写在历史的边缘上

王陌书

历史，是已发生的事情之和，早已凝固冷却，形同化石。

史籍给人物下了定论，就故事的角度来说无异于剧透，所以很多作者更愿意书写当下和未来，捕捉流动中的未知更有意趣。但我并不认可历史这门学科缺乏想象力的看法，相反，由于史料的涂抹与散佚，对历史真相的推理往往更需要天马行空的遐想。在以人殉为风俗的殷商，纣王是否算得上残暴是可疑的。烽火戏诸侯的背后，隐藏着平王勾结犬戎弑父夺位的嫌疑，幽王为博美人一笑葬送江山的说辞，可能只是将过错推诿给女子。而北魏道武帝拓跋珪死后，其子拓跋嗣的继位过程含混不清。建文帝的下落更是说不清道不明。

很大程度上，我们看到的历史是经过加工创作的，历史不是“真实”，而是创作者们“想让我们认为的真实”，和“虚构”的小说在血缘上本来就是近亲。我很是敬佩太史公的刀笔，写卫霍时罗列斩首、俘获的枯燥数字，写李广时绘声绘色，夺马突围，箭穿石虎，悲愤自尽后百姓落泪，一位悲剧英雄跃然于竹简之上，难怪文人骚客为李广惋惜了两千年。太史公的文学成就斐然，却被史学成就夺色不少。越早期的历史越有神话与奇幻文学的色彩，盘古创世、涿鹿之战，再到头顶祥云的刘邦斩白蛇起义，正史和野史的区隔微乎其微。

更何况，留存的史料在岁月长河里不过是寥寥几笔，有太多广阔的留白，留白正是滋生故事的土壤。儿时阅读启蒙读物，我分不太清《三国演义》和《三国志》的区别，把演义当做史实，毋论做法求东风、点七星灯续命的诸葛亮，连近乎神鬼的管辂、左慈我都信以为真。对历史的二创是浪漫的，虚中有实，实中有虚，变化无穷。

我认为解构历史是很值得写的题材，为此而花费半年写了七篇不同朝代的故事，暂定名为《奇行怪状录》。其中《紫匣记》讲述宋代画师卢桑醉心于画却又卷入俗世阴谋；《残章记》伪托古代章回体小说的残章，讲述了背负灭门之丑的丁翼下山，在龙蛇混杂的客栈和各方人士打交道；《离魂记》讲述唐宪宗元和年间，国子监学子萧子升无意间得到《四荒经》，遭遇各种诡异离奇之事；《盗马记》讲述了唐末五代时期的乱世，一个避世的游侠在一座荒庙里，跟画师、盗匪还有女人牵扯到一起；《朝行记》讲述了古代的一场家庭纠纷，主人公一路上回忆自己一生的种种往事，他在走向历史注定的死亡，他的身份在最后揭晓；《浮舟记》讲述明末清初一个船夫的故事，他曾是纨绔子弟，朝代更迭后落魄，他在河上摆渡遇到敌对的两拨人，却不知自己该去何方。

至于《垣伯记》，是背景年代最久远的一篇，故事发生在礼崩乐坏的春秋时期。越是久远的年代创作的自由度越高，在明末故事《浮舟记》里我只能虚构几个人物，而在《垣伯记》里我能虚构一个国家。毕竟西周分封的诸侯上百，史书遗漏的可能性是有的，比如考古才发现的霸国。借助古典文本以及史料来再创作的手法并不新鲜，就当代小说而言，近有王小波的《唐人故事》，马伯庸的《长安十二时辰》，等等。珠玉在前，我的创作并无新意，更多是出于私人趣味性质的游戏。

为何将《垣伯记》的故事背景設定在东周？

在我看来，东周列国，蓬勃、动荡而且血腥。

宗法制和分封制下的华夏，并不像秦汉之后的大一统王朝那样天无二日，侠士和说客们能周游列国，一展抱负。周天子只具象征意义，诸侯们在周礼的价值观下既互相讨伐又缔结盟约，像是如今的国际关系。不过又保留着人殉、奴隶制以及巫术崇拜等等愚昧的元素。这时的文明质朴、莽撞，没有一套定论，充满无限可能。

所以我将故事背景设定在这个时代，设定发生在虚构的国度，葭国。两位公子争权，内乱即将爆发，主人公涉归去鲁国找孔子拜师，被拒后投身少正卯门下。涉归生在没落的士族阶级家庭，祖先曾经是显贵的卿大夫，他懒散浪荡，恣意随性，他想要出人头地，但做什么事都难坚持，对爱情、事业、仇恨，都是如此。他具有作者强加的现代性的思想，却也只能随波逐流。人是被环境塑造的产物，他有着被历史推着走的无奈，没能阻止什么或者改变什么，仅仅是经历，如一块热铁被历史锻造。

从现代视角解剖这样的题材，用超现实的手法来解构，赋予人物超脱时代的跳脱性。这样的叙事多少会有上帝视角的弊病，可相较于批判或赞扬，我更认可叙事只是呈现，能跳出价值体系的范畴，一个念头、一次选择、一件事，人物心中计较的往往不是对错，而是利害。我没用善恶二元的观念作为小说基调，道德带有自我满足的属性，我仅仅是刻画曾经发生过、正在发生并且将来还会发生的人性倾轧。复杂的社会运行逻辑建立在本能之上，人是既简单又复杂的，生而残缺又渴望完美，要修补残缺往往要从别人那掠夺材料，结果就是永恒的精神与物质的互相剥夺，这种矛盾是小说创作长久的母题，也并无什么标准答案。

感谢《青年作家》，让我能够在此心无羁縻，陈述关于写作的种种妄思。也许写这样一篇小说，让假想从当下的镜面反射到以往，终究投映到未来的黑洞，期间自我会被短暂撕碎，播撒于所有时空的角落，我通过虚构追溯到起初，也抵达到终结，诸神与群畜的语言沉默如字。