论从云纹装饰当中的启发——作品“云莲”壶的创作感悟

吴水勤

中国传统文化源远流长，有着数千年的历史，纵观在这漫长的历史长河中的种种艺术创作，都带有一个显著的特点，那就是每一种艺术都在不同的历史时期都有着非常鲜明的文化艺术特色，紫砂艺术虽然只有发展了短短数百年，但却同样带有这种特性，同时基于其后发性，历代的紫砂创作者都善于将历史上其他时期的艺术表现手法以及当时代的艺术特质融会贯通，这种融合一旦形成风尚，就形成了紫砂特有的时代特征。

中国的云纹艺术有着几千年的发展衍变，云纹图案之丰富，令人叹为观止。从云纹艺术上就可见中华艺术的博大和精神，紫砂上的种种图案装饰，尤其是带有规律的贴塑装饰普遍都带有中国云纹艺术的影子。紫砂属于中国古陶瓷的一个分支，而最早的原始抽象几何纹就是在彩陶上出现的，有不少学者都认为，作为远古的文化遗存，在当时是否具有“云”的象征意义。从楚汉时期的云气纹路，再到先秦时期的卷云纹，再往前是商周时期的云雷纹，以及最后新石器石器的彩陶螺旋纹，当中有着一条较为清晰的继承脉络。紫砂在明清时期曾有过一段达到顶峰的兴盛，那个时期的生活文化艺术装饰中常见有明式家具上的回卷纹，以及清代的如意纹，这两种云纹装饰在很多的紫砂壶上都曾有体现。

云纹装饰在紫砂壶上的应用给予了紫砂更加独特的装饰魅力，其装饰方法不单可以是缩小袖珍的，也可以变得更大，更为抽象，眼前的这件作品“云莲”壶就是将“莲”的形态轮廓放大，并且规律的贴塑在壶身表面，这其中还借鉴了一些佛教造像中的云纹装饰理念，让整把壶形态看起来更加规律，典雅，去除掉杂乱的因素。这也是宗教装饰应用的一大特点，宗教装饰由于需要融入浓重的仪式感，其装饰意义天然的就与其他单纯的艺术创作有所不同，在东汉佛教传入我国以后，公元四世纪到七世纪的克孜尔石窟中就已经有云纹装饰的存在，但云纹真正开始大规模运用到佛教题材之中还要等到隋唐时期，唐末五代才呈现出铺天盖地的形式，所以我们当下引入的很多佛教题材的装饰形式，都有着隋唐以后佛教装饰的影子，作品“云莲”壶的装饰也是如此，其莲叶装饰是典型的佛教莲台形式，底部类似于佛像底座的莲花座坛，但具体的装饰却进行了大量的简化，仅仅保留了莲花座台的轮廓，在这里并非是紫砂无法重现莲座之美，而是隋唐之后的佛教装饰题材逐渐向奢侈宏大方向转变，其艺术气质天然的与紫砂的古朴雅致相冲突。在中国古代三大主流信仰中，儒释道当中儒家一直占据着统治地位，而“子不语怪力乱神”的士人正是影响紫砂文化发展的主流，其对于这种过于追求神秘感以及隆重干的宗教装饰有着天然的排斥，脱胎于此的紫砂文化自然也带有同样的特征。纵观紫砂壶发展的历史，历代名家名作，无不讲“简”作为衡量一把紫砂壶优劣的标准，这里的“简”并非是制作的更为简单，而是更加精炼，吸收其他门类的艺术特征，加以精炼，从而变成紫砂壶自己的东西。

《云 莲》

作品“云莲”壶正是遵循着这一理念制作而成的，其壶身的上半部分凝聚了紫砂壶结构的精华，壶钮、壶盖、壶肩、壶流、壶把，所有的形体特点都完全展现，其圆素器的特征表露无遗，而且有着紫砂壶特有的圆润、简洁、饱满，纤细柔和的线条还隐约透露出一股秀气，一般而言，这样凝聚力十足的上半身，壶的下半部分就会变得很难塑造，如果将壶肩的线条直接向下延续，那么诞生的就是一件非常普通的紫砂壶作品，平平无奇，既无任何失误，也没有什么出彩的地方，创作者的创作个性也就无从发挥。但反过来说，如果给壶身的下半部分添加了更多内容，那么就会显得主次不分，且并不符合人肉眼从上到下的欣赏规律，这个时候一个非常简洁，却又有内容的装饰形态就非常重要了，这一方面展示了创作者的眼光和品味，同时也考验制作者的工艺技法，将上下两部分完美的融合，不相互冲突的同时也能表现出更多的内容，简化的莲座轮廓无疑是非常契合这一要求的选择，其装饰足够简单，背后所带来的文化意蕴却不遑多让，有着足够的深度和广度来承载整件作品。

结语：综上所述，紫砂壶的装饰，一贯以来仍然秉承的是传统的古典美和艺术美，这两种美依托的都是其形体背后的文化，简洁而不简单指的正是这一点。文化元素并不是生搬硬套，而是利用形体导引的过程，谁能更好的在紫砂壶结构上处理这一点，谁的作品也就更能吸引人。