侯宝林在天津

到天津去

1940年，原来在天津燕乐戏院说相声的戴少甫因为得罪了流氓，被轰回北京，于是燕乐戏院又来北京找人，就找到了我。谁都知道天津这地方最难演戏。过去曲艺界有两句话：北京是出处，天津是聚处。艺人都来自北京，聚集在天津。天津聚了那么多名演员，你能不能站住脚，就是个问题。要能在天津站住脚，你这个演员就算行了。但这可不容易。所以我开头约捧哏演员张少棠一起去，他说：“凭你这两下子到天津站得住吗？演砸了，回来我上哪儿？”他不去。这时郭启儒正好没事，一次偶然的机会我见到了他。我们搭上了伙，郭启儒也就成了我艺术生活中的老伙伴，直到他1965年退休。这样长期合作，我们以前是没有过的。

1940年端午节后，我们来到了天津。

对中求好

从前演戏，第一天的节目叫“打泡戏”。我们到燕乐，第一天的打泡戏白天是《空城计》，晚上是《改行》。那阵说的《空城计》还不是后来我整理的这个段子，前半段说的是《挂票》，后半段才是《空城计》。就那《空城计》，我也作了一些修改。以前别人说《空城计》，是说“城楼”这一场，四个龙套出场，前两人走到台中间站一下，一人往左边，一人往右边，后两人也是如此。这不对。“城楼”这一场，台上大边（左边）是诸葛亮，还有琴童和城楼。司马懿带兵上来，唱：“大队人马奔西城”，他应站小边（右边），四个龙套站一字儿，没有一边两个的站法。我把这一段改在司马懿过场这一场，就合理了。为什么过去的相声要那样说呢？那时相声界有个怪理论，叫做“理儿不歪，笑不来”。相声不能说对了，说对了，人家就不乐了。唱也如此，非得你唱得不是味，人家听着乱七八糟不象个玩艺儿，觉得可气，一气，就气乐了。这种理论我是不同意的。我们主张“对中求好”，首先你得讲求说得对，说对了，你再往好里研究。所以我就改了这个场子。那天晚上演的《改行》，正赶上电台实况转播，我凭借自己唱得好，一下轰动了天津卫，尤其学刘宝全从高八度到低八度的唱腔，给观众、听众留下了好印象。

要听，听侯宝林的——文明！

在天津，我混出了个好名声。什么名声？那就是人们说的，“侯宝林的相声文明，脏话少。”那个时候相声也有黄色的，象《妓女打电话》、《女招待》之类。那几年，正是日本帝国主义侵略我国的时期，艺术受到糟蹋，相声界也出现了凋零的现象。为了招揽生意，一般的曲艺场子就由曲艺演员反串演一些内容不健康的小戏。我也演了《打面缸》、《双怕》、《兄妹顶嘴》等，当时我也不明白曲艺为什么出现低潮。我开始上电台，有几个节目我是不演的，如《牛头轿》、《托妻献子》、《掏沟》、《妓女打电话》等。我努力想办法改革一些传统节目，把相声说好一点。我相信观众对艺术是有鉴别能力的，要演，还得演些正经的东西，如《对联》、《卖春联》、《歪批三国》、《捧逗争哏》、《改行》、《空城计》、《三棒鼓》等。我岳父是个戏班的艺人，他在家听电匣子里播送不健康的相声就让关掉，说：要听，就听侯宝林的，为什么？文明！正是我注意了这一点，所以在日本侵略中国这几年艺术水平普遍低落的时候，我反而成长起来了，成为一个群众欢迎的演员。直到现在，我一直认为不仅艺术，就是生活中语言的纯洁性也是非常重要的。

礼貌语言可以密切人们间的关系，现在许多人就忘了这一点。小伙子骑车，“当”一声差点撞着位老大爷，老大爷说：“你这是怎么回事？”小伙子起码得说：“哎呀，我没留神，差点撞了您……”算是道了歉。可是现在有些青年根本不当回事。这个问题是应该大声疾呼的。

从白沙撒字到大学教授

我小时候只念过三个月的书。跟老师学唱戏，我不认字，只能死记词儿。老师早晨教我几句，买东西也好，洗菜也好，走道也好，我老想着这词儿，连上厕所的时候也要唱。这可是真的。我是靠自学，才掌握了一点基本技巧。后来我爱上了相声，改行说相声，也靠自学。

我学习认字的一种方法，叫白沙撒字，就是用手捏着白沙子，拿手当漏斗，白沙子漏下去形成字，不论行书、楷书都必须有笔锋。据考证，白沙撒字宋朝始有记载。宋朝有“沙书改字”、“沙书改面之说，顾名思义，很可能就是用沙子写字了。宋代还有“地谜”、“商谜”，在地上猜谜，用什么写？当然不是笔墨，而是沙子了。这些传统的技艺是我们相声演员继承下来的。我通过白沙撒字，确实学了点文化，而且学会了写行书。每天摊开场子的时候，我先给大家写几个字，写幅对联，写个大“福”字、大“寿”字啦，写什么“黄金万两”、“日进斗金”啦，有时还画点画。做这些，全是为了吸引大家来听相声。解放以后，我在毛主席家里给他老人家说了一段相声，也是用白沙撒字，边写边说的。

1940年我到天津后，时间宽裕了一些，我就学看小说。《三国演义》、《红楼梦》、《列国演义》等小说都是那时看的。有时遇到生字，我就找人请教。我那时已是名演员了，这样做害不害羞？我是有自尊心的，我那么好学，本身就是自尊心。如果有怕羞的自尊心，那我就不能进步啦！我真正拿起笔来写字是在解放以后，那年我三十二岁。我买了个笔记本，天天带着，人家一作报告，我就赶紧记，但记不下来，笔记本上老是这儿空一块，那儿空一块的，完了再想办法追记。就是这样，我还是坚持记笔记。现在我能整理一些东西，能看古籍相声资料，能写相声段子，也写了一些所谓论文，就是靠一点点自学进步的。现在我当了大学教授，给学生讲的第一堂课，就讲我是怎样自学的。我讲这些，是希望年轻人要珍惜今天的大好时光，努力学习。

学到知羞处，方知艺不高

天津有些让人钦佩的老前辈。张寿臣先生有两个段子，我很喜欢，但我没学会，不敢用。一个是《小神仙》，一个是《绕口令》。凡是听过张寿臣先生和周德山先生说《绕口令》的人，没有不认为好的。1942年在国民戏院我听过一次。那天正好他俩调过来，周德山先生演甲，张寿臣先生演乙。周先生演说不上来绕口令这一段，真象说不上来，一点不造作。他说：“从门后头出来一个抱小短扁担的……”一口气说了六遍就上气不接下气说不出字儿来了，憋得满脸通红，好容易说完十一遍，最后说“我可没有换气”，然后才喘口气。这么说，真实极了。而我们说《绕口令》，都是说得上来故意装作说不上来。我们比他年轻，气力好，嗓子也好，怎么演也演不出人家那个真实劲儿。这个劲头，一辈子没学会。我和郭启儒原来也说《绕口令》，但当我们听了张先生和周先生说的《绕口令》后，我俩就主动停了这个节目，不敢再演了。这就叫学到知羞处，方知艺不高。演员总要懂得扬长避短，有人说：“这也是艺术道德。”如果说艺术道德，得说马三立先生，他说：“我过去也演《改行》，听了侯宝林的，我就不演了，别给人家糟蹋。”

第二故乡——天津

天津人爱听曲艺，对曲艺比北京人有感情，而且也会听。我说相声有个口头语：“是不是？”每说几句话，就问郭启儒：“是不是？”我自己没有感觉，郭启儒也没有感觉，但是有个叫张学礼的观众感觉出来了。我每次演出，他老坐在第三排听，听着听着，就用胳臂肘捅捅旁边人说：“你瞧，不又来了嘛？过两句还有呢！”后来他索性接我的下碴，我说两句，他在台下就说：“是不是啊？”我在台上听见了，才感觉到我这口头语不好，就改了。这是观众培养我。在天津，我得到天津观众和相声界几代艺人对我的培养，所以我成长得比较快。天津是我的第二故乡，每次到天津，总想起当年我在天津的卖艺生涯，想起帮助过我的师友。已故的师友我还在怀念他们，健在的师友，我抓空去看望他们，我认为这并不是多余的行动，而是晚生应有的良心。

（原载北京政协《文史资料选编》，刊发前侯宝林同志作了修改。）