由先锋派戏剧而及现代艺术，由绘画而及文学，海阔天空一气。每次进纽约，我又常常与老袁结伴逛纽约的现代艺术博物馆，边看边聊，每逛一次都感到增加了许多对于世界的新的理解。骚动不宁的现代艺术(包括戏剧、绘画、文学、音乐、舞蹈等等)给人的思维带来的种种常新常变的刺激，迫使你的精神状态不得不随时“横身而立”，敞开视野，调整心理，力避盲点，由艺术而人生、而世界，真正进入对于世事万物的“全方位思考”之中。下面记录的，大多是我和袁运生每次“海聊”以后零星写下的笔记，说是“胡言乱语”，倒是一点不为过的。

需要特别说明的是，我和袁运生(有时还加上其它朋友)这种“胡说海聊”，当时虽然聊得颇为认真，却从来没想过要整理发表，所以事后所记的笔记都是简略到不能再简略。其中许多话题，有些是当时由我引发而由老袁深入的，有些则是老袁多年积累的心得又可能在行文时被我“曲解”了的(虽然现代意义上的“语义学”不担心“曲解”——任何的诠释都只能是程度不同的“曲解”)，更多的则是在行文过程中梳理出来的难分彼此的即兴见解。因此，文中的A、B，有时可视A为笔者，B为袁运生。更多的时候其实只为行文方便，散漫写来，许多“胡言乱语”已经难分彼此了。

打破接受者习惯的“审美期待”，而又不粉碎由这种“期待”可能转换出来的新的期待——这就是现代艺术“似懂非懂”的诀窍

A：这次哈佛戏剧演出季，主要上演由美国当代著名戏剧导演华尔森(Welson)导演的几出先锋派戏剧(包括音乐剧)。戏剧音乐又大多数由当代著名先锋派作曲家菲力普·格拉斯(Phillip Glass)所作。上一场演出是格拉斯根据安徒生童话改编的音乐剧《刺柏树》(“Juniper”)，前天晚上是吉恩·格涅特(Jean Genet)描写法国大革命的《阳台》(“Balcony”)。昨天，导演华尔森还亲自“现身说法”，在哈佛科学中心举行了一个别开生面的演讲会。先给观众放映了由菲力普·格拉斯作曲、他担任导演的当代名剧《爱因斯坦在海滨》(“Einstein ontheBeach”)的电影，然后，极尽幽默诙谐之能事，回答观众的提问，阐述他的别具一格的戏剧观。说真的，没听他说以前，这个演出季的剧目我只觉得手法怪诞、奇特，但却说不出道道来，经他这么一“说”，仿佛总算有点“似懂非懂”了。

B：其实，你不经意地说出了西方现代艺术在认知表现上的两个重要特点：一个是强调“说”。现代的价值判断标准是那样多元，那样莫衷一是，谁也不买谁的帐，不能以“我”的标准去评判“你”的优劣。于是便强调艺术家自己的“说”——你要对你自己用艺术去把握世界的方法说出一番自圆其说的道道来。“说”(描述)你的“说”(系统、模式、学说)。记得我上次和你一起去看哈佛建筑系的研究生设计评图么？学生们围绕一个专题——波士顿议会广场改建——的所作的设计图千差万别，孰优孰劣如何评定？最后该裁选哪一个方案？于是便靠设计者自身向评判(指导教授)们去“说”，每一个都要学会口若悬河地“表述自己”。你不善于“说”么，对不起；“请下一个上来”。纽约现代艺术博物馆现在也经常举办许多“说”会，由画家自己出来“说”自己的作品与艺术思维方式。

A：那么，艺术创作岂不是变成演讲比赛了？

B：这其实是与现代艺术追求的另一种状态——“似懂非懂”相关连的。当代哲学的一个基本特点是往往不去穷究“终极”，而重视研讨“过程”的本身。现代艺术家——我是指那些脱离了传统规范的艺术家，往往也不重视举笔之时要“画什么”，而更重视“怎么画”——更注重创作过程中的“状态的驱使”(这里面包含了许多许多东西，有理性，有情感，有潜意识，有“竞技状态”，还有其它许多偶然因素等)。因此，“似懂非懂”就具有其固在的合理性。就作品而言，它可能具备相当的多义性，开拓出几乎无限的想象空间；就创作者而言，它是一种有趋向的但并不明晰的追求；就接受者而言，它便是一种既可能释读又不可能“一目了然”的期待。——这个“期待”很重要。现代艺术那些真正的精品的诀窍就在于：既打破接受者(观众、读者)习惯的审美期待，又不粉碎由这种被打破的期待可能转换出来的新的期待。——这就是“似懂非懂”。人们在看现代画展时常常问我：“这画的是什么？”他们总想找到一种经验形象的对应物。我告诉他们：你或者可以这样去看——这“不是什么”，“也不是什么”，“还不是什么……”多问几个“不是什么”，剩下来的那些假设，就很可能接近画家心目中想画的“是什么”了。

A：很有意思。这很象华尔森导演在昨天的“说”会上讲的：对于现代艺术表现，不必去强求“那是什么意思？”只要是：“那还有一点意思。”就够了。

华尔森的“慢”和格拉斯的“重复”：只要“错”得有道理，“错”就是“对”

A：由此看来，对待现代艺术(包括现代思维)，那种传统的、惯性的“是—非”观，“对—错”观，是要打破的。华尔森昨晚很幽默地说：我是经过六十年代反越战的“嬉皮时代”走过来的人。我们的前辈总是这样训导我们：“什么是对的”，“什么应该怎么样”。我就想：那什么是“错”的呢？我不妨往“错”的方面做做干——只要我“错”得有道理，“错”就是“对”。于是就想在艺术上把这个“错”表现出来。当时全场大笑，鼓掌。我想，这里的“错”，就是寻找生活中熟习事物的陌生感。比如，华尔森导演格拉斯作曲的《刺柏树》。本来传统的艺术构图和舞台调度都非常忌讳“平衡”，观众也习惯了舞台构图只有不平衡才是“对”的。可是，在轻歌剧《刺柏树》中，舞台正中自始至终立着一棵圆圆树冠的刺柏树，所有角色调度、道具设置都平衡均匀地处理在大树两边。这与格拉斯音乐中那些长时间单音节重复的旋律和演员表演中经常出现的慢动作(如同电影中的慢镜头)，竟显得非常和谐合拍。这个“平衡”恰恰打破了观众的“习惯期待”，在观众感受上反而便显得“不平衡”了。——这就是华尔森的“错”的艺术处理。在上述几部戏的导演处理中，华尔森常常让演员的形体动作忽然在运动中“慢”下来，使画面突然变得凝止不沉缓移动，这是为什么？华尔森说：庞德说过，四维空间中的第四维便是沉默，沉默需要一种慢节奏。他又说：舞台也是一种建筑，一种绘画，如，“肖像——近景”，“静物(道具)中景”，“风景——远景”，我要把这种空间关系——这里面也是一个“三维”再加进“沉默”，收拢到舞台上去，使每一个凝定的画面都有绘画感、建筑感。——这就是华尔森打破传统规范的“错”的道理。

B：有意思，我一定得争取看华尔森下一场的演出。

A：菲力普·格拉斯的音乐可以说是二十世纪音乐中最离经叛道但又最得到广泛认同的一种“先锋派”。本来音乐作为时间的艺术，它的特点就是不断的流动和变化——一般再“出格”的音乐比如“三无”(无主题、无族律、无调性)音乐，或“自然音响还原”音乐，都不敢背弃这个“变化”，只是“变”得更加始料不及、更加恣肆不羁而已。而菲力普·格拉斯音乐的特点却恰恰是“重复”，反其道而行之的静止的“重复”或者流动的“重复”。格拉斯说：和“宇宙公理”所认定的相反，我认为世界的本质就是重复的——时间在今天重复昨天，历史在后人重复前人，人生在此生重复彼生。不同的只是重复节奏的变化。所以，格拉斯又说：一般人认为音乐的表现力在于旋律的变化，我却认为节奏的变化是一种可以独立开来的表现力。旋律可以不断重复，在重复中寻求节奏变化的韵律。——他在昨晚的电影里接受采访时甚至当场表演了人其实是在怎样的“重复”中活着：走路时的两手摆动其实就是不断重复的“生命钟摆”的象征。这就是著名的“格拉斯的重复”，以及关于他的“错”的道理。

B：太有意思了，你这里有菲力普·格拉斯的音乐吗？我一定要听听这个“格拉斯的重复”。

A：很奇怪，比如看格拉斯的《刺柏树》吧，刚开场时觉得音乐不对劲，怎么都只有嗡嗡嗡的单音节重复？看着指挥在乐池那样煞有介事地轻轻挥颤着指挥棒，我想：整部歌剧的音乐要都是这个劲儿，怎么受得了？可是，不知为什么，随着舞台剧情的缓缓流动，这种嗡嗡嗡的重复旋律好象很快被忘却了，或者已经化进了一种习惯性的心理律动之中，似乎变成了戏剧节奏的本身。剧场里非常静，这种“格拉斯的重复”好象慢慢化解了人们心头的躁乱——偏偏是这种旋律重复的音乐描述着一个继母杀子烹吃的血腥故事。我后来想，大概是“格拉斯的重复”，其实暗合了人们某种潜意识的、生理和心理的律动——人的大脑供血不正是依靠心脏不断重复律动所提供的能量么？——所以，这或者就是“格拉斯的重复”可以得到广泛认同的原因。就《刺柏树》的演出而言，剧场反映是相当热烈的。

“看明白了吗？”“不明白。”“那为什么要看？”“因为有趣。”

“下回还看吗？”“只要新鲜，还看。”

B：我相信，只要把每一个个人“心理接受”的疆域尽可能无限地拓宽(事实上是无限的)，对这个世界换任何一个角度去看，都会非常的有意思。现代艺术其实就是提供了这么一种“事事换一个角度看”的可能性。

A：美国人大概有一种“尊重尝试”的传统——或者说已经成为这个民族的一种“心理习惯”吧。对任何新东西可以不理解、不明白，但同样可以抱一种欣赏的态度——并不仅仅只是“宽容”(当然，“宽容”是一种心理前提)。我注意到，任何古典艺术、现代艺术的展览——从米勒、伦勃朗到毕加索、米罗、常常都是人头挤拥、门庭若市。纽约现代艺术馆从来都是开馆前便开始有人排队守候的，哈佛的先锋派剧场更是晚晚坐无虚席，白天还要加演日场。观众中有青年学生，也有白发老人，甚至有带着孩子的家庭主妇(尤其在看画展中)，你说他们所有人都“看懂”了吗？不见得。我就问过不同的观众——在剧场里，在画展上，“你看明白了吗？”“不明白。”“那为什么要看？”“因为有趣。”“下回还会看吗？”“只要有新鲜的，还看。”你可以说这是一种“看新鲜”的心理，但“看新鲜”也是一种欣赏的态度，而不是一种鄙夷的、“挑刺儿”的、“查户口入另册”的态度。“看不懂”仍然可以表示一种欣赏，虽然并不说明现代艺术今天各种五花八门的“新玩艺儿”全都是什么伟大的创造，但至少可以保证：任何新的、真正伟大的创造都不至于刚出土就被扼杀、被埋没。我想，“有趣”——fun，这个词儿在美国人的观念中也相当的fun：既可以表示一种关注的兴趣，也可以保持一种机智的距离感；有时fun的本身便是过程和目的——“Just for fun。”抱着“只为了有趣”这样一种面世态度，就不会在艺术创造中(或者一切精神活动中)事事绷着脸孔庄严地问：“世界的本质是这样的吗？！”而会说：“咱们换个法子玩玩儿，怎么样？”在美国，一个人不敢轻易否定一种新的想法，因为这是最冒险的；而在中国，一个人不敢轻易承认一种新的想法，因为这是最不保险的——你看看，这是多大的“化文心理落差”！