“在地性”策展的微更新机制研究

摘" 要：在全球化背景下，艺术地理成为对身份、区域、中心等重要议题的关注。本文将“在地性”策展纳入此研究范畴，通过辨析“在地性”在中国当代艺术实践中的多重语义，讨论其对特定地点实现“微更新”的策略。进一步指出“在地性”的泛化使用已使其本体意义失效，一些“非中心”地方借艺术乡建、艺术社区等介入式策展项目在对“在地性”的意义进行扩展的过程中，存在成为地点营销的危险，使“在地性”陷入失效的危险。基于此，本文提出应扩展、超越并重建一种新的“在地性”，在实现地点建筑空间“微更新”的同时，推动艺术生态与体制的“微更新”，以机制使其回归对“地方感”与人地关系的重视。此外，文章通过对多个“在地性”策展案例的考察，探讨了策展如何促成区域内物理“微更新”，以及社会公众心理层面的更新，为区域文化带来新的意义和可能性。这种物理与心理层面的“微更新”机制成为激活“地方感”的重要驱动力，为地理空间研究和艺术策展提供了新的理论和实践视角。

关键词：在地性；艺术介入；微更新；地点营销

基金项目：本文系陕西省教育厅2024年创新能力支撑计划项目“日本筑波科学城对秦创原建设的观念启发与经验探索”（2024ZC-YBXM-043）；西安美术学院2023年学科建设项目“研究型展览的生态建构与发展”（YSXLL-202325）研究成果。

一、被扩展的“在地性”

（一）“在地性”的语义之辩

“在地性”英译为“Localization”“In-Situ”“Site- Specific”，中文也被译为“特定场域”“场域特定性”“特定场所”“特定场地”“现场性”“现地性”等。相较于诸多艺术机构对这一概念的广泛使用，在学术意义上的系统梳理仍显得滞后。没有统一的、规定性的译法使得这一概念在全球范围内泛化使用，致使该词在语义上有着极大的解释空间，这为“在地性”编织出了语义上的误读与曲解。在不同的学科研究领域，“在地性”的概念与意义各有侧重。文化研究与后殖民主义理论中的“在地性”（Locally），被描述为“文化的在地性意义轮廓与表达”“文化的驳杂性”“文化的差异性与方位”[1]。在人类学研究中，这一概念是对地方知识的反复重申与自我身份的表达。在艺术史研究中，更侧重从Site（场所/场地）这一角度出发，展开与特定的地方、历史产生关联的艺术创作。

西方艺术理论对于“在地性”（Site-Specific）的讨论源自极少主义（Minimalism）运动，之后又被建筑设计与公共艺术创作所使用，特点是强调作品的现场特性，充分利用场所的独特性展开艺术创作。这一转变促使雕塑作品摆脱了传统基座的限制，实现了向“空间转向”的跨越，进而广泛渗透至社会公共空间，促使艺术家的个人表达转化为公众的对话与讨论。这一时期，艺术创作是否具有“在地性”（Site-specific）得到了空前重视。正如理查德·塞拉（Richard Serra）所言：“移动作品就是摧毁作品”[2]，即在移动作品时作品的语境消失了，那么作品也就不再具有意义。中西方的批评家与艺术家们皆习惯于将其演变为自圆其说的批评写作与自我营销的方式。正如全美媛（Miwon Kwon）指出：“在地性”这一术语在今天的各种展览文章、艺术评论、艺术家、主流艺术机构的话语中对“Sitespecific”一词不加批判地使用，使其被标榜为“批判性”或“进步性”的标志，成为获取学术声誉的噱头与符号[3]。从理论根源上看，“在地性”是对“体制批判”的强调，对具有“普世价值”的现代艺术进行反叛，从一种普世性的大叙事转换为地方化、个体化、多元主义的小叙事[4]。实际上，不加批判地泛化使用“在地性”使具有“体制批判”意义的“在地性”被迅速“体制化”。而在反西方中心主义与全球化的阐述中，代表着多元文化的自主性，以及“非西方”自我身份建构策略的“在地性”正逐渐失效并进入历史语境，为使其重新生效，艺术家与策展人开始针对特定地点的历史与地理，对这一概念进行扩展。

（二）从“在地性”艺术到“在地性”策展

泰勒·斯托林斯（Tyler Stallings）曾在“今日策展”特刊《艺术论文》中指出，策展人“既是艺术品的管理者，又是促进项目的文化制作人。当策展人从某种意义上也变成一位艺术家时，这种近似显然模糊了一条细微的界限。”[5]自1938年马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）在巴黎美术画廊举办国际超现实主义画展后，艺术家对组织和设计展览的兴趣日益增长，成为艺术家获取创作灵感的来源之一[6]。例如，安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的展览“扫荡冰箱”对后来的艺术家策展最具借鉴意义，逐渐使策展成为艺术家的创造性表达的工具。在《展览主义》杂志的第2期，延斯·霍夫曼（Jens Hoffmann）也强调了策展人应当争取自身作为书写者的权力[7]。这为策展人逐渐进入创作者的角色提供了话语依据。批评家盛葳认为：传统意义上的艺术家与策展人的身份边界已经变得模糊，特别是在“在地性”创作中成为一种共同创作的关系，“在地性”的展览实践基本等同于艺术实践[8]。也正是策展人在协调不同作品之间的学术关系与空间关系时，转化为了“策展创作”或“策展写作”，并通过这种创作以“地点”中所有作品形成展览语言，对作品意义进行深化，形成“在地性”项目，并将这种共同创作逐渐转变为一种联合介入行动，将其扩展至公共场所中进行讨论。

艺术家与策展人的联合，促使艺术作品的生产条件和艺术家意图将“在地性”艺术创作扩展至“在地性”策展，作品可以成为针对通用特定公共场地制作的艺术展览项目，或对地点进行物理构造，带来相应的空间结构变化，使作品和地点形成对话关系。艺术家与策展人对“地点（site/place）”的重视，改变了自克莱芙·贝尔（Clive Bell）到克莱门特·格林伯格（Clement Green berg）所建立的对“形式”的传统观看方式，对现代主义所建立的传统白立方观看模式的视觉挑战与突破，利用艺术改变自然或地点，使之成为地景，使之成为在“全球化”挑战“地方”的背景下，可以确证地方身份特征的方式。而艺术家与策展人的联合展开“在地性”策展正加速着传统意义上“在地性”的瓦解，并扩展出一种新的“在地性”，即由“在地性”艺术转向“在地性”策展，展览成为一件可生效的“装置”在实现地点建筑微更新的过程中，将艺术作品、展览与公众编织于其所在场地（site）间，实现对其自身意义的更新与扩展。

二、“地点（site/place）”微更新的类型

在艺术地理的研究中，全球与地方、中心与边缘、社区与乡村、艺术与政治区域的差异等皆为学者热衷讨论的话题[9]。但对“人地关系”的讨论始终以内隐的方式存在于“地方”“地景”艺术等问题的讨论中。多样化的介入式策展项目，无一不需要公众的参与“在场”（presence），以此构成人与地点的对话关系。相应地，艺术对世界的表现也无法脱离人对地点的经验感知和理解。诸多的介入式策展项目都将人地关系作为艺术创作的素材与来源，尝试对传统意义上的“在地性”进行扩展。在这一过程中，逐步实现了地点微更新（Urban Renewal），而所介入地点的差异导致多元样态的微更新类型。

（一）介入城市

1.社区与居民：“社区枢纽站”介入上海居民社区

社区是城市结构中最重要的组成单位，是城市产生演变的基本单位[10]。策展人王南溟将社区作为实施“在地性”策展的重要依托场所，通过“社区枢纽站”项目的实施，对住宅社区及综合性社区进行微更新改造。同时也使社区之间的公共地点建立了联系，社区的艺术活动变得更为活泼与丰富，增进了不同的社区之间对海派文化与艺术作品的体验和理解。为使社区居民们了解东园“艺术社区”项目，社区居委会组织了东园二居民区代表参观了“风自海上：蝶变宝武与艺术社区场域”文献展，实际上是对文献展尤其是对“社区枢纽站”项目中东昌新村“星梦停车棚”（如图1）、东昌大楼“楼道美术馆”的文献展介入社区做动员。随着项目的落地，带动了社区硬件设施的改造，逐渐在社区构建起可共享、可参与的艺术空间，原有的居民活动室成为具有流动性的艺术家工作坊。“社区枢纽站”策展项目的介入使其功能具备了双重特征：美术馆的社区化与社区的美术馆化[11]，这为连接传统海派文化，构建社区新文化形态提供了一种可能。

2.古街区与游客：大同古城邑的“黄盒子”

“2023·大同当代艺术季”以一个主单元、三个平行单元介入大同古城太平楼南东南邑·历史文化街区，将80位国内外艺术家的百余件/组作品分布于古建筑之中（如图2）。为使原有古建筑具备展出作品的空间条件，主办方在展览介入过程中对街区内的古建筑进行了修复、修缮和微改造，使之构成了巨型“黄盒子”的中国式观看空间。在平行单元“锁钥：一次寻访的关键时刻”中，策展人杨西以梁思成、刘敦桢的《大同古建筑调查报告》为研究线索展开“在地性”策展。为避免削弱“在地性”，他将拉斐尔·多梅内克（Rafael Domenech）、高索都‍、阎洲、任钊等艺术家创作的与大同历史文化议题相关的作品重新编排在古庭院落中，通过对于“地点”历史与文化积层的依附，对大同地方历史、地方身份与地方话题加以突出。这不仅是对大同当代艺术的“在地性”探索，也是推动诸多艺术家的“在地性”作品在大同这一“历史空间”中话题的重新发酵。

3.城中村与居民：南头古镇的生长与改造

第七届“深港城市＼建筑双城双年展”以“城市共生”（Cities， Grow in Difference）为主题，策展人侯瀚如，建筑师刘晓都、孟岩联合策展，将深圳南头古城作为主展场，以罗湖、盐田、龙华、光明等城中村作为分展场与主展场形成城市/城中村、空间建筑、当代艺术之间的联动，完成对南头古镇这一特定地点的激活。在“都市｜村庄”板块中，建筑策展人刘珩与艺术策展人杨勇联合策展，邀请了5支建筑团队对大梅沙村内10栋建筑进行微改造，同时邀请了22位艺术家在展区内进行了艺术创作。建筑师和艺术家共同参与城中村的微改造，将村内的零散空间梳理整合，并与村民的日常生活、生产方式统一结合进行创作与展览。在建筑师看来，是对建筑进行改造与功能提升；在艺术家看来，是在完成一座建筑“装置”，对原有空间进行艺术化的“微更新”，共同探讨未来城中村的更新可能性，为盐田的居民（观众）留下一种艺术生活方式的参考样板。大梅沙村中的老旧建筑与公众成为展览语言的一部分，以“建筑装置”与“艺术事件”在公共场所的触发引导观众，成为正在发生的城市生活的一部分。这样的微小介入以“城市针灸”①的方式活络城市“经脉穴位”，不仅是连接城市功能、整合空间的枢纽，还直接作用于公众的日常使用与审美接受，使居民们便于获取加拿大学者艾伦·卡尔森（Allen Carlson）所称的日常生活美学（aesthetics of everyday lie）资源[12]，以有效避免公共精神危机，达成社会复合主体的身份共识与文化认同。“深双”的在地性具体体现在对城中村空间的有序组织与再利用，从功能上直接带动了旧城更新与城中村公共空间基础设施的完善，为深圳市城市规划与艺术治理提供了一条可借鉴的路径。

（二）介入乡村

中国城市化进程的迅猛推进，使城乡之间的关联格局经历着深刻变革。乡村长期扮演着资源供给者的角色，为城市的迅速崛起贡献了丰富的人力资源与物质基础。时至今日，在国家积极实施乡村振兴战略的背景下，乡村地区正逐步迈入转型发展的新阶段，致力于探索符合自身实际的发展轨迹与文化特性。因此，乡村不应继续被视作城市发展的从属品或文化边缘区域，而应被重新定位为蕴含独特价值与文化深度的关键构成部分。展览作为城市公共文化的产物，不仅镜像地反映了城市文化的兴盛状态，还频繁地聚焦于当代文化中的前沿议题。但是，城市的显著成就绝不能成为忽视乡村文化发展的理由。相反，我们应正视并重视乡村的文化贡献与发展需求，以促进城乡文化的均衡发展与相互繁荣。在2010年前后，一些艺术家开始从事艺术与展览介入乡村文化建设，例如“许村”“羊蹬”“碧山”“石节子村”等，可以被视为“艺术乡建”的早期实践形态。但随之出现了两个问题，一是艺术家作品在美术馆展览机制与乡村现场展览机制的冲突；二是与乡村文化高度契合的“在地性”问题[13]。

自2018年起，西安美术学院实验艺术专业的师生创立了“关中艺术合作社”，持续开展对于西安艺术社会式介入的实践。第五届“关中忙罢艺术节”的“生态艺术节”板块中，《终南·山川·乡村志》项目围绕终南山下鄠邑区石井街道八号公路沿线展开介入，分别从“终南——历史地理”“山川——自然人文”“乡村志——社会现场和田野考察”三个角度，通过“山河、风物、歌咏、掌故”四个单元，从“山水、史地、物产、野获、神采、信仰、方志、人物”八个视角，邀请30余组，50余位艺术家、设计师、建筑师、写作者、实践者，深入社会现场、驻地调研、采风实践，邀约艺术家通过绘画、建筑、设计、影像、参与式艺术、写作等方式，发掘闲置空间形成多点乡村景观。通过史地志、名村志、山水志、作物特产、生活饮食、诗词歌咏、民间风俗、人物故事等多种叙事，构建起一个“终南山下的大地艺术展”，将乡土空间更新为艺术空间，将田野化为艺术作品与事件发生的现场，使蔡家坡村成为一个艺术装置，成为一个具有复合功能的乡村文化新空间（如图3）。艺术家与策展人在实施“在地性”介入过程中成为社会工作者，艺术乡建其实成为“一种社会工作的延伸”[14]，并非仅仅将程序化、学术化及美术馆化的艺术形式移植到乡村，而是根据当前乡村社会发展的实际情况，聚焦于乡村现代化进程中出现的具体挑战，依托当地实际情况，以村民的需求为导向，持续探究乡村在文化、经济及风俗习惯上的演变特征与规律。一定程度上，这样的“社会工作”缓解了城乡二元结构对文化层面的二元化加剧，减缓了城市扩容中城乡“文化失衡”（Cultural Imbalance）现象。

“在地性”策展的核心理念在于强调艺术作品与其展示地点之间的紧密关联，这种关联深受地点规模、大小及位置等多重因素的影响。无论是在城市建筑还是乡村环境中，该策展模式旨在通过艺术手段干预，使展览成为推动地点微更新的一环，从而在观念和感知层面重塑原有地点的构成要素。这一过程往往以建筑的局部更新或轻微改造为起点，借助文化活动的引导与艺术介入，逐步构建地点建筑、文化形象及艺术创作之间的密切联系，这是所有“在地性”策展项目共同追求的理想状态。自21世纪始，中国的艺术家、策展人及批评家携手探索社会与艺术融合的路径，旨在创作、制作并展示作品，使之成为具有公共影响力的事件。然而，此类介入项目不应仅仅基于艺术家与策展人的主观创作愿望或强策展（Bold curating）逻辑，而应当建立在对区域历史地理深入考察的基础上，采取有针对性的策略，核心目的在于唤醒公众对公共性、历史性以及“地方感”（即空间感知）（the sence of space）的认识与重视。因此，上述“在地性”策展案例我们尚且不能完全认同，作为策展人“强策展”逻辑的推行，也许使观众接受了策展人与艺术家合作编织出的真实的“地方”，也许指向了“无地方”。

三、“在地性”的悖论与“地方感”的重建

爱德华·雷尔夫（Edward Relph）认为，“地方”是“通过一系列因素的感知而形成的总体印象，这些因素包括环境设施、自然风景、风俗礼仪、日常习惯、对其他人的了解、个人经历、对家庭的关注以及对其他地方的理解。”[15]在此基础上，形成了“能够识别出不同地方及认同的能力”或“关于某个地方的身份感知力”[14]，即“地方感”（the sense of place）。通过前文对不同类型地点的“在地性”策展案例梳理可知，由于公众对于地方的认识通常由市中心、市郊、社区、郊区、村镇等概念构成，不同地点之间的联结为生活在这一地点的人提供了文化记忆与价值认同。因此，“在地性”项目多以地点物理空间的更新为切入点，通过改造和重组非展览空间，以及对区域历史与文化事件的提取，重塑特定地点的文化价值和认同感。然而，我们也应当观察到一个潜在的问题：在“微更新”的过程中，当“在地性”策展项目过度聚焦于物质层面的更新，未能充分考虑和融入地域文化的独特元素时，就可能导致策展项目营造出的“地方感”实际上是一种表面的，甚至是虚假的体验。在此种情况下，“在地性”在完成地点微更新过程中构建了“观看者”（规划者/建筑师/艺术家/策展人）与“被看者”（居民/观众）之间的身份与权力关系，始终处在“被观看”位置的居民与观众，成为被“地点营销”（Place marketing）的一环，从而削弱了真正的地方认同和经验的式微，陷入“无地方”（non-place）的状态。如此看来，“在地性”本身蕴含着一种自反性的特质。它在对现有商业体系进行批判的同时，也需警惕自身被资本运作逻辑所同化。物理空间微改造的成功，与社会公众的广泛关注虽在一定程度上体现了“在地性”项目的成效，但更应引起我们关注的是，这种成功是否真正促进了地方感的增强，还是反而导致了地方特征的消解和文化认同的淡化呢？此外，“在地性”策展的微更新策略在实践中呈现出双重结果：一方面，通过有效的文化层面更新，可以成功营造出真实且持久的地方感；另一方面，若仅停留于物理空间的表层更新，可能引发“无地方”感的问题，使项目陷入纯粹的地点营销的困境。这种“无地方”感的营造，不仅未能实现项目的初衷，还可能引发新一轮的、更为浮华的改造和更新浪潮，从而进一步削弱地方文化的独特性和认同感。

本体论意义的“在地性”成为地点营销的噱头背后面临着失效的困境，通过塑造“地点”来获得短暂的“中心”身份的做法，或许会使地方化、个体化、多元主义的小叙事被瓦解，回到宏大叙事的轨道上，而“城市厚重的历史与建筑成为其坚固的掩体，成为语焉不详的托词”[16]，相应地，区域建筑的“微更新”成为其牢固的掩体，使得作为前卫的“在地性”难以对其进行突破。如果从城市规划与发展的角度来看，地点的微更新作为一种微小事件，确实具有触发城市空间自发性、缓慢修补和优化的潜力。通过精心设计的“微更新元素”介入，可以引发一系列积极的链式反应，推动地点原有结构的优化升级，并促进公众参与和地方生活的深度融合[17]。在全球化和移动性不断增强的时代背景下，微更新对于“地点”的侧重，特别是“在这个交流、移动和沟通的空间障碍越来越小的世界里，对地方性身份的阐述变得越来越重要”[18]。

四、结语：超越“在地性”

“在地性”的概念与实践已发生变化，经历了“边缘”—“中心”的地位转变，并作为一种流行话术而被诸多机构、项目与艺术媒体广泛使用，如果仅仅停留在通过地点营销来促成区域文旅经济的发展，而忽视人地关系与“在地性”本体意义时，那么这一概念正面临失效的危险，需要我们对这种传统的或将进入历史语境的“在地性”进行超越。构建一种新型“在地性”，其核心指向应当是：艺术如何在表达和建构人地关系的同时实现其自身发展，使“在地性”重新生效。相关人士必须认识到“地”不仅具有物理空间的含义，还包括社会、政治、历史和心理等维度。建筑师、艺术家与策展人调动多方力量对某一“特定地点”唤起公共话题，使个人话语转化为公共话语，实现人地关系的协调与互动。尽管“在地性”项目在实施过程中面临着诸多挑战和批评，但我们仍应看到其在建立人地关系方面的积极意义。未来应当使其成为一种具有“在地性”的微更新实践，平衡物理更新与文化塑造的关系，以营造真实且持久的地方感为目标，通过与微更新相互作用的机制实践对其进行语义扩展，从而实现“在地性”策展与微更新的核心价值与初衷，而不仅仅囿于概念层面的表述。

注释：

①“城市针灸”（Urban Acupuncture）作为广义建筑学领域的概念，最早由西班牙建筑师与城市学家曼努埃尔·索拉·莫拉莱斯（Manuelde Sola Morales）为解决巴塞罗那老城区的再生与更新问题而提出来的概念。城市针灸理论反对现代主义规划的大规模改造，倡导以精确的、小规模的实践性操作来“治疗”城市中大规模、整体性的衰败。参见杨景胜，等.城镇微更新与乡村振兴的探索与实践[M].北京：中国城市出版社，2020：39-40.

参考文献：

[1]张颂仁，陈光兴，高士明.全球化与纠结：霍米·巴巴读本[M].上海：上海人民出版社，2013.

[2]Richard Serra.Writings/Interviews[M].Chicago：University of Chicago Press，1994：194.

[3]全美媛.接连不断：特定场域艺术与地方身份[M].张钟萄，译.杭州：中国美术学院出版社，2021：5.

[4]姜俊.社会转型中公共雕塑的嬗变+——明斯特雕塑项目展研究（1977-2017）[D].杭州：中国美术学院，2019.

[5]鲁格.赛奇威克，编.当代艺术策展问题与现状[M].查红梅，译.北京：中国青年出版社，2019：88.

[6]霍夫曼.好戏上场：50个最具影响力的当代艺术展[M].项佳谷，译.北京：中国摄影出版社，2016：55.

[7]卢迎华，戴章伦.作为艺术家的策展人[J].当代艺术与投资，2011（5）：68.

[8]盛葳.作为艺术家的策展人[J].当代美术家，2015（2）：16-21.

[9]考夫曼，刘翔宇.艺术地理学：历史、问题与视角[J].民族艺术，2015（6）：105-112.

[10]丁晓莉.《时代建筑》“社区营造与社区商业的魅力”论坛报道[J].时代建筑，2013（5）：158-161.

[11]马琳.从“艺术进社区”到“艺术社区”——基于新美术馆学视角的“艺术社区”实践与理论研究[J].美术，2023（8）：6-15.

[12]卡尔森，王泽国.日常生活美学的困境与出路[J].哲学动态，2013（4）：101-105.

[13]张晖.“民族志转向”与艺术乡建的“在地性”问题[J].公共艺术，2018（5）：16-19.

[14]李杰，李叶，武小川.武小川：参与乡村建设是一种持续社会工作的延伸[J].设计，2023（12）：66-69.

[15]雷尔夫.地方与无地方[M].刘苏，相欣奕，译.北京：商务印书馆，2021：103.

[16]杨西.佛跳墙：有效地回击“在地性”的引诱[J].画刊，2018（1）：60-63.

[17]马宏，应孔晋.社区空间微更新上海城市有机更新背景下社区营造路径的探索[J].时代建筑，2016（4）：10-17.

[18]Dolores Hayden.The Power of Place：Urban iandscapes as Public History[M].Cambridge：MIT Press，1995：43.

作者简介：张仕骏，西安美术学院美术史论系艺术学理论硕士研究生。研究方向：当代艺术批评与策展研究。