艺术家的存在乃是生命的一种方式

从19世纪初期到现在，摄影逐渐从记录性的工具演变成为一种文化，而作为一种文化，探索和实验是其发展的重要手段。从探索与实验的角度出发，我们一直都在坚持与年轻摄影师群体的合作——“锐像”便是一个专门介绍中、外年轻摄影师的栏目。《数码摄影》杂志通过对他们的深入采访，将他们和他们最具实验性、探索性的作品介绍给广大的读者群体。面对这些年轻人的“新锐”作品，也许很多人没有办法能够立刻接受，但是我们要以一种发展的“眼光”来看待事物的发展，好与坏、对与错并不是由简单地肯定或否定来盖棺定论，因为这是一个过程，一个事物发展的过程。本期的“锐像”栏目，向大家介绍摄影艺术家王居延。通过负像、叠加、倒置等方式，王居延将个人的意志介入到一种“帝国”的概念之中。虽然这种介入是一种个人的、单向性的存在，但是与此同时，其让艺术家具有了一种浪漫的英雄气概。

九年之前——2016 年，自己在色影无忌举办的“新锐摄影奖”中与王居延相识，自此，大家便断断续续地联系着。而九年之后，藉由王居延在北京see+ 画廊举办的新展览，我开始对他的新作品展开了仔细的阅读。

我一直认为，艺术是一种艺术家之于生命的深刻反应，正如海德格尔（Martin Heidegger）所言：“艺术家的存在乃是生命的一种方式。”而在《艺术现象学的基本问题》一书中，高宣扬则对生命与艺术的关系进行了进一步地阐释：“艺术充满于生活之中，贯穿于生命的一切历程；反过来，生命的展现、延续及其自我创造，不但离不开艺术，而且，艺术本身简直就是生命赤裸裸地本质表现。艺术和生命之间的不可分割性和相互参照性，使艺术和生命双方都同时包含自由创造和导向审美境界的特征。”2019 年年底，王居延在奥斯陆观看古斯塔夫·维格兰（Gustav Vegeland）的雕塑作品《生命之柱》（Monolith ）时，“突然”被其深深地震撼了——它“让我感觉这个世界是关于‘神话和受难，侵略和共生’的。”藉由这个震撼，他顺利地完成了自己的新作品——《零号纪念碑》系列，通过拍摄一些具有纪念碑属性的“物”——伦敦的维多利亚纪念碑、威灵顿拱门、一门25毫米61 式舰炮、一个蜂巢形状的金属雕塑以及奥斯陆的《生命之柱》，王居延呈现并讨论了这些具体的、具有纪念碑属性的“物”的背后的意义——“它们安静地竖在那里，缅怀着一段被赋予/ 强加给它们的历史，同时，它们也见证着一个帝国施加给另一个文明的血泪。”

在维基百科中，“纪念碑”（monument）被定义为“一种明确为纪念某人或某事件而建造的建筑物，或由于其艺术、历史、政治、技术或建筑方面的重要性，作为社会群体对历史时代或文化遗产的纪念的一部分而与社会群体相关的建筑物”。但是，当对“纪念碑”展开深入且仔细的讨论时，我们便会发现其处于一种发展与变化的含混状态里。例如，在《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》一书中，巫鸿提出了“纪念碑”与“纪念碑性”（monumentality）这两个概念。其中，“纪念碑”指的是“（纪念碑的）物质意义上存在”，而“纪念碑性”则指的是“纪念碑的纪念功能及其持续”。那么，在《零号纪念碑》系列作品中，当王居延将威灵顿拱门、61 式舰炮、金属雕塑与维多利亚纪念碑、生命之柱进行并列时，这在拓延纪念碑的既有概念的同时，也将“纪念碑”与“纪念碑性”进行了融合，从而形成了类似于贝歇夫妇（Bernd amp; Hilla Becher）的“石灰窑”“冷却塔”与“鼓风炉”等一般的存在。

众所周知，摄影是一种让摄影者与现实世界产生直接关联的媒介，所以，对于以摄影为主要媒介的艺术家而言，他们对于世界的感知似乎更加迅速和更加敏感。在2020 年，面对突如其来的全球巨变以及逐渐成熟的AI 浪潮，王居延对于“神话和受难，侵略和共生”的人类史又展开新的思考，并对《零号纪念碑》系列作品进行了新的延伸——他开始创作《2084 计划二》等系列作品。从某种意义讲，《2084 计划二》系列作品是《零号纪念碑》系列作品的一种深化与拓延——作为当下人类的具体个体，王居延也便藉由《2084 计划二》系列作品对于宏大的人类历史进行了“拉伸”与“重观”：亚马逊、Facebook、Google……电视信号放大机、恩尼格玛电码机、Eillot 401MK 主机……在这里，王居延还提出了一个“帝国”的概念——这是他之于“神话和受难，侵略和共生”所衍生的“个人性”概念，是权利意志的一种具体凝结，也是“纪念碑”与“纪念碑性”的一种集合。通过负像、叠加、倒置等方法，王居延将个人的意志介入到“帝国”的概念之中。虽然这种介入是一种个人的、单向性的存在，但是，其也便具有了一种浪漫的英雄气概。对于艺术家而言，艺术是一种类似于宗教般的存在，就如铃木大拙所言：“真正的艺术家，至少那些达到了他们创造活动高峰的艺术家。在那时刻，变成了创作上帝的代理人。如果把艺术家生活中这个最高峰的瞬间用禅的语言表达，那就是对悟的体验。”

FOTO：“景观”一直是你摄影拍摄的重要对象/ 内容，可是，你思考/ 讨论的核心却是关于人的话题，那么，我就很好奇，你为什么不以“人”的本身作为拍摄的对象/内容呢？

王居延：每个创作者在最后都要面对自己吧，面对自己大概就是（终极的）人的话题——我也不知道，真的。有几次，自己在创作新作品的时候，也曾出现过人的内容，但最后却都没有使用那些照片。总觉得一出现人就像在讲述一个故事，虽然自己不反对叙事，但是在处理图像中的人时，始终会让我觉得不知所措。近些年，我越来越喜欢以肖像为重要拍摄内容的摄影师，例如凡妮莎·温西普（VanessaWinship）。可我还是没有拍摄过人，只有在作品《栖息地21》（Habitat 21 ）里拍摄过一只羊，我能把那只羊当作一个人吗？你看过村上春树的《寻羊冒险记》吗？

FOTO：在大部分的作品中，你都会使用一种“覆盖”的创作手法——将一个半透明的画面覆盖在另一个画面之上，从而建立一种时间与空间上的逻辑。那么，你选择这个半透明画面的依据是什么？

王居延：还是为了某种图式，感觉这更像是一个设计的过程。图像上的空间感有时候只依靠摄影并不好展现，所以我设计了“覆盖”上去的“材料”。而且，《零号纪念碑》系列作品里的有些图像显得有些沉重，我也想“覆盖”它们一下，要不，我怕它们把我“压”住了。

FOTO：能讲讲《栖息地》（Habitat ）系列作品么？在观看这个系列作品时，它让我联想了托马斯·斯特鲁斯（ThomasStruth）的《天堂》（Paradise ）系列作品。

王居延：让你说着了，起初，我原本想将《栖息地》系列作品命名为《天堂1001》（Paradise 1001 ）的。因为读书的时候，我就很喜欢托马斯·斯特鲁斯的《天堂》系列作品——大学的图书馆里就有一本它的画册，我经常拿来翻阅。

在2020 和2021 年，伦敦总会“封城”——虽然这个“封”完全是象征性的，你可以出门，只是很多地方不开门而已。在这两年，我回顾了一下自己之前拍摄的照片：在2015 年的冬天，我从连州赶到广州的白云机场，因为是夜里的航班，所以我就在机场里瞎溜达，观看到了很多的热带植物。印象里，这些植物大概是在空间上分割了到达层和停车楼——我的印象很可能不准确。这些植物挺吸引我的，一方面，它们在机场那个环境中很不和谐；另一方面，这些植物的存在也让机场那个有些局促的环境变得“温和”了一些。当时，拍完这些照片后，我就把它们给遗忘了，直到2020 年“封城”时，我突然想到了斯特鲁斯的“雨林”，发现自己手里最接近这些自然栖息地的照片的居然是机场里的那些盆栽热带植物。

FOTO：此外，在《栖息地》系列作品里，你在画面中加入的黑色线条、黑色方块的用意是什么？它们的出现，让我从画面中感受到了一种绘画的语言，那么，这就回到了一个老旧的话题——在艺术创作中，你觉得绘画与摄影之间的关系是什么？

王居延：《栖息地》系列作品起始于那些在机场拍摄的关于热带植物的照片，作品《栖息地 21 No.3》中之所以有一个大面积的黑色色块，那是因为画面中的叶子后面是一个有很多人的肯德基，于是，我就尝试把肯德基的痕迹处理掉，但这非常费时费力。当自己的耐心耗尽后，一气之下就放了一个黑色色块将其直接挡住了。一开始，我觉得这个图像挺好笑的，就留着它来鼓励自己做事别太较劲，但后来却越看越顺眼——这个黑色色块像是在邀请你看进去似的。而且，这个色块的唐突和这些在室内的热带植物的唐突也有些类似—— 它们都很刻意。2020 年， 所有的人都主动或被动地思考了一番关乎生活环境的境遇，什么都可以是“栖息地”的一部分，不管是刻意的还是自然的，我们塑造了环境，环境也反向地塑造了我们。

至于摄影与绘画的关系，我就不再花心思琢磨这个事情了，它们都是图像——大概这就是它们的关系吧。有意思的图像里都有关于材料的想法，摄影和绘画既是媒介，也是材料。

FOTO：能谈谈近些年的生活状态么？

王居延：我感觉，过去的十年，自己的生活状态似乎没有什么变化——生活时，我喜欢看苔藓，喜欢走路，喜欢看拖拉机……英国的云很低，有时候风大，云动得就很快，我喜欢看这些；工作时，我就尝试创作新的作品系列，而空的时候也会四处转转，就这样。

FOTO：相较于早期的“现观”系列作品中的“正像”，在后来的作品里——例如《XG V》《M45 163 028》系列作品等，你开始使用“负像”，发生这种变化的原因是什么？

王居延：其实我一直都喜欢负像，觉得负像有一种特别的原始力量。在《XG V》系列作品之后开始使用负像，也是为了在图式上做出一些和之前作品不一样的实验。

FOTO： 能讲讲作品《Project 2084》系列吗？ 它与作品《Project2085》系列之间的关系是什么？因为，它们在名字上十分相近，但在内容和形式上却显得比较疏离。此外，前几年的特殊时期对于你产生的最深刻影响是什么？

王居延：这两个系列并没有直接的关系，它们大概是在同一时期开始创作的。那时候，我非常希望自己的图像能够带有某种超越时间的表达，比如，那时候我会解释：自己拍摄的这些风景或废墟在100 年或者200 年之后依然还会屹立着。但我现在不这么想了，因为我意识到自己所想的时间跨度还是很小的，而且，我也低估了所谓的不确定性——可能你认准的规则或者事物在瞬间就会发生变化。

FOTO： 作品“ 零号纪念碑”系列——《零号纪念碑》（Monument Zero ）与《零号纪念碑Ⅱ》（MonumentZero II）——是你最新的作品系列，它们展现了你对于个体与世界之间的相互关系的思考，那么，作为一名以摄影为主要媒介的艺术家，你觉得自己与世界之间的关系是什么？

王居延：我很想给你一个有意思的回答，可是我也不知道。我创作这些作品，是为了能从屋子里出去，去更好地观察和找到面对复杂的勇气。就像托尼·克拉格（Tony Cragg）所说：“Be there， see it，respond to it.”我觉得自己的图像在为我的所见做出回应，这算是我和世界的关系吧。