精神分析视域下《涉过愤怒的海》的内核透视

摘要：目的：导演曹保平延续一贯的“灼心”风格，将老晃的同名小说搬上大银幕。影片《涉过愤怒的海》以一个突发事件为圆心向外辐射两个离异家庭，复仇行动中所体现出的一系列生存现实、伦理压力及道德拷问，直接指涉众多的社会问题，透露出所要传达的精神内核。方法：文章基于影像文本，借助精神分析电影批评理论对该片的情感逻辑与精神内核进行剖析，透过精神分析的视角，运用西格蒙德·弗洛伊德、雅克·拉康等人的理论，挖掘并反思现代化进程中代际关系异化的深层动因，探讨人性幽暗面的表达边界。结果：传统家庭血缘关系的淡化和异化逐渐成为普遍的社会问题，原生家庭所带来的难以磨灭的创伤记忆引发亲子关系与青少年成长的深刻反思。文章归纳出影片想要传达的精神内核有关于现代社会传统家庭中生产资料和精神诉求的矛盾冲突、复杂人性下的对抗与救赎、青少年成长中原生家庭所带来的创伤记忆与伦理缺位、关注下一代爱的教育的思考。结论：导演将个体自渡的哲思嵌入追凶复仇的行动逻辑和影像视效奇观，通过探讨原生家庭缺位背后的心理创伤与情感缺失，以及由此产生的现实关注和人性悖论，传达出一种对现代家庭结构性变化的人性追问、现实关注与文化思考。

关键词：  《涉过愤怒的海》；精神分析；内核；心理创伤；代际关系；伦理缺位

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2024）08-0-03

1 现实观照的寓言：生存与行动逻辑的错位

影片以老金的行动逻辑为脉络展开，金丽娜的离奇死亡是整个故事的开端，老金为了追寻真相，踏上了跨海寻仇的旅程。这一事件引发了他内心的愤怒，开始怀疑每个角色的真实动机和身份。影片一方面呈现角色的行动路径，另一方面通过现实层面的错位对比触碰生存环境所致的深层结构性问题。首先是两家的阶层区别，乡野小岛和现代城市别墅的空间对比直指渔民与富人身份的差异。在海岛独居的金陨石习惯了冲锋搏击与险境逃生，原始生存是他的第一要义。相比之下，景岚的别墅则充满富裕、生人勿近、冷峻危险的气息，连同困住金陨石的地下室一起困住了彼此生活的阶层差异。二者的生存与行动逻辑自然截然不同，一方在搏杀中突围，另一方则善于调动资源。其次是对于子女而言，一个在被宠溺和无限包容的环境下成长，另一个则长期极度缺爱，鲜少得到爱的回应，因此两人的爱情观也不同。一个占有欲、控制欲突出，另一个近乎病态地追求爱；一个充满戾气、向外所求发泄，另一个自耗自戕。两个天差地别的教育环境造就了性格的极端差异，也造就了成年人与青少年成长过程中的情感错位。如果老金代表的是依靠原始积累的普通大众，景岚和李烈则代表了吃到现代化红利的阶层，但无论生产资料处于何种境地，他们在代际沟通上都是束手无策的。两个家庭同样面临生存压力和子女教育问题，在传统观念与现代社会形成的错位夹缝中，他们都是子女背后的避风港。无论是何种父权，本质的思维逻辑都是对生存问题的解决与升级，而子一代在成长过程中的诉求则超越了生产资料，追寻超越物质的精神诉求，这难以调和的问题造就了家庭的错位。因此，随着现代社会的发展，传统家庭亲情的瓦解以及父母子女之间天然血缘关系的淡薄，逐渐成为一个较为普遍的问题，所隐喻的残酷青春、残酷中年是代际关系的错位，也是时代的错位。

2 复仇想象中的对抗与共生

“电影似梦”的观点由来已久。从精神分析的角度来看，西格蒙德·弗洛伊德认为，梦的生成是潜意识领域将主体白日经历的残余、身体刺激和梦思维作为素材，经过浓缩、移植、二次加工等梦的工作机制转化成具象化的故事内容［1］。弗洛伊德在《梦的释义》中专门阐释了梦最根本的情感特征——梦是愿望的满足。在梦境的“故事文本”中，梦的意义就在于满足主体的愿望需求，因为主体在现实存在的生活环境中的愿望往往难以达成和实现。影片将现实中金陨石的犯罪复仇和娜娜的自杀过程串联在一起。娜娜的日记记录了自己在梦中对父亲施以绞刑，身后的金陨石被悬吊在桅杆之上，自己划船远走。子辈的复仇在最后的段落以象征性的方式呈现，这种梦的意象毫无疑问便是由娜娜的思想变为的视象，而透过这个冷峻的视象，可以透析娜娜潜意识里的弑父情结。弗洛伊德曾将梦与幻想同归于潜意识。娜娜梦中出现的老金惨死的视象是娜娜潜意识的幻想，进而决定了娜娜的报复性行动。娜娜在垂死时刻拨通老金的电话，或可理解为是娜娜的误拨，但笔者更倾向于理解为，娜娜故意拨通老金电话却并不发出求救信号，最终令老金忏悔自己错过救女的时机，痛苦终生。这种醒悟及追悔莫及的心死报复才是娜娜的终极目的。

在影像文本的表层，《涉过愤怒的海》是一名父亲为死于异国他乡的女儿复仇的故事，但其核心冲突围绕死者和疑凶两个家庭的家长展开，由此，复仇故事便转换成了对当代中国家庭关系进行追问的伦理故事。剧情片本身是建立在某种类型的基础上的，那么，它的情节和人物就更浓缩、极致，情绪呈现不会那么散淡和自由，功能性更强［2］。《涉过愤怒的海》以类型片开始，最终打破了类型叙事的期待，将个体的困局和脱困的行动逻辑作为类型化叙述的核心，对生活清淡写实进行变形创作，平衡白描化纪实化风格与叙事的功能性之间的关系，人复杂心理的表达更具克制与释放的冲突张力。金陨石以一己之力追击众人，大起大落，几经波折反转，从高速公路的极限追击到天降鱼雨，再到车祸碰撞，在极度风格化的影像奇观的加持下，这种几近癫狂的复仇心理和戏剧手段将双方对抗的力量和复仇情绪拉到了极点。复仇的焰火由激烈燃烧到无声湮灭的间隙里渗入了家庭关系、仇敌关系这一系列难解的伦理议题，因爱的缺失所带来的强烈情感冲击反映在纷繁复杂、多元共存的时代，不同人群的后天性格和价值认识是天差地别的。

罪案双方的对抗是影片强情节的基础，而且对抗行动是密集、频繁的［3］。关于金陨石的追凶可以大致分为两个空间，从日本的地下通道到站台，再到地铁轨道，而后转至国内漫展现场的追击、旋转楼梯到天台，罪案双方的追逐殊死对抗不留余地；最后以李苗苗的公路车祸生死未卜为悬念，以这场公共空间的个体缉凶作为结点。之后产生双方对抗力量的反转，复仇的战场转移到了金陨石的自由领地——海域。在寻找真相的过程中，老金逐渐发现自己可能才是真正的凶手，“缉凶”的概念在影片中被反转，“惩凶”的意义也被消解，这对父母水火不容的极端对抗终结于一方的施救行为。极限境遇的终极状态下，二人是仇敌，但完成了对彼此的救赎。生与死的关键时刻，呈现出人物性格的复杂以及对人性的思考。另外，景岚用幻想将自己包装成一个好母亲的角色，将现实世界与现实规则从自己的生命体验中消除了，她和李苗苗之间产生了一种畸形的共生关系。从她对李苗苗的绝对保护和付出中，人们可以嗅到浓烈的“創伤”气味，或许李苗苗成了她未尽欲望的代言人，景岚通过对李苗苗的绝对守护来满足内心渴求保护的脆弱的自己。某种程度上，李苗苗的冷血肆意和景岚绝对保护欲下衍生的冷漠高度相似。这种对抗与共生，是影片对复杂人性的表达与思考。

3 涉渡心海：个体创伤的心理追索

影片渴望表达的是对爱的失语。在力比多理论中，除了肉体的欲望，爱是弗洛伊德多次强调的一点。可以说，《涉过愤怒的海》中发生的一切皆因“爱”而起。娜娜初到日本学习日语，学不会说“爱”，娜娜爱苗苗，因为苗苗身上具有极强破坏力的占有欲恰恰能够被娜娜置换为爱的力比多，人类对力比多的渴望变成了娜娜此刻对力比多终会消逝的焦虑。从本质上来看，娜娜和苗苗有相似的力比多需求，他们同时认定对方辜负了自己，而娜娜在自证清白的过程中，苗苗却惊惶离开。无论是前面提到的梦还是力比多，都共同牵扯出精神分析的另一个关键词，也是影片《涉过愤怒的海》中不断闪回的童年。关于童年，弗洛伊德在描述梦的表达方式具有“记忆画”和视象化特征时，用了“倒退”一词来形容。“倒退”，不仅仅是退回到人类语言产生之前的记忆画原初时代，还包括个体退回到自己儿时的情景。壁橱这个独特空间关住的是娜娜的童年阴影与父爱缺失，绘满的无数太阳成了一种精神符码，独自等待照亮黑暗。某种程度上，死亡是一种终极无望的救赎，救赎了娜娜心里的恐惧与落寞，救赎她的不配得感觉。影片中所呈现出来的所有平行时空中的畸形，都源于过去一些共同瞬间的相似关系。相似的童年经历让娜娜终其一生都在寻找童年时期的“安全岛”，也让苗苗时刻处于被追赶和被驱逐的状态。他们拥有和同龄人一样的日常生活，却也一直饱受着来自童年的隐秘围堵，成为现实中的“虚实双栖”者。

4 反成长与伦理缺位

影片《涉过愤怒的海》用一场声势浩大的“复仇”，揭开了病态家庭关系中父母仪式感爱子女的真实情况。这场原生家庭对个体命运的重大影响，不仅是对父母子女关系的反思，更是对家庭背后隐藏的伤痛和情感冲突的探讨。娜娜的生命里没有双箭头的喜欢，她几乎没有获得过爱。娜娜成年后的行为，成为对童年时期创伤记忆的一种补偿机制［4］。其童年经历中“壁柜里的太阳”的创伤记忆，指向了原生家庭残酷的伦理现实。影片中，金陨石忙于捕鱼而忽视女儿这一现象被表述为熟视无睹的常见社会现实，家庭伦理的某种残酷性并非完全由“恶”而生，而是在日复一日的平静忽视和情感缺失中滋生的。童年的创伤记忆在李苗苗一方，则是作为害人者的身份出现的。重组的家庭、缺失的关爱，导致了他的孤独与自卑，催生出暴戾与冷血。其对于憎恨的人和事，从小惯用摧毁的方式来解决。其实真正意义上具有反社会人格的人有可能伪装得很好，他们可能情商、智商都特别高，人缘也特别好［5］。从娜娜的视角来看，李苗苗是温暖的来源，但在面具之后，观众能看到他完整的恶。他的畸形性格、报复心理无一不透视出父母角色在家庭关系中的缺位，乃至精神世界的失教、失管、失控。

雅克·拉康提出了“镜像阶段”理论，认为婴儿识别镜中影像后，会与镜中的影像做出一系列互动和反应。也就是说，婴儿可以识别自我主体的存在，去探索自身与环境的关系，即完成拉康“镜像阶段”理论中的“一次同化阶段”。而婴儿在完成自我主体建构的过程中，还需要经历“二次同化阶段”，即婴儿通过自我的认知和意识，接受社会话语秩序与结构，从而由“自然人”进化到“社会人”这样一个阶段。这个阶段的“社会化”是和“他者”紧密联系在一起的。在曹保平原生家庭话题影片《狗十三》和《涉过愤怒的海》中，“他者”的话语权多以父之名的形式出现。不同的是，《狗十三》中对青春成长史的疼痛感表现是一个细密的抽丝剥茧的过程，这种阵痛更像一把刀垂直地捅进伤口，再不动声色地拔出，撕裂开来，引导大众自行反思与探寻；相较之下，《涉过愤怒的海》是对商业片和类型片结合的探索，以极限追凶、步步为营的强节奏叙事来深挖原生家庭背后残缺的爱，最后发出痛批。在影片的叙事深度上，对于父亲这一“他者”形象的审判和弑杀是武断的。从思考深度出发，仅凭“父亲”这一角色并不足以成为一个花季少女在个体意识与社会话语体系同化过程中走向毁灭的唯一“他者”影响因素。在叙事链条上，母亲形象的缺失在一定程度上让娜娜最终选择的合理性变得羸弱。罔顾是非的爱无法消融愤怒，癫狂的愤怒亦挽救不了深入泥淖的绝望。一边是父权威严挟持下的爱，一边是凌驾于道德理性上的偏执溺爱，导演用极致情绪的奇观，燃烧了父亲的复仇焰火，消融了母亲绝望的溺爱，盛放了少女的毁灭，撕碎了亲子关系中以爱为名的“遮羞布”，启示观众重新审视为人父母者关于爱的教育，探寻人性中“爱的安全岛”。

5 结语

在追凶复仇的具体行动逻辑和极度风格化的影像奇观的双重加持下，导演试图传达对现代家庭结构性变化的人性追问、现实关注和文化思考，呼吁关注爱的教育，关注青少年成长的心理问题。影片实现了三个维度的跨越。一是跨国，一场由中国到日本的跨国追凶；二是跨文化，在青年亚文化与成人文化之间进行了跨鸿沟式的文化认识与反思；三是跨阶层，通过两个家庭在极限境遇下處理危机的行动逻辑，思考生存与现实的错位。这体现了个体自渡的哲思，每个人都如同孤岛的受困者，在怒海中挣扎、涉渡、救赎、审判，“涉海”不仅是与故事相关的情节元素，也是个体涉过“心海”的寓言表述。

参考文献：

［1］ 孙荣.电影·梦·镜子：精神分析视阈下中国动画电影的创作策略研究：以电影《深海》为例［J］.东南传播，2023（9）：70-73.

［2］ 吴冠平，曹保平.过与不过的边界：曹保平访谈［J］.北京电影学院学报，2016（5）：19-25.

［3］ 路春艳.《涉过愤怒的海》：孤岛困局与涉海救赎［J］.当代电影，2024（1）：15-18.

［4］ 陈晓云.《涉过愤怒的海》：复仇叙事、伦理追问与作者表述［J］.电影艺术，2024（1）：82-85.

［5］ 曹保平，潘若简，李牧歌.《涉过愤怒的海》：类型叙事、心理探究和社会观照：曹保平访谈［J］.电影艺术，2024（1）：98-106.

作者简介：赵碧莹（1997—），女，江苏泰州人，硕士在读，研究方向：戏剧与影视学、艺术与传播。